Adèle velter ut av døra, kaster den klumpete sekken over ryggen, løper bortover veien for å rekke bussen. Hun blir etterlatt ved fortauskanten, litt rufsete i kantene – lengtende etter soveromsmørket og den myke dyna – men samvittighetsfull.

Slik introduseres vi for det som må være en av filmhistoriens mest inntagende rollefigurer. Blå er den varmeste fargen ^[1] er en poetisk tittel, men jeg foretrekker likevel originalen, La Vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2. Regissør Abdellatif Kechiche ^[2] drar oss inn i den smygende, nesten umerkelige overgangen mellom ungdomstid og voksenliv; fra intriger i skolegangen og flørting med lange blikk i kantina, preget av trygg hverdagspuls – det å være som «alle de andre» – til en periode med identitetssøken, viktige veivalg og famlende, men nære relasjoner med andre mennesker.

Det er her man formes, at selve livet begynner. Det er også her det første kapittelet i fortellingen om Adèle finner sted – alt som har ledet frem til dette er bare en lang prolog.

Steven Spielberg og juryen hans gjorde et historisk unntak under årets prisutdeling i Cannes, da de valgte å gi Gullpalmen til både regissøren og de to hovedrolleinnehaverne Adèle Exarchopoulos ^[3] og Léa Seydoux ^[4] for Blå er den varmeste fargen. Det var ikke mulig å separere dem; denne enestående filmen ble til ved at tre kunstnere arbeidet tett sammen, uten grenser, som en uformelig klump av skapende kraft. Det er i alle fall en vakker tanke.

Siden den gang har media mesket seg i skuespillernes uttalelser om hvilket mareritt det var å lage filmen; at Kechiche tvang dem til å slå hverandre, til å være ubehagelig tett på hverandres nakne kropper i timesvis, ettersom sex-scenene måtte skytes igjen og igjen og igjen, for å vaske vekk hver eneste flekk av noe «filmete» og maniert. Skuespillerne og teknikerne ble tvunget til å oppholde seg på settet over lange tidsrom, til alle døgnets tider, og Kechiche ble visstnok rasende hvis noen motsatte seg autoriteten hans eller spøkefullt forsøkte å løse opp stemningen.

Myten om den gale og grusomme, men geniale kunstneren – som er en middelaldrende mann i sorte klær – er kjedelig i 2013. Men kunsten som ble smidd i denne påståtte helvetesilden er ildrød, glovarm. Den får alt annet til å blekne.

^[5]

Det perfekte menneske

Se på Adèle! Se på at hun spiser. Se på at hun tygger. Se på at hun slikker seg rundt munnen. Se på at hun smaker. Se på at hun går bortover veien og trekker opp buksene. Se på at hun roter med håret og setter det opp i en flokete knute. Se på at hun er trøtt og sovner med åpen munn. Se på at hun kysser. Se på at hun stønner av vellyst. Se på at hun lever seg inn i noe, er til stede. Se på at hun kan teksten til en engelsk sang utenat mens hun danser. Se på at hun ler. Se på at hun gråter så snørra renner. Se på at hun leser. Se på at hun tenker. Se på at hun puster. Se på at hun lever.

Filmen som medium er unikt fordi det kan vise oss mennesket i bevegelse – ofte slik at det opphøyes til å være «større» enn seg selv. For mennesket er ofte som vakrest og mest fascinerende når det ikke behøver å overskride noe som helst; noe grunnleggende menneskelig gir oss mening, binder oss sammen, og alt annet kommer bare i tillegg.

Vi forferdes av å se lidelse og gleder oss helst over andres lykke – også når den foregår på god avstand fra oss selv. Å se andre mennesker vekker sterke følelser i oss, både i virkeligheten og gjennom fiksjon. Også negative følelser og tankemønstre, selvfølgelig; som tilskuere kan vi utvikle sterke antipatier mot rollefigurene i en film, selv når de i utgangspunktet er konstruert for å vekke begeistring og empati.

Blå er den varmeste fargen er imidlertid preget av samme uimotståelige ømhet og nede-på-jorda-humanisme som Kechiches forrige suksess, La graine et le mulet ^[6] (også kjent som Couscous, 2007), og siden opplevelsen i de fleste tilfeller farges av «budene» filmen forkynner, tror jeg det er vanskelig å ha dårlige ønsker for Kechiches rollefigurer.

Da jeg så Blå er den varmeste fargen for andre gang, kom jeg plutselig til å tenke på Jørgen Leth ^[7]s kortfilm Det perfekte menneske ^[8] (1967), som Lars von Trier tvang den kjente dokumentaristen og Tour de France-entusiasten til å gjenskape på forskjellige måter i eksperimentet De fem benspænd ^[9] (2003):

Her er mennesket. Her er mennesket. Her er det perfekte menneske. Vi skal se det perfekte menneske i funksjon. Vi skal se det perfekte menneske i funksjon. Hvordan fungerer et slikt et? Hva er det for en størrelse? Det skal vi se på. Det skal vi undersøke. Nå skal vi se hvordan det perfekte menneske ser ut og hva det kan. Se, slik ser et øre ut. Og her er et par knær. Og her er en fot. Igjen et øre. Her er et øye. Se dette menneskets øye. Også kommer en munn. En munn. Og igjen en munn. Se her, det perfekte menneske beveger seg i et rom. Det perfekte menneske kan bevege seg i et rom. Rommet er grenseløst og strålende lyst. Det er et tomt rom. Her er ingen grenser. Her er ingenting. Går, løper, springer, faller. Går. Legger seg. Legger seg. Se nå faller han. Slik faller han. Hvordan faller han? Slik faller han. Se, nå legger hun seg. Hvordan legger hun seg? Slik legger hun seg. Slik. Der ser vi det perfekte mennesket ligge etter å ha lagt seg.

^[10]

Det perfekte menneske (Jørgen Leth, 1967).

Slik begynner Leths film: et menneske som rører seg på lerretet. Det er noe ved dette aldeles alminnelige som er så vakkert. Abdellatif Kechiche er åpenbart betatt av både skuespillerinnen og mennesket Adèle Exarchopoulos. Samtidig har han virkelig forelsket seg i rollefiguren Adèle, og det er ikke lett å vite hvor skillelinjene går mellom de to. Ikke bare fordi forbindelsen tegnes av navnet Adèle, men fordi det nesten er utenkelig å forestille seg en slik total sammensmeltning mellom skuespiller og rollefigur uten en styrende tanke om ett hele. For Adèle er til dels innskrevet i Exarchopoulos’ vesen: utseendet, mimikken, den dype røsten.

I likhet med både Stanley Kubrick ^[11] og David Fincher ^[12] praktiserer Kechiche en instruksjonsteknikk der han utmatter skuespillerne sine, slik at de til slutt gir slipp på sin selvbevisste «skuespiller-het». Han jakter på mennesket bak masken, på et overgangsfelt mellom skuespiller og rollefigur som oppstår når vedkommende mister kontrollen over seg selv. Som Exarchopoulos forteller i et intervju med det danske filmmagasinet Ekko: «Han arbejder med improvisationer. Scenerne udvikler sig ud fra, hvad der sker når man overgiver sig.»^{1 [13]}

Intensiteten og nærheten mellom skuespillerne og regissøren, filmen og publikum – den metaforiske og bokstavelige avkledningen, det dirrende møtet – må ha vokst seg ut av prosessen, som jo etter sigende var både smertefull og krenkende. Det er slettes ikke noe uvanlig ved at en rollefigur og en skuespiller speiler og former hverandre, men det er sjeldent at resultatet blir så kraftfullt – og at selve sammensmeltningen er så tydelig – som i Blå er den varmeste fargen. (Jean-Luc Godards tanker om at filmmediet alltid befinner seg mellom fiksjon og virkelighet dukker opp i hukommelsen.^{2 [13]})

Det går lenge mellom hver gang jeg knyttes så sterkt til noen jeg ser på lerretet – at avstanden føles så liten. Jeg vil nødig redusere blodslit til «ren filmmagi», men Adèle Exarchopoulos er uvirkelig god i hovedrollen. Ja, det man litt flosklete pleier å kalle en åpenbaring.

^[14]

«Du er faktisk en av de peneste jentene i klassen.»

Adèle er ikke bare et perfekt menneske – jamfør Leths definisjon (en velfungerende kropp som kan spise, danse, sove osv.) – hun er et fantastisk menneske. Det er noe befriende uforskjønnet og ærlig over Adèle. Hun har et blikk på verden som er åpent og ydmykt, uten å være retningsløst. Hun forsøker å se mennesker, ujålete og nesten alltid oppriktig. Øynene flakker fra side til side for å få med seg alt som skjer, på jakt etter nye inntrykk; munnen uttrykker undring, målløshet, sult, glede og sinne. Mimikken er uvanlig åpen – det er som om Adèles indre liv til enhver tid illustreres av ansiktet hun bærer på.

Tenk hvor ofte rollefigurer meisles ut av intet for å drive en fortelling fremover – som er funksjoner, snarere enn mennesker, skrevet av støvete manusforfattere og gestaltet av glamorøse skuespillere. I Blå er den varmeste fargen er hovedpersonen i seg selv «fortellingen». Trass utallige og til tider påtagelige innslag av blåfarget symbolikk, insisterer Kechiche på at filmens hovedmotiv alltid er Adèles ansikt, perforert av tusen tanker og følelser. Det er her historien finnes.

Et ansikt representerer noe ugjennomtrengelig og mystisk, samtidig som det inviterer og avslører. Ser vi godt nok etter, kan et menneskes livsbetingelser avtegnes. I Adèles ansikt er det karakter og styrke, livslyst og nysgjerrighet, men også usikkerhet og etter hvert skuffelse. Ansiktet forandrer seg i takt med livet hun lever.

Adèle er vakker, men også vanlig. Tidlig i filmen får Adèle anerkjennelse for utseendet sitt av en venninne, som i likhet med Adèle kjenner på det kaotiske og uavklarte ved sin seksualitet. «Du er faktisk en av de peneste jentene i klassen – du er veldig søt», sier hun, før de kysser hverandre. Et nydelig eksempel på at Kechiche skildrer det vanlige som noe enestående.

Østers og hvitvin

På et tidspunkt blir Adèle kjent med den eldre, lesbiske kunststudenten Emma (Seydoux), etter å først ha lagt merke til henne på gaten, med sitt glødende blå hår. Kunst er første samtaleemne, på en røykfylt klubb. Adèle liker de store malerne («Picasso!»), men har så langt tilbragt mer tid i litteraturens verden. Hun er lidenskapelig interessert, men fremmedgjøres av den analytiske tilnærmingen som presenteres i klasserommet; opplevelsen kan handle om ren identifikasjon, en intuitiv forståelse som vanskelig lar seg beskrive med ord. (Før møtet med Emma har vi sett at Adèle kommer i kontakt med en gutt ved å snakke om favorittbøkene sine, men den spennende samtalen uteblir, og den fysiske kontakten under hennes første møter med sex later til å eksistere utenfor henne selv. Det gjør godt, men det er ikke nok.)

Ved bardisken forteller hun også Emma om sin kjærlighet til det engelske språket (at hun er «veldig god» i engelsk) og en dragning mot amerikansk film; at hun liker «alt», forstått som Kubrick, Scorsese «og så videre». En morsom presisering av filmens franskhet – all den tid cineaster vet at det unge Cahiers du cinéma-miljøet på femti- og sekstitallet forgudet amerikansk film – og et litt platt eksempel på Kechiches nesegruse idealisering av Adèle, selv om det slettes ikke er noe oppsiktsvekkende ved den kulturelle kapitalen han utstyrer rollefiguren med. Overgangen fra ungdom til voksenliv markeres ikke bare av seksuell, men også kulturell, intellektuell oppvåkning.

Denne får seg et voldsomt dytt når Adèle og Emma blir sammen. Emma er utdannet og veltalende, og på et annet sted i voksenlivet, forbi dannelsesfasen; hun snakker om Sartre med flørtende formidlingslyst, og Adèle lytter nysgjerrig før hun trekker noen slurvete linjer til Bob Marley. Emma virker tiltrukket over å ha en novise, en uslepen diamant hun kan gnukke på. Adèle later på sin side til å verdsette kjærestens behov for å lede henne inn i nytt terreng – hun er sulten på livet og er villig til å la seg forme.

I begynnelsen er forholdet drevet av gjensidig forelskelse og sterke drifter. Den seksuelle kommunikasjonen mellom de to, som Kechiche skildrer med et oppsiktsvekkende nærvær, er helt spesiell, og kleber dem sammen; sexscenene er intense å se på, ikke på grunn av nakenheten, men fordi Adèle og Emma formelig sluker hverandre. Det er som om kroppene blir ett. I et overvinklet totalbilde, hvor paret ligger tett omslynget, ligner de nærmest en abstrakt skulptur.

Det er noe godslig og «jordlig» over Adèle, som knytter rollefiguren opp mot ideer om det instinktive i mennesket, det naturlige, rene og driftige. Kechiche bruker relativt mye tid på å vise at hun spiser eller har sex, og behovene fremstilles ofte som to sider av samme sak; under en piknik i parken rensker Emma bort den brune skorpen på en skinkebit, til Adèles forbauselse, ettersom hun selv «spiser alt skinn». At hun representerer den «ukultiverte», men lærevillige av de to legger fundamentet for en klassekonflikt.

Adèle kommer fra en enkel arbeiderfamilie med litt konservative holdninger (overfor dem er Emma «bare en venninne»), der farens spaghetti Bolognese og pappvin er toppen av kulinarisk lykke. Emmas foreldre er distingverte akademikere, men også vidsynte mennesker med bohemske trekk; på aristokratisk vis tar de imot Adèle med åpne armer, kortreiste østers og fin hvitvin. Adèle, som egentlig elsker all mat («jeg kunne spist hele tiden»), kan ikke utstå skalldyr, men for høflighetens skyld smaker hun på den skjelvende grå klatten. Og hun liker den. Emma kaster et blikk som sier at det vet hva østerssmaken minner om, og i neste øyeblikk befinner de seg i soveværelset.

Den sosiokulturelle avstanden mellom Adèle og Emma, som først er en kilde til ømhet og humor, blir problematisk når forelskelsen kjølner og Emma prioriterer karrieren sin. Adèle har blitt lærer på en barneskole og trives med å gjøre noe hun opplever som meningsfylt, men Emma kan liksom ikke forstå at dette – for henne – uambisiøse yrkesvalget er det egentlige. Det er som om Emma begynner å irritere seg over kjærestens avslappede form for hedonisme – at hun ikke krever mer av livet enn enkle gleder og nytelser. Etter en pretensiøs hagefest med Emmas kunstnervenner, der Adèle føler seg malplassert og utilstrekkelig, antyder Emma at kjærestens livssituasjon umulig kan være tilfredsstillende. Adèle svarer: «Det er min måte å være lykkelig på». Men hun er ikke lenger elsket.

^[15]

Adèle har tatt på seg husmorrollen i hjemmet deres, og later til å trives, men Emma oppfatter dette som servilitet – hun vil ikke bo med Askepott. Plutselig er det som om Adèles stolthet bryter sammen. Hun kan ikke lenger være seg selv.

I boken «Kyssing og slåssing – fire kapitler om film» skriver Christian Refsum og Eivind Røssaak om Pierre Bourdieus teorier om habitus – en persons atferdsmessige og moralske karakter, og hvordan denne fremstår i et sosialt rom. Et menneskes mestring i et samfunn er uløselig knyttet sammen med evnen til å absorbere og kultivere de sosiale mekanismer som forventes. I Bourdieus øyne vil et menneske imidlertid alltid være farget av sitt opphav, i den forstand at hun eller han aldri vil kunne opptre helt troverdig i en fremmed kontekst (eksempelvis vil en fattig aldri kunne «spille» rik med fullstendig overbevisning).^{3 [13]} Sånn sett er det umulig for Adèle å bli den personen Emma ønsker – hun kan ikke formes til noe annet enn den hun er.

Kechiches klasseorientering er forenklende, på grensen til fordomsfull. Det er parodisk at Emma fra den øvre middelklassen – litt stygt sagt – er en østersslurpende kunstnerspire med frikete hår, og at arbeiderklasse-Adèle representerer det sanne, gode og trygge i mennesket. Det er ikke lett å vite om regissøren sparker oppover, nedover eller til siden; om filmen er et kokett uttrykk for beundring av «de enklere menneskene» fra en som selv tilhører et annet sjikt, eller et uttrykk for oppriktig lengsel etter de verdiene Adèle representerer, etter noen som Adèle. Emmas fiolette kafékunst er i alle fall så latterlig dårlig at jeg ikke kan lese den som noe annet enn Kechiches måte å irettesette rollefiguren på. Hun skal ikke tro at hun er noe!

Tiden leger ingen sår

Selv om klassetematikken tar plass, gir den potens til kjærlighetshistorien, og skaper troverdig friksjon mellom hovedkarakterene; man kan virkelig kjenne at tiden gnager på parforholdet. Mennesker som tilbringer mye tid sammen vil før eller siden oppdage plagsomme sider hos hverandre, og sakte men sikkert kan vektskålen tippe i feil retning – særlig hvis utgangspunktet er litt skjevt.

Adèles kjærlighet er så berusende og vakker at den bare kan ende i et smertefullt brudd. Idet fortellingen om Adèles liv går over i sitt andre kapittel, der hun er ung voksen og flytter sammen med Emma, mister den mye av sin ynde. Den blå symbolikken svinner hen, som om livets springvann skyller vekk fargene som gjorde den første kjærligheten så spesiell. Forundringens og begjærets estetikk tones ned til et minimum.

^[16]

Abdellatif Kechiche har en bemerkelsesverdig fortellerstil, der så å si alle scener oppleves som vesentlige. I narrativ filmteori snakker man gjerne om kjernescener som noe som driver handlingen fremover, som er avgjørende for forståelsen av fortellingens konflikt, i motsetning til såkalte utfyllingsscener, som utdyper og nyanserer rollefigurene. Hos Kechiche finnes det i grunnen bare kjernescener, ettersom han gir bittesmå hendelser og øyeblikk like mye omsorg og utfoldelsesrom som mer dramatiske opptrinn. Til å være en tre timer lang film rommer Blå er den varmeste fargen bemerkelsesverdig få sekvenser, men nesten alle er lange.

Det mest illustrerende eksempelet er i grunnen sexscenene som har fått så stor oppmerksomhet i pressen. Den ene av dem varer i omlag ti minutter, hvilket er lenge for en relativt konvensjonell film. I stedet for å bruke sexakten til å lage en erotiserende montasje, har Kechiche skutt og klippet scenen på en slik måte at vi kan være til stede i den, ja, nærmest ta bolig i den. Denne tilnærmingsmåten preger brorparten av scenene i filmen.

Kechiches tålmodighet og ønske om å fange følelsen av «hele øyeblikk» er naturligvis utslagsgivende for filmens rytme og hvordan den skaper en følelse av tid. Blå er den varmeste fargen strekker seg over flere år, men tidshoppene er ytterst subtile; de er ikke markert av informerende tekstplakater, men merkes av små forskyvninger i livssituasjonen og rollefigurenes relasjoner. Plutselig har Adèle og Emma flyttet sammen, og like plutselig er Adèle ferdig med lærerutdanningen (eventuelt er hun i en praksisperiode).

La graine et la mulet foregår over et langt mer begrenset tidsrom, men tilnærmingen er den samme; scenene varer så lenge de er nødt, uten hensyn til publikums forventninger om fremdrift. Kechiches håndfull øyeblikk i Blå er den varmeste fargen får tiden til å stå stille, i en slik grad at det er vanskelig å tro at filmen varer så lenge som den gjør. Samtidig kjenner man følelsen av levd liv i hele kroppen.

^[17]

Mannen som ser på Adèle

Enkelte kritikere har anklaget Kechiche for å fetisjere Adèle og forholdet hun innleder til Emma, og påpekt at filmen farges av et distinkt – og filmhistorisk belastet – mannlig blikk. Som antydet tidligere, er det mulig å lese Adèle som en slags «urkvinne», et råstoff; en som ledes av instinktene og på den måten står i «pakt med i naturen». Ser Kechiche unge kvinner som sultne kjøttetere; irrasjonelle vesener som fyller seg med kropp og mat? Det høres unektelig ut som snuskete mannsfantasier, og de eksplisitte sexscenene, der to vakre kvinner «kaster klærne for kunsten», har ikke overraskende fremprovosert tanker om at Blå er den varmeste fargen dypest sett er runkepapiret til en gammel gris.

Menn som skildrer kvinner er og vil alltid være en kime til problematisering og debatt, og det er betimelig at noen stiller spørsmålstegn ved Kechiches blikk i Blå er den varmeste fargen. Om få uker vil Lars von Triers Nymphomaniac ^[18], som forteller om en sex-avhengig kvinnes erotiske eventyr, trolig gi nye perspektiver til den kritiske samtalen om fremstillinger av kjønn og seksualitet på film. Nymfomani betyr noe sånt som «ungpikegalskap»^{4 [13]}, og man kan undres over hvor denne voldsomme interessen for unge kvinners seksualitet hos aldrende herrer som von Trier og Kechiche kommer fra, og spørre seg om de faktisk har noe interessant å formidle om emnet.

På den annen side har kvinnelig seksualitet alltid vært et tabubelagt tema i filmens mannsdominerte verden, og kvinnelige rollefigurer har ofte blitt redusert til bluferdige husmødre eller farlige fristerinner – hvis seksualitet skildres som en slags skjønnhetens kapital, til bruk for å glede eller skade mannen, i stedet for å knyttes opp mot kvinnens egne drifter og følelser.

Åpenhet rundt kvinnelig seksualitet på lerretet har stort sett vært et savn, og hvis man ser bort fra filmer som intellektualiserer og spekulerer i seksualiteten, som om den var noe utilnærmelig og mystisk (slik både von Trier og Catherine Breillat ^[19] har en tendens til), må Blå er den varmeste fargen sies å være nokså unik i sin unevrotiske måte å behandle tematikken på. Kechiche er ikke redd for kvinnens seksualitet; han må ikke avvæpne den med humor, slik det gjøres i vulgære romantiske komedier, eller straffe den, som i oppskriftsmessige skrekkfilmer. Ei heller oppheve den til noe mytologisk.

^[20]

Feministisk filmteori tilkjennegir det mannlige blikket som underminerende og ydmykende, fordi det utforsker kvinnen på avstand, som et objekt, uten innsikten som skal til for å gjøre dette balansert og tilstrekkelig komplekst. Kechiche er bestemt henført av skuespillerinnen og rollefiguren Adèle, og særlig enkelte trekk ved oppførselen hennes. I så måte fetisjerer regissøren Adèles kroppsspråk, men aldri selve kroppen; den lyssettes nøkternt, reduseres aldri til å være et objekt, stykkes ikke opp i deler via kåte montasjer. Kroppen får være et prustende, væskende, duftende hele, mer til stede for den seksuelle utvekslingen som handling enn for kameraet som «ser på». Kechiche inntar aldri en voyeuristisk posisjon.

Denne måten å fremstille sex på passer overens med filmens virkelighetsnære tone. Innledningsvis fremhevet jeg Kechiches nede-på-jorda-humanisme, og kroppsvarmen fra denne forsterkes av formspråkets rett-på-sak-realisme. De siste årene har jeg lagt merke til en tendens i fransk film, som tilsynelatende knytter seg opp mot det man omtaler som «ny europeisk realisme», men som bryter med denne på avgjørende punkter.

Dardenne-brødrene, Lukas Moodysson, Andrea Arnold m.fl. dyrker en form for realisme der autentisiteten blir estetikk, med skjelvende håndholdt kamera, kornete tekstur i bildene og andre tydelige visuelle grep. Fortellingene filtreres gjennom et «rått» uttrykk – det er slik de finner sin kraft. I likhet med Laurent Cantet ^[21], Maiwenn ^[22] og til dels Olivier Assayas ^[23] er Kechiches form for realisme om ikke nøytral, så i alle fall mer uanfektet, og den befinner seg desto nærmere en virkelighet som ligner den virkelige, i alle fall for mange av oss. I La graine et la mulet og Blå er den varmeste fargen skildrer han gjennomsnittsmennesker fra ulike deler av samfunnet, ikke tragiske skjebner på nederste trappetrinn, slik sosialrealistiske filmer har for vane å gjøre.

Kechiches forsøk på å skape poetiske rammer utenfor menneskene i seg selv er enkle. Blå er den varmeste fargen blir nesten banal når Adèles omgivelser skal reflektere indre tilstander; når solen skinner gjennom eiketreet bak krakken der hun dater Emma; når hun senker seg ned i vannet for å puste ut etter bruddet. Men det er også noe vakkert over denne tydeligheten, som på sett og vis fanger de store følelsene i en tid da livet for alvor begynner.

Blå er den varmeste fargen er en film for alle som er glad i – og glad i å se på – andre mennesker. Som en glødende blå flamme setter den fyr på hjertet, og overstråler alt annet jeg har sett på kino i år.

*

Fotnoter

1. Ekko #63, desember-februar 2013/14: s. 84.
2. Jean-Luc Godard og Youssef Ishaghpour, «Cinema», 2005: s. 4-5.
3. Christian Refsum og Eivind Røssaak, «Kyssing og slåssing – fire kapitler om film», 2004: s. 31-32.
4. Ekko #63, desember-februar 2013/14: s. 98-99.