Det særegne ved filmene til Joachim Trier og Eskil Vogt er at de skildrer virkeligheten slik rollefigurene erfarer den. I Vogts kinoaktuelle Blind går det fenomenologiske blikket inn i en avansert lek med filmmediets muligheter.

I et intervju med Rushprint fra 2011, forteller Joachim Trier at han og medforfatter Eskil Vogt ble rastløse av å være stringente, slik de egentlig hadde bestemt seg for å være under arbeidet med Oslo 31. august:

Vi klarte ikke la være å eksperimentere. Vi er jo glad i å vise tankeprosesser. Vi elsker jo Alain Resnais, det å følge en poetisk flyt av tankeprosesser. I Reprise gikk vi jo inn i subjektive minnestrømmer, inn og ut av tid, prøvde å følge tankens logikk, som ofte springer. I denne filmen var vi veldig opptatt av rommet og å prøve å nå det lyriske eller poetiske gjennom den konkrete fremtreden av virkeligheten, i en detaljorientert variant ved å se på tingene, nærmest fenomenologisk observerende. Vi ville prøve å finne følelser og tanker som springer ut av det observerende kamerablikket, som noen ganger er utenfor og noen ganger nær Anders. Det sterkeste verktøyet vi har i arsenalet vårt som fortellere i film er jo subjektiv/objektiv-aksen, for å si det veldig generelt. Hvordan anskuer vi en karakter, ser vi med dem eller på dem?

Den konstante spenningen rundt subjektiv/objektiv-aksen er en nøkkel til å forstå det jeg tenker på som Joachim Trier og Eskil Vogts kunstneriske prosjekt. Hvor er kameraets blikk? Ligger det i rollefigurenes øyne, i regissørens, eller – i dette tilfellet – hos regissøren og manusforfatteren?

Reprise (2006), Oslo, 31. august (2011) og Blind (2014) er filmer som ikke tar parti. Kameraet plasseres ikke entydig; perspektivet er ofte flyktig og konstant søkende. En søken etter å forstå menneskene foran linsen. Man trenger ikke å bevege seg langt ut i radikal filmteori for å tenke på enhver film som noe subjektivt; selv ikke rendyrket, observerende dokumentarfilm blir til i en «hard kjerne av objektivitet». Og bildene på skjermen eller lerretet er nødvendigvis ikke et direkte produkt av en klar intensjon. Denne relativiseringen – eller individualiseringen, vil noen si – av representasjon, er ingen ny tanke. Om den uttrykkes på film, er det ofte «bare» som en typisk drøfting av noe som ikke er helt sikkert. For eksempel: Hvem har skylden? Og i neste instans: Kan man egentlig vite hvem som har skylden? Sitter noen inne med en sannhet? Er det mulig å finne en slik sannhet? Og så videre.

Det er altfor få filmer som bruker den nevnte subjektiv/objektiv-aksen som utgangspunkt for den kunstneriske prosessen (dessverre er ikke norsk film unntaket som bekrefter regelen, snarere tvert imot), og som anvender den for å utforske filmens muligheter til å avbilde virkeligheten. Et slikt utgangspunkt og en slik kreativ holdning ligger bak Reprise og Oslo, 31. august. Filmene kretser rundt rollefigurenes opplevelse av verden. De er, som Trier selv hinter til, fenomenologiske.

Ved å se nærmere på noen sentrale øyeblikk og enkeltscener fra Triers to spillefilmer og til slutt Blind, vil jeg undersøke hvordan Vogts regidebut videreutvikler konseptet til en helstøpt, selvrefleksiv lek med mediet. Det er ikke dermed sagt at Reprise, Oslo 31. august og Blind skal forstås som en «trilogi». Filmene har mange likhetstrekk, men er også vidt forskjellige. Innfallsvinkelen er valgt for å belyse hvordan Vogt, med sin bakgrunn som medforfatter av de to andre filmene, tar med seg elementer fra disse, og uforsker dem i en fortelling med større rom for selvrefleksivitet og metafiksjon.

Reprise åpner med at Erik (Espen Klouman Høiner) og Phillip (Anders Danielsen Lie), som er ferdige med Blindern og HF, står på hver sin side av en postboks og skal sende inn de forlagsklare romanene sine. Det som følger er et raskt resymé av den påfølgende forfattersuksessen. Men nei, det er ikke slik det forløper seg likevel. En annen mulighet presenteres like etterpå, i et annet resymé. Allerede fra åpningsscenen markerer Reprise seg som en film der den subjektive virkelighetserfaringen dominerer. Det er rollefigurenes forventninger og følelsesliv som styrer hvordan filmen fortelles, hva som vektlegges, hvilke minner som skal hentes frem og få betydning. (Reprise har fått mye skryt for å slekte på den franske nybølgen, men Alain Resnais’ tankeprosessering er åpenbart en minst like viktig inspirasjonskilde som Godards lek med klipp og rytme.)

Reprise følger et handlingsforløp, men kronologien brytes opp av fragmentene fra fortiden – og en forestilt fremtid – ettersom disse er vel så viktige for Erik og Phillip som forfatterkarrierene. Reprise ser med, samtidig som den i «hovedhandlingen» ser på. En liknende scene oppstår i Oslo, 31. august, når Anders (Anders Danielsen Lie) sitter på Åpent Bakeri og lytter til menneskene rundt seg. Scenen innledes med flere forskjellige samtaler som plukkes opp av Anders, før den peiler seg inn på den viktigste: jenta som sitter og snakker om alle tingene hun vil gjøre før hun dør. Det som oppstår går rett inn i kjernen av subjektiv/objektiv-aksen. Ikke fordi det er Anders’ betraktninger som farger hva vi ser og hører fra jentas monolog, men fordi den leses i lys av hva vi vet om Anders, fra den lange og livstrette samtalen han har hatt med kameraten Thomas (Hans Olav Brenner) like før.

Det Trier kaller den «konkrete fremtreden av virkeligheten» settes opp mot Anders. Videre betrakter han to andre gjennom vinduet, og forestiller seg hvordan det vil gå med dem – hvordan disse fører sine liv. Betraktningene er så eksplisitt farget av Anders’ sinnstilstand, at de bare kan ende vondt. Scenen på Åpent Bakeri er den tydeligste på akkurat dette området, men hele Oslo, 31. august preges av at den både stiller seg med og utenfor Anders. I flere tilfeller er det kontrasten mellom hva vi – eller kameraet, når det ikke posisjonerer seg hos hovedpersonen – og Anders erfarer av «den samme» virkeligheten det mest overveldende ved Triers film.

Reprise har et lekent, nesten frenetisk uttrykk. Oslo, 31. august har en nedtonet, naturalistisk stil. Om man tolker filmenes formspråk som et uttrykk for rollefigurene Anders Danielsen Lie gestalter, er Reprise som et ustabilt, rastløst og kreativt følelsesmenneske, mens Oslo, 31. august preges av depresjon – en monoton og stillestående tilstand.

Fortellerstilen i Reprise reflekterer Phillips subjektive minne; fragmentene av det han tenker tilbake på, av det å være lite «samlet». Oslo 31. august farges av det Anders tenker i øyeblikket, og i motsetning til Phillip er denne rollefiguren veldig fokusert, men med meningsløsheten som fokalpunkt. Begge er selvbevisste, men hos Anders går det selvpsykologiserende over i det selvdestruktive. I Reprise nærer Phillips tvetydige virkelighetsforståelse opp under den ikke-lineære strukturen. Oslo, 31. august bærer derimot preg av en form for linearitet – den er fortellingen om en mann på vei mot avgrunnen.

I all hovedsak anser jeg altså fortellerstilen som det sterkeste avtrykket av Trier og Vogts «fenomenologiske» innfallsvinkel i disse to filmene. Et subjektivt kamera kommer riktignok til syne flere ganger, som i den nevnte Åpent Bakeri-scenen. Ikke minst er det et sentralt poeng at knapt noe foregår uten at Anders er til stede, eller delaktig i en samtale som foregår. Filmen er en forlengelse av ham.

Men dette er aldri like eksplisitt som i Eskil Vogts spillefilmdebut Blind. Ingrids (Ellen Dorrit Petersen) forståelse av verden utgjør selve premisset for fortellingen. Ikke hvordan hun ser den, naturligvis, ettersom hun er blind, men hvordan hun forestiller seg den. Når øyet er sort, står fantasien tilbake. Fraværet av blikket, den tapte muligheten til å observere, settes opp mot evnen til å fantasere, å anta. I Reprise og Oslo 31. august dominerer både det konkrete blikket og forestillingsevnen. I Blind står kun forestillingen tilbake.

Bildene i Blind viser hva Ingrid forestiller seg. Hun skriver og dikter opp et flettverk av historier, og forestiller seg blant annet at mannen er utro fordi hun har mistet synet. Hovedkarakteren får tilnærmet full kontroll over historien som fortelles; det er Ingrids fantasier som styrer filmen. Det er flere forskjeller enn likheter mellom François Ozons  Swimming Pool og Blind, men begge filmene avbilder hovedpersonens forestillinger som en del av den «løpende filmfortellingen» – ikke som insisterende kunstige drømmescener. Lik Dorrit Petersens rollefigur, får Charlotte Ramplings seksuelt uttørkede forfatterskikkelse utløp for fantasiene sine gjennom diktning, og denne smelter sammen med filmens diegetiske univers. (Ozons film er god, men tråkker etter mitt syn i en felle mange slike selvrefleksive filmer gjør: den blir for kalkulert og kontrollert.)

I Blind definerer Ingrid fortellingen – og dét som et sammensatt menneske. Det er hennes usikkerhet, utsatthet og sårbarhet som skriver, men den tidvis sardoniske humoren som ligger i det å «alltid måtte forestille seg» pipler frem mellom linjene. Ingrid blir en helhetlig rollefigur gjennom historiene hun dikter opp, fordi de alltid reflekterer hennes erfaring av virkeligheten: de er hennes egentlige og eneste virkelighet. Å skildre et blindt menneskes erfaringsverden på denne måten er både morsomt og psykologisk dyptloddende.

Blind ser altså med med Ingrid. Samtidig ser filmen på henne – også den nakne kroppen. Hun er gjenstand for kameraets søkende og nærgående observasjon i store deler av filmen. Dette antyder et annet gjennomgangstema: voyeurisme. Ingrids fantasier preges ofte av sterk kikkerlyst, som utgjør en motpol til sløret av «ingenting» som har lagt seg over øynene hennes; det skapes et rom der driftene får utløp, selv om hun ikke lenger kan se det kroppslige. Rommet er imidlertid ikke et klart avgrenset lerret eller et blankt ark, som tar imot og uskadeliggjør fantasiene. Spillet mellom det Ingrid ser for seg og det som faktisk skjer er uklart. Når kameraet kikker på Ingrid, speiler det hennes egen, nesten konstante fornemmelse av at mannen hennes ikke har dratt på jobb, men blitt igjen i leiligheten for å iaktta henne.

Blind er selvrefleksiv på en annen måte enn Triers filmer. Den benytter seg ikke bare av subjektiv/objektiv-aksen, men understreker hvordan filmmediet er spesielt godt egnet til å gjøre dette. Muligheten til å avbilde og skildre noe fra en subjektiv synsvinkel strekker seg til å omfatte flere handlingsrom, flere rollefigurer, flere lag av narrasjon.

Filmen hevder ikke at de to innfallsvinklene – Ingrids fantasier og Ingrid utenfor fantasiene – er gjensidig utelukkende. Snarere roterer den uanstrengt mellom det subjektive (det Ingrid erfarer eller forestiller seg) og det objektive (det som faktisk skjer), og stiller alltid spørsmålstegn ved hva som er kartet og hva som er terrenget. Leken med fantasi og virkelighet i fortellingen avdekker Blinds fenomenologi. Filmen springer alltid ut av den subjektive erfaringen.

I forkant av lanseringen har det vært et poeng for Vogt at såkalt kunstfilm ikke nødvendigvis skal være utilgjengelig eller publikumsfiendtlig:

Og motsatt, hvorfor er det man kaller kunstfilm, som i teorien er helt fri, så ofte treg, omstendelig og selvhøytidelig (…). Altså, jeg er jo veldig glad i mange filmer som sikkert beskrives sånn, men er ikke poenget med en fri form at den kan romme alt? Også bred humor og plutselige innfall? Jeg vil at Blind skal bli en intelligent film som kommuniserer til mange. (Dagbladet)

Vogt lykkes med dette i Blind. Akkurat som Reprise og Oslo, 31. august, kommuniserer filmen bredt, uten å være et publikumsfrieri av den grunn. Blind leker med fortellingen på en komplisert og reflektert måte, men er samtidig inviterende, innfallsrik og humoristisk. Den er engasjerende som kinopplevelse.

At filmene til Trier og Vogt kommuniserer så godt, skyldes til stor del den fenomenologiske tilnærmingen. De lykkes i å forene det universelle og det spesifikke. Den subjektive opplevelsen stenger aldri ute, fordi filmene både ser med og på.