Noen filmer oppleves som perfekte første gang, nærmest feilfrie, eller så tilgir vi eller lar være å bry oss om de få feilene som måtte finnes. Slike filmer er så umiddelbart skjellsettende at det ikke er annet å gjøre enn å la seg overvelde. Denne typen filmer er opplevelser, konkrete øyeblikk. Noen timer, eller kanskje noen dager etterpå, begynner man å lete etter, eller finner ut av, at filmen kanskje ikke var så feilfri likevel, men denne erkjennelsen skal ikke ta noe vekk fra selve opplevelsen. Det var jo så bra der og da.
Den introspektive metadokumentaren Stories We Tell er ikke en sånn film. Jeg forbinder også «opplevelsesfilmer» med selvsikkerhet; de har ofte en slags helhetlig estetisk visjon, og presser kompromissløst frem det de ikke bare vil, men må få fortalt. En slik selvsikkerhet finnes ikke i Sarah Polleys tredje spillefilm som regissør. Stories We Tell er tvert imot preget av det motsatte; av usikkerhet og ambivalens, og fremstår derfor som søkende. Ikke bare i møtet med det den ser, men også i møtet med seg selv. Stories We Tell er genuint menneskelig der den forsøker å nøste opp historiene vi forteller og omgir oss med; en film som stiller seg til veggs, blottlagt, sår og vanskelig. Den er blant det aller beste som har blitt laget om fiksjon, og er definitivt den filmen i 2013 jeg har tenkt mest på.
Det er vanskelig å skulle si noe om sitt eget forhold til Blå er den varmeste fargen. Ikke fordi det har blitt skrevet hyllemeter opp og ned med tekst om årets fortjente Gullpalme-vinner, men fordi den på mange måter er en film som favner bredere enn de fleste. Ambisjonene stopper ikke før Kechiche har lykkes med å se hele mennesket Adèle. Det er noe helt spesielt ved en film som klarer å tegne opp et fullstendig karakterportrett – om enn på tre timer – bare ved å se en ung jente opptre i verden. Anklagene om voyeurisme kommer til kort i møtet med en film som ikke blott ser på sine rollefigurer, men som ser rollefigurene, og i dette direkte, uhindrede blikket danner en film som oppleves sjeldent levende, sjeldent nødvendig. Det er som om Kechiche sier at det også er nødvendig å se hele mennesket.
I Distribuer denne!-spalten skrev redaktør Karsten Meinich om Upstream Color at den «er helt enkelt en type forbløffende film som vi drømmer om at skal vente på oss i kinosalen hver gang vi løser billett og mørket senker seg. Den byr det filminteresserte publikum på en mulighet til å røskes ut av konvensjonene og inn i det nye, åpne og ukjente». Jeg synes det er en treffende formulering, som beskriver hva jeg selv fant i Upstream Color – noe nytt og ukjent.
Til å være en fortettet, kompleks og mystisk science fiction med hovedvekt på science i sjangerbetegnelsen, er Shane Carruths film overraskende givende. Forvirringen og det uforklarlige som hviler over historien blir interessant nok dens sterkeste kort. I skjæringspunktet mellom det uforklarlige og det vitenskapelige oppstår en slags eksistensiell thriller – igjen, noe helt nytt. Det er få filmer som er preget av en så sterk skapertrang eller originalitet. Forventningene mine til det neste Carruth måtte finne på å gjøre, kommer til å være unaturlig høye.
Jeg så Asghar Farhadis Fortiden under Film fra Sør, og skrev ganske overbegeistret samme kveld: «Når Ahmad ankommer Paris er det også Farhadi som ankommer huset. Og han stiller dette mest ibsenske av alle spørsmål: Til hvilken pris skal sannheten frem? Fortiden er en skrekkfilm, på samme måte som Ingmar Bergmans mest opprivende kammerspill er det. Det er filmer som handler om hva som skjer når det familiære ikke bare blir uhyggelig, men når det er det familiære som nærer opp om uhyggen.»
I likhet med Stories We Tell er Fortiden en sannhetssøken. Den er i grunnen noe av det mest ubehagelige jeg har sett, og det tok ikke lang tid før jeg forsto at det kom til å bli slik, fordi det er en film som fra første stund nekter å se seg tilbake. Trykket er konstant, uhyggen presser seg frem og nekter å gli slipp før noe «sant» står tilbake. Det gnagende spørsmålet er om det i det hele tatt gjør det. Fortiden står i alle fall tilbake som intet mindre enn en klassiker innen sjangeren «realistisk drama».
Paul Thomas Anderson synes å bli bedre og bedre for hver film – det er som om han strammer inn det tematiske fokuset og tilsvarende høyner ambisjonene. The Master handler om det amerikanske etterkrigstraumaet, den usikre letingen etter en ny identitet i etterkant av krigen, og et hvilesløst selv som bare finner mening i en destruktiv sekt. Joaquin Phoenix har vel aldri levert en sterkere rolle enn her, og både Phillip Seymour Hoffman og Amy Adams fortsetter å briljere. Men The Master er også en triumf for P.T. Anderson; en dyptgripende, ambisiøs universalfortelling skutt på 70mm, og et nytt bidrag til en filmografi som begynner å leve opp til de litt for åpenbare Kubrick-parallellene. Det er få filmskapere som gir like komplekse karaktertegninger som Anderson. Klassisk filmskaping blir ikke så mye bedre enn dette.
Bruno Dumonts Camille Claudel 1915 avgrenser biografifilmen til tre dager i den franske skulptøren Camille Claudels liv. Hun levde de tretti siste årene av sitt liv på psykiatriske sykehus, omgitt av fraværet på virkelig kommunikasjon, fratatt muligheten til å uttrykke seg. Og når hun forsøker å uttrykke det siste hun har igjen av håp, er det ingen som hører henne. Dumonts film er i så måte en nitti minutters lidelseshistorie (allerede med tittelkortet gjør han historien kjent; det er altså helt sikkert at hun kommer til å bli værende). Uttrykket i Camille Claudel 1915 er konsekvent, stille, stramt, og minner på mange måter om Bresson. Den teologiske drøftingen til side, sitter jeg igjen med en av årets beste skuespillerprestasjoner fra Juliette Binoche, som kanskje aldri har gjort en bedre rolle. Og en mesterlig regissert film som mer enn noe annet taler den frie kunstens utfoldelse sin sak.
I sitt urovekkende og solide essay Det monofone mennesket skriver Karl Ove Knausgård om terroristen som rammet Norge for snart to og et halvt år siden. I lys av Arendts «Eichmann i Jerusalem» skriver han at «[…] å drepe er imot menneskenes natur, men den kan overvinnes i det sosiale dersom det vi du tilhører, påbyr det eller oppfordrer til det». Spørsmålet om hvordan ondskap oppstår har opptatt oss siden 2. verdenskrig, og ble etter 22/7 uhyggelig aktualisert i Norge. Det er kanskje derfor The Act of Killing treffer så hardt.
Et slikt sosialt påbud og «vi» som Knausgård skriver om, synes å finnes hos Anwar Congo og hans paramilitære gangstere, som på ordre fra Suhartos diktatur drepte en halv million kommunister. Congo selv antas å ha drept tusen for egen hånd. Joshua Oppenheimer har konfrontert en massemorder med sin egen ondskap. Som om det skulle ha vært fiksjon går Congo og hans medsammensvorne med på å gjenskape drapene som «spillefilm». The Act of Killing konfronterer ondskap – ondskap som fortsatt ånder og lever.
I sin omtale av portugisiske Tabu her på Montages, beskriver Sveinung Wålengen opplevelsen av filmen som «et filmatisk minne, en ufullstendig fortidsfantasi». Det er en presis karakteristikk av et komplekst og mystisk verk. Tabu er en film man kan lese seg opp på så mye man vil i forkant, men som likevel vil overraske og forundre når man ser den; en film som nettopp på grunn av sin ufullstendighet nekter å la seg lukke. Miguel Gomes’ kritikeryndling føyer seg også inn i det jeg liker å lese som et ledemotiv i flere av filmene på denne listen: sannhet, persepsjon og opplevelsen av verden kommuniseres gjennom en fenomenologisk tilnærming til menneskene i filmene – gjennom deres usikre, ambivalente og fullstendig subjektive blikk.
I Only God Forgives overgår Nicolas Winding Refn seg selv i trass innstendighet, om det i det hele tatt skulle være mulig. Som de beste thrillerne leker den så mye med egen form, estetikk og overflate at det nesten kan bli for mye av det gode. Det er nok også noe av grunnen til at jeg med tiden har gått mer lei av filmen enn jeg skulle ønske. Men det er få filmer som er så mye sin egen estetikk som denne, få filmer som er så skamløst smakløse, som velter seg i camp, kamuflert i nesten parodisk lange tagninger. Det er noe perverst ved Refn som reduserer myten om Kong Oidipus til penismisunnelse og kitsch, men det er også noe fascinerende ved det, en slags guttural enfant terrible-tilnærming til tematikken og publikums forventninger om viss seriøsitet i «kunstfilm». Det gir kanskje en dårlig bismak, men det er også vanskelig ikke å berømme en slik utpreget dansk form for sort humor.
Gravity er en fysisk film, som utnytter teknologien den er prisgitt til det fulle, som slynger actionscene på actionscene etter seeren uten å slippe taket. Alfonso Cuaróns utrolig ambisiøse sci-fi er et hinderløp av set pieces og feller den legger opp for Sandra Bullocks rollefigur – en eneste endeløs spenningskurve. Jeg ser at listen min preges av en ganske typisk lesing av disse filmene som helhetlige visjoner fra regissørene. Da passer det kanskje å avslutte med Gravity, et uttrykk for en 52 år gammel regissør på toppen av karrieren som heldigvis ikke lar være å dele sin store fascinasjon for verdensrommet og filmer i verdensrommet. Dessuten er Gravity noe av det mest spennende jeg har sett i år.
11. Den store skjønnheten (Sorrentino)
12. Cutie and the Boxer (Heinzerling)
13. Ain’t Them Bodies Saints (Lowery)
14. Etter revolusjonen (Assayas)
15. Jakten (Vinterberg)
16. Side Effects (Soderbergh)
17. Stoker (Park)
18. The Gatekeepers (Moreh)
19. Hobbiten: Smaugs ødemark (Jackson)
20. What Maisie Knew (James)