Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Andrej Tarkovskijs Solaris (1972) vises fra torsdag 10. november i alle byene. I Oslo er første visning fredag 11. november, i Kristiansand tirsdag 15. november. Visningstider finnes her, eller sjekk oversikten hos ditt cinematek. Artikkelen under er en revidert versjon av en tekst som opprinnelig ble publisert i filmtidsskriftet Z nr. 1, 2005.

*

Min opplevelse av Steven Soderberghs Solaris (2002) strekker seg over fem visninger av filmen tidlig i 2003. Jeg skal bruke disse fem møtene til å reflektere over filmopplevelsen, og film generelt. Ikke minst skal jeg forsøke å gjengi hvordan opplevelsen forandret og utdypet seg i takt med hvert møte. Dette er langt fra noen vitenskapelig undersøkelse, derimot en høyst personlig betraktning. Håpet er likevel at andre skal kjenne seg igjen og bli stimulert til å tenke rundt dette å oppleve film.

Solaris er en science fiction-film som foregår i et framtidssamfunn hvor menneskene har oppdaget den merkelige planeten Solaris, som er dekket av et osean som synes å være en form for høyerestående intelligens. Psykologen Chris Kelvin (George Clooney) drar til en romstasjon i bane rundt planeten for å finne ut hvorfor mannskapet lider av sterke mentale problemer. Han oppdager at Solaris ved tankelesing kan skape perfekte kopier av personer fra mannskapets fortid. Chris blir selv kastet ut i krise når han konfronteres med sin høyt elskede kone Rheya (Natasha McElhone), som begikk selvmord for noen år siden.

1. møte – 13. februar 2003
Forventninger

Første gang man ser en film må man slite med noe som heter Forventninger, en lumsk fiende som uansett forholdsregler er uhyre vanskelig å få bukt med, og som kan føre en fullstendig på villspor. Når det gjelder regissøren hadde jeg på dette tidspunktet positive forventninger til Steven Soderbergh. Jeg hadde ansett ham som svært variabel og uten en tydelig kunstnerisk personlighet, men etter nylig å ha sett Ocean’s Eleven på DVD, ble jeg svært begeistret for dens visuelle iderikdom og lekre stil. Ikke minst ble jeg rørt av den åpenbare kjærlighet til filmmediet som Soderbergh la for dagen i denne blott-til-lyst-filmen.

En annen forventningsskapende faktor, i negativ retning for en del, var at Solaris er en nyinnspilling av en film (med samme navn) av en regissør mange har et fanatisk hengivent forhold til. Andrej Tarkovskij var en av dem som laget disse mystiske, langsomme filmene som jeg i gamle, mer naive dager nesten automatisk anså som gode. For meg har Tarkovskij i dag forlatt tronen og inntatt en litt mindre eksaltert plass, dog stadig ved bordet der de mest særpregede filmkunstnerne sitter. Min holdning til ham er nå mer avslappet, iallfall i en slik grad at «likplyndring» ikke lå ytterst på tungen i møtet med den nye filmen.

En ytterligere forstyrrende faktor var at den skulle nyinnspilles i Hollywood. Hvordan kunne disse kommersielle typene «Over There» ivareta seriøsiteten hos Tarkovskij og den ytterst respekterte forfatter av kilderomanen, Stanislav Lem fra Polen? Imidlertid hadde de siste årene før denne visningen sett en helt klar kreativ oppblomstring i Hollywood-filmen, og i en filmindustri som har rom for Charlie Kaufman, burde det iallfall være plass til en seriøs science fiction-film (faktisk hadde man allerede fått en i Spielbergs A.I. Artificial Intelligence). Uansett har de siste nitti år med Hollywood-film vist at selv filmer skapt i en ultrakommersiell filmindustri kan ha betydelig kunstnerisk innhold.

Den mest forstyrrende forhåndsstøyen var dog uvanlig mye rykter og snakk rundt filmen: at den hadde floppet kraftig i USA (noe som der borte like gjerne kan være tegn på høy kvalitet); det puerile oppstusset rundt George Clooneys nakenscener; at filmen skulle ha blitt klippet om nærmest i desperasjon etter knusende dommer fra testvisningspublikum; og at det skulle finnes en «Director’s Cut» som var en halvtime lenger enn versjonen som ble distribuert. Man kunne nærmest få inntrykk av at Soderbergh hadde blitt fratatt filmen, og det var vel dette som bekymret mest: Var klippingen og rekkefølgen på scenene et resultat av nøye gjennomtenkt arbeid eller kun restene av en kommersiell opphoggingsprosess, en pinlig røre forlengst oppgitt av regissør og produsent? ¹

Tarkovskij

Ryktene rundt de mange versjonene av filmen er definitivt en distraksjon under min førstegangsopplevelse av Solaris. Det er også umulig å hindre (men samtidig en av mine oppgaver som kritiker) at en del av oppmerksomheten blir viet til en løpende sammenligning med Tarkovskijs film. I tillegg til at nyinnspillingen bare er halvparten så lang, er det et par andre åpenbare forskjeller. Selv om Soderberghs film føles ganske langsom, benytter den ikke lange, dvelende tagninger som den russiske mystikeren er så kjent for. Og bruken av scenografi hos Soderbergh er mer funksjonell: Hans romstasjon ser ut som vi forventer av en moderne teknologisk installasjon, mens Tarkovskijs scenografi, preget av uorden og forfall, blir et symbol på mannskapets indre liv og forvirrede sinnstilstand. Disse to formmessige forskjellene, som kommer kontinuerlig til uttrykk i både klipperytmen og det vi ser (scenografien og mise en scène forøvrig), gjør nødvendigvis at opplevelsen av de to filmene blir forskjellig.

Dette blir imidlertid klart ganske tidlig, slik at konkrete sammenligninger med Tarkovskij etter hvert kan nedprioriteres. Samtidig er det vanskelig å undertrykke ønsket om å gjøre seg opp en mening om hvilken film som er best, så Tarkovskij blir stadig surrende i bakhodet. Det er ikke før filmen er over at det er mulig å slå fast at det rett og slett er snakk om to svært forskjellige tilnærminger til tematikken. Soderbergh toner ned de metafysiske spekulasjonene og fokuserer mer på forholdet mellom de to hovedpersonene. Han gir dem en sterkere grad av indre liv og er interessert i hvordan de påvirkes som enkeltpersoner, mens hos Tarkovskij er de i overveiende grad brikker i et metafysisk spill. I det hele tatt: Etter hvert som jeg har arbeidet med Soderberghs versjon og lært å elske også den, har jeg følt det mindre interessant på død og liv å felle en dom over hvilken film som er best.

Møtet med en film

Når jeg ser en film første gang er jeg egentlig ikke så opptatt av historien, av å se «hvordan det går». Selv om handlingen også er viktig, har jeg en tendens til å se på den mer som et rammeverk for en utforskning av temaene filmskaperen ønsker å belyse. Hendelsene i filmen blir da mer et forløp som skal skape en progresjon fra filmens begynnelse til dens slutt. Det er også svært viktig at jeg føler regissøren har et forhold til estetikk – forutsatt at det estetiske spiller meningsfylt sammen med tematikken.

I det hele tatt er et reflektert forhold til filmmediet som visuell kunstform nødvendig, og det ideelle er at dette resulterer i en film med et visst formmessig særpreg. Det er også uhyre viktig at filmen har en kompleksitet i seg, ikke bare en moralsk og etisk sådan, men kanskje aller mest når det gjelder tematisk bredde og fortellermessig struktur. Det moderne livet har en sterk og stadig økende kompleksitet, og jeg ser gjerne at dette reflekteres i kunsten. Mitt kanskje aller viktigste «krav» til en film er at den ikke er for tydelig. Den må ikke passivisere meg ved å gi meg alt rett i fanget. Den må, i tillegg til å engasjere følelsesmessig, by på en intellektuell utfordring.

Men aller første gang tenker jeg ikke så mye. Jeg forsøker i stedet å være så åpen som mulig, «lytte» til filmens stemninger nærmest som var den et dikt eller musikkstykke. Og selv om jeg følger historien, er jeg egentlig mer interessert i skuespillernes ansiktsuttrykk eller kroppsspråk enn replikkenes meningsinnhold, mer interessert i tonefallet og lyden av stemmene enn hva de konkret sier. Hvordan personene er lyssatt, hvordan de er plassert i forhold til hverandre og kamera, samspillet mellom rollefigurer, scenografi og landskap: Altså hva slags følelser og fornemmelser iscenesettelsen skaper, er andre toneangivende trekk i denne –man kan kanskje si «lyriske» – måten å nærme seg en film på.

Dessuten er jeg nærmest besatt av hvordan bildene er komponert, av kameraføringen og i hvilken grad scenene er skutt i lange tagninger eller ikke. Her er jeg sikkert yrkesskadd etter mange års fascinasjon for filmatisk form og også en del filmanalyse, og denne trangen til løpende «katalogisering» av disse visuelle elementene er vanskelig å skru av (uansett kan det være svært viktig for opplevelsen av filmen å være klar over disse tingene). For å oppsummere: Jeg fornemmer, ved å «føle meg fram» i stemningene filmen skaper, samtidig med en uhyre bevisst, konkret tilnærming til visse aspekter ved filmen.

Inntrykk

Den bevisste delen av tilnærmingen hjelper meg til å bli klar over særegenheter ved filmen. Blant mange slike i Solaris blir jeg spesielt fascinert av et bilde i scenen der Chris blir oppsøkt av to fåmælte representanter for et privat selskap. Deres ærend er å overtale ham til å dra til Solaris. Vi ser Chris nært, men flankert av de to besøkende, som står med ryggen til kamera og tårner seg over ham. Ansiktet til Chris er altså rammet inn av de to urørlige skikkelsene. Det er dialog mellom personene, men Soderbergh forkaster den konvensjonelle løsningen, nemlig å klippe mellom dem. I stedet holder han fast på bildet av Chris, låst mellom de to skikkelsene, i en lengre tagning. Denne svært særpregede måte å iscenesette situasjonen på gir en sterk fornemmelse av en uuttalt trussel fra de to maskinaktige mennene. Chris har egentlig ikke noe annet valg enn å dra til Solaris.

Hva en generell bedømmelse angår, etterlater filmen et mentalt fingeravtrykk som er en eneste røre av motstridende tanker og følelser. Egentlig liker jeg den godt; det er mange fine enkeltøyeblikk og vakre visuelle scener, men visse ting gjør meg usikker. For eksempel virker troverdigheten til rollefigurene variabel. Med sitt imponerende tilbakeholdne spill overbeviser George Clooney som en person nummen av sorg og – senere i filmen – rammet av total følelsesmessig forvirring. Natasha McElhone har særpreg med sitt meislede, svært karakteristiske ansikt, men virker litt stiv og ikke så uttrykksfull. Og hva skal man si om Jeremy Davies som en av vitenskapsmennene på stasjonen? Davies’ spillestil, som var han en neddopet, forhenværende hippie, virker bortimot parodisk.

Filmen virker komplisert, men samtidig for enkel (eller er det den kortere spilletiden og det smalere tematiske fokuset sammenlignet med Tarkovskij-versjonen som spiller meg et puss?). Forholdet mellom Chris og Rheya i tilbakeblikkene til ekteskapet deres tegnes også på en måte som virker ganske enkel, nærmest klisjéfull. At det hele ender lykkelig, i en slutt som kommer ganske abrupt, er kanskje heller ikke så overbevisende. Noe som imidlertid fascinerer meg er at filmen, bortsett fra Davies-figuren, er så tvers igjennom lavmælt og alvorlig, ja nærmest bister: Det har kommet mye interessant Hollywood-film i første halvdel av 2000-tallet, men de har alle i det minste vært underholdende, og dermed kommersielt gangbare. Steven Soderberghs Solaris forsøker ikke å underholde i det hele tatt.

Ja, hva skal man si om denne filmen? Jeg føler med kritikerkolleger i dagspressen som, attpåtil under tidspress, må skrive noe vettugt om en film på et slikt grunnlag, etter bare én visning og liten betenkningstid. For øvrig tar jeg det ikke tungt hvis jeg føler at jeg ikke forstår eller får med meg alt etter kun en visning av en film. Hvis det er en kjerne i filmen som griper på en grunnleggende måte, er en følelse av manglende oversikt ikke en kilde til frustrasjon, men snarere et oppmuntrende tegn på at jeg kan stå overfor et rikt verk. Håpet er at det skal være så rikt at det kan øses av en rekke ganger før det er uttømt.

2. møte – 19. februar 2003
Åpenbaringer

Det er nå seks dager siden den første rekognoseringsferden til Solaris. Det er lite som er så pirrende som å se helt nye, rykende ferske bilder, men det er også deilig å gå over i neste fase. De potensielt distraherende forventningene kan legges vekk, og du har også fått stilt nysgjerrigheten på mange felter når det gjelder hva slags film du står overfor. Nå kan du lene deg tilbake, forsøke å få litt orden i inntrykkene og se filmen med en litt mer analyserende holdning, i en prosess som dog fortsatt er halvt bevisst, halvt intuitiv. Det du egentlig er i ferd med, er å gjøre filmen til din egen ved å smelte den sammen med din egen bevissthet og personlighet.

Dette andre møtet med Solaris rommer mange åpenbaringer og en av dem er musikken. Kanskje er det fordi jeg instinktivt prioriterer mediets visuelle sider at jeg generelt er treg med å oppleve filmmusikken på et bevisst nivå (og kanskje ble tregheten denne gang forsterket av de mange distraksjonene under førstegangsopplevelsen). Jeg blir iallfall på et tidlig tidspunkt plutselig klar over at Cliff Martinez’ musikk er fabelaktig. Den er i seg selv ualminnelig pirrende og velklingende, noe som løfter det rent nytelsesmessige aspektet av filmopplevelsen voldsomt. Men den spiller også flott sammen med bildene, og for stemningen i Soderberghs film er den minst like viktig som Bachs koraler var for Tarkovskij.

Den er i hovedsak monoton og ligger og vibrerer oppå bildene, basert på et ostinato-tema av (kanskje digitalt behandlet) perkusjon. Spesielt minneverdig er musikken under Chris’ ankomst til romstasjonen: Vi hører også her den kontinuerlige, metalliske rumlingen fra perkusjonstemaet, men med jevne mellomrom skinner en lys strykerstemme gjennom, vennlig, men også med et anstrøk av vemod. Musikken er fantasieggende, men samtidig menneskelig, og milevis unna det svulstige man gjerne hører i forbindelse med slike «monumentale» situasjoner. Et annet flott tema er den lavmælte, varme bassgangen som vi blant annet hører i flashbackscenene fra Chris og Rheyas fortid.

Rollefigurenes egentlige natur

Musikken gir altså her nyanserende overtoner til noen scener jeg første gang opplevde som på kanten av det banale. Nå derimot oppfatter jeg disse som arketypiske «mann-møter-kvinne»-scener, hvor enkelheten ikke betyr banalitet og manglende dybde, men gir dem en form for renhet. I det hele tatt, etter å ha vært igjennom filmen en gang allerede, har jeg en bedre forståelse for totaliteten i filmens temaer. Jeg skjønner nå bedre hvordan disse kommer til uttrykk, spesielt i tidlige scener hvor jeg under førstegangsopplevelsen ennå ikke hadde nok informasjon. Jeg skjønner derfor også rollefigurene bedre og forstår bedre måten de blir spilt på.

Allerede første gang var jeg klar over at Rheya likevel ikke er en eksakt kopi av Chris’ avdøde kone, men den fulle rekkevidden av dette går ikke opp for meg før nå. Hun er formet i det bildet som Chris bærer av henne i hukommelsen, og disse minnene er farget av ønsketenkning og selvbedrag (legg merke til fotografiet av henne på kjøleskapet i Chris’ kjøkken, hvor hun ser ganske annerledes ut enn i filmen). Den Rheya vi møter i filmen er således en idealisert, litt forvrengt versjon, noe som gjør at McElhones svært særpregede ansikt passer mye bedre inn, og minsker problemet med hennes ikke altfor uttrykksfulle spill. Jeremy Davies-figuren, som jeg satt og himlet med øynene over første gang, er som ved et trylleslag forvandlet fra en belastning til et av filmens høydepunkter. Nå som jeg skjønner mer av hele tegningen, blir rollen hans en perfekt illustrasjon av den dype forvirringen hos mannskapet etter at de har blitt konfrontert med personene fra deres fortid. Det komiske i spillet hans er også en innrømmelse av de mer absurde aspektene ved filmens premiss, og nå som jeg er fortrolig med filmens bistre tone, verdsetter jeg bedre at hans spill gir filmen et avvæpnende innslag av svart humor.

Tid og rom i oppløsning

Den største åpenbaringen, og det som gir meg en pirrende fornemmelse av at filmen kan være et mesterverk, er imidlertid at jeg får øynene opp for måten Soderbergh lar filmen gå i oppløsning på mot slutten – noe han gjør med eksepsjonell dyktighet. Solaris veksler fra tidlig av svært fritt mellom Chris’ nåtid på romstasjonen og glimt fra hans tidligere samliv med Rheya. Senere i filmen kryssklippes det mellom den virkelige Rheyas selvmord i fortiden og et selvmord som hennes framtidige kopi forsøker å gjennomføre. Denne ubesværede sjongleringen med tidsplanene tilspisses mot slutten av filmen og ender opp med å underminere dens fortellermessige fundament. Til slutt mister vi oversikten over hvordan filmens forskjellige tidsplan hører sammen, og også sammenhengen hva gjelder årsak og virkning i det vi ser. Chris vet ikke lenger (og tilskueren er like forvirret!) hvor han er, hva som er virkelig og hva som er illusjon, om han er på Jorden eller stadig på Solaris, ja om han selv er virkelig, eller levende eller død for den saks skyld.

Soderbergh vekker her en intens undring og en fundamental, eksistensiell uro. I så henseende føles sekvensen like effektiv som det gamle kinesiske paradokset om mannen som drømmer at han er en sommerfugl; når han våkner opp stiller han seg spørsmålet om han nå kan være en sommerfugl som drømmer at han er et menneske. Jeg skal ikke påstå at min egen undring under opplevelsen av filmen er like fundamental, men en ting er sikkert: Når jeg sitter og blir sterkt beveget følelsesmessig, samtidig som jeg intellektuelt sett blir stadig mer bevisst på hvor dyktig alt er utført, vekkes en stor tørst etter å møte denne filmen igjen. Heldigvis slipper jeg å vente lenger enn til dagen etter.

3. møte – 20. februar 2003
Den perfekte film

For meg har den perfekte film en sterk følelsesmessig resonans, men også en stor grad av slitestyrke. Kombinasjonen av en intellektuell aktivitet (den kontinuerlige utforskingen) med en emosjonell (den vedvarende, sterke tematiske og følelsesmessige klangbunnen) er for meg den egentlige filmopplevelsen.

I løpet av dette tredje møtet har Solaris nå blitt en slik «perfekt» film. Den gir mer tilbake for hvert gjennomsyn, og det jeg oppdager farger i sin tur opplevelsen av filmen under neste gjennomsyn. Opplevelsen blir forsterket av gleden over å oppdage nye ting og også av hvordan disse oppdagelsene faktisk gjør at den følelsesmessige opplevelsen blir enda sterkere. Hele denne tilstanden kan sammenlignes med en slags rus, skapt av gleden over en estetisk opplevelse av lyd og bilde, men også hvordan opplevelsen føles meningsfylt i forhold til temaene filmen reiser. Men opplevelsen føles også som en tilstand av meditativ fascinasjon, hvor sansene er skjerpet og bildene synes å passere foran øynene dine med redusert hastighet, fordi din kapasitet til å være oppmerksom overfor dem har økt. Denne hypersensitive tilstanden kan også føre til at du blir ekstra mottagelig for ideer angående tolkningen av filmen. Uten at du forsøker det bevisst, kan ideene bare piple opp i bevisstheten, helt av seg selv.

Kinosituasjonen

Det er også noe ved selve kinosituasjonen som kan «trigge» nye ideer. Filmen går i en fast hastighet og du kan ikke stoppe den. Det er imidlertid ikke sikkert at oppmerksomheten din fullt og helt konsentrerer seg om det som utspiller seg foran øynene dine. Kanskje en tidligere scene har fascinert så mye at tankene dine ennå kretser om den. Så ser du nye bilder på lerretet og persepsjonen av disse blander seg med tankene du ennå gjør deg om den tidligere scenen. Dette kan skape helt nye ideer om bildene du ser akkurat nå, siden de kanskje kan kobles mot den tidligere scenen på en måte du ellers ikke ville kommet på.

For eksempel er anvendelsen av fokus i Solaris til tider særegen. Allerede i åpningsskuddet, hvor kameraet er plassert på skrå i forhold til en vindusrute dekket av damp og regndråper, etableres dette motivet: Ruten er i fokus kun i en tynn stripe, mens forgrunn og bakgrunn forsvinner i en slags intethet. Under denne tredje visningen satt en del av min bevissthet og grunnet på filmens generelle bruk av fokus. Samtidig utspilles scenen hvor kopien av Rheya materialiserer seg for første gang. Vi ser ansiktet hennes først i et ekstremt bløtt fokus før ansiktet gradvis blir klarere. Plutselig koblet dette bildet seg til fokustankene mine, og det slo meg at å vise Rheyas fremtredelse på denne måten er en elegant metode for å klare å filme «intethet». På to måter faktisk: Først kan Rheyas gradvise tilsynekomst fra det bløte fokuset representere hvordan Chris sine drømmer begynner å kretse om henne, altså hvordan han gir henne liv ettersom Solaris benytter drømmene hans for å produsere kopien av Rheya. I tillegg kan tilsynekomsten også representere den rent fysiske materialiseringen av kopien: Hun oppstår bokstavelig talt fra tynne luften.

Gud er også med

Mot slutten av filmen ser vi Chris sitte på gulvet på romstasjonen med en av personene Solaris har materialisert («gjestene» som de kalles), en liten gutt, stående over seg. Chris og gutten strekker hendene mot hverandre på en måte som kan minne om Michelangelos maleri «Skapelsen» i taket på Det sixtinske kapell, hvor Gud skaper Adam (Chris’ utstrakte stilling på gulvet forsterker parallellen). Så selv om Soderbergh opererer mest på det intime plan i filmen, åpnes den mot slutten altså for mer vidtgående konsepter. Religiøse spørsmål smyger seg inn (er Solaris Gud? Er «gjestene» engler?). Den plutselige, uforbeholdne tilgivelsen som Chris opplever i siste bilde av filmen har også noe religiøst over seg.

I det hele tatt vekker denne tilsynelatende enkle filmen nå så mange tanker og følelser at den for meg har blitt et mesterverk. Og ettersom Solaris lar mye stå åpent uten definitive forklaringer, vil det alltid gjenstå en rest man kan strekke seg etter, og den pirrende estetiske utformingen sikrer at man føler seg opplagt under oppdagelsesferden.

4. møte – 21. mars 2003
Andaktsfulle øyeblikk

Artikkelen jeg skulle skrive om filmen for Film & Kino er på dette tidspunktet levert.² Å se Solaris har imidlertid blitt så lystbetont at jeg gjerne oppsøker den igjen. Den vekker ikke så mange nye ideer lenger, men den meditative, ruslignende tilstanden er like sterk, i tillegg til en følelse av andakt over å være stilt overfor noe helt spesielt. Dessuten har det etter hvert utkrystallisert seg en rekke øyeblikk som gir ekstra stor nytelse, som om jeg skulle lytte til et musikkstykke som helhetlig sett er svært godt, men hvor det likevel er visse partier og vendinger som gir spesiell glede. Det er som om jeg fetisjerer disse øyeblikkene, gir dem en betydning som langt overskrider deres funksjon som kun ledd i en fortelling eller tematisk undersøkelse. Og selv om jeg bærer på disse øyeblikkene i hukommelsen, husker jeg dem ikke akkurat slik de oppleves når jeg ser og hører filmen. Det er kun da, når de kan erfares som en del av en fersk opplevelse av hele filmen, at de framstår med den følelsen og særpreget som gjorde at de opprinnelig virket så sterkt.

Det kan være lyden av Clooneys røst når han via en voiceover sier «Earth» etter at Chris er tilbake på Jorden; hans ru stemme synes å komprimere all resignasjon et menneske kan ha etter å ha mistet alt, for deretter å måtte vende tilbake til en monoton, håpløs tilværelse. Det kan være de sparsomme bildene av Solaris, glødende i mystiske, fantasieggende farger i kontrast til de fargefattige, triste interiørene på romstasjonen, og måten bildene av Solaris klippes mykt og ettertenksomt inn blant de dystre tildragelsene der. Eller det at vi kan se Rheyas fortvilte ansikt gjennom luken i romkapselen der den fjerner seg i bakgrunnen av bildet, i scenen hvor Chris kvitter seg med den første kopien av henne ved å skyte den ut fra romstasjonen.³ Filmen har mange andre slike øyeblikk, og det er ikke sikkert at de fra regissørens side er ment som spesielt særegne, men de er blitt slik for meg som en del av min opplevelse. De springer ut av en personlig pakt jeg har inngått med filmen.

5. møte – 27. april 2003
Avhengighet

Jeg er i London, over en måned etter forrige møte med Solaris. Plutselig oppdager jeg at filmen stadig går på en kino der. Suget etter enda et skudd melder seg umiddelbart.

Å se igjen en favorittfilm etter lang tid har sine fallgruver. Det kan sammenlignes med å ha vært på visning av en leilighet du fikk veldig lyst på. Leiligheten blir bare større og flottere etter hvert som hukommelsen kjæler med den, akkurat som begeistringen for en film kan øke så sterkt i ditt eget sinn at ethvert gjensyn er nødt til å ende med en gedigen skuffelse. Du kan risikere å bli sittende foran noe du på et rasjonelt plan vet du elsker, men som i akkurat denne situasjonen bare glir forbi mens du er ute av stand til å føle noe som helst. En slik opplevelse kan prege deg slik at din lyst til å møte filmen enda en gang blir hemmet. Det verste er imidlertid at en mørk sky kan legge seg over det gode minnet om filmen, som det var så godt å bære på.

Men trangen etter en ny dose Solaris overdøver snart alle rasjonelle argumenter. Jeg bare må ta sjansen på en «bad trip». All engstelse fordufter imidlertid ved synet av åpningssekvensen. De tvetydige, stemningsladede bildene setter umiddelbart i gang undringsprosessen, og jeg er inne i filmen. For eksempel er den smale stripen som er i fokus på vindusruten i åpningsbildet evig fascinerende. Er stripen et symbol på Chris’ reduserte livskraft? Hans besettelse? Hans sorg?

Et mentalt kart

I løpet av prosessen med å se en film flere ganger blir du etter hvert svært kjent med universet filmen bygger opp, ikke bare på overliggende plan som det tematiske og estetiske, men også på detaljnivå. Du vil legge merke til mer og mer; du vil begynne å kjenne igjen gjenstander og scenografi fra tidligere scener: en penn, en stol, et apparat eller du oppdager at rollefigurene nå befinner seg i et rom du har sett i en tidligere scene. Etter hvert, uten at du egentlig konsentrerer deg om det, vil du bygge opp et konsistent bilde av filmens fysiske univers, som om det er virkelighet du ser på. Og like uvegerlig vil du oppdage kontinuitetsfeil, altså mangel på konsistens – for eksempel at personenes klær eller make-up kan forandre seg i løpet av en scene. Siden de er nesten umulige å «glemme» igjen, kan store feil av denne typen være svært distraherende for opplevelsen.

Ved en blanding av bevisste og underbevisste prosesser vil du altså bygge opp et mentalt kart over filmen som også kan lede til nye ideer i tolkningen. I dette femte møtet med Solaris gjorde jeg således en for meg stor oppdagelse. I en scene holder Chris seg våken ved hjelp av piller, av frykt for at Rheya skal ta livet av seg mens han sover. Til slutt begynner han å hallusinere, og dette kommer til uttrykk blant annet gjennom en kavalkade av nærbilder av Rheya. Jeg har hittil trodd at alle bildene er hentet fra tidligere scener i filmen, men denne gangen blir jeg plutselig klar over at jeg ikke klarer å plassere ett av dem, selv om jeg har en vag erindring av å ha sett det et sted. ⁴ Mot slutten av filmen er det imidlertid en scene på Chris’ kjøkken etter at han har vendt tilbake til Jorden (i den grad tid og rom stadig henger sammen på dette tidspunktet i filmen). Chris tror at han har mistet Rheya for alltid, men plutselig trer hun fram, som ut av løse luften, ja faktisk gjennom nettopp det nærbildet jeg ikke kunne plassere under hallusinasjonen, og som en del av oppmerksomheten min har vært på jakt etter siden.

Å se dette bildet endelig tre fram, endatil så brått, er en så kraftfull opplevelse at det svimler for meg, nesten som det må ha svimlet for Chris ved synet av hennes plutselige tilstedeværelse. Dessuten føler jeg stor tilfredsstillelse i å konstatere at sammenblandingen av tid og rom, som er så viktig for filmen, gjennomsyrer den enda mer ved å være tilstede også i Chris’ hallusinasjon. Akkurat som tid og rom senere bryter sammen i filmen, bryter virkeligheten her sammen for Chris, og bildene av Rheya hentes inn både fra «fortiden» og «framtiden». Det er svært vakkert.

Ydmykhet

Jeg er kommet til veis ende i min ekspedisjon, som egentlig har hatt tre mål: å få fram kvalitetene i Steven Soderberghs litt undervurderte film Solaris, å belyse hvordan filmopplevelsen er en blanding av bevisste som ubevisste prosesser, og ikke minst å rette søkelyset mot kompleksiteten i det å se film.

Det er knapt noen annen kunstform som har et så vidt spekter av virkemidler til rådighet som filmen, så med mindre den er svært enkel er det i praksis umulig å forholde seg til en film i sin totalitet etter bare ett gjennomsyn. Derfor er jeg skeptisk til å la førsteinntrykket av en film være altavgjørende. Det er viktig, men jeg har sett mange eksempler, ikke minst hos meg selv, på at det å klamre seg til førsteinntrykket kan være ødeleggende. Flere filmer jeg i dag har et sterkt forhold til har jeg mislikt eller vært likegyldig til etter det første møtet.

Mange av disse forhastede avvisningene har vært forårsaket av noe som kalles «personlig smak». Begrepet er knyttet opp mot ens identitetsfølelse, men er ofte rett og slett basert på fordommer mot noe man definerer som utenfor ens smak, som man egentlig ikke gidder å utforske. I verste fall er det et uttrykk for en egosentrisk holdning som kan reise uoverstigelige barrierer i møtet med et verk.

Det er min overbevisning at man må glemme store deler av seg selv, og rive ned mye av det man tenker på som personlig smak, hvis man skal ha noe håp om å oppnå en reell kommunikasjon med skaperne av et verk. De har tross alt lagt ned tusenvis av timer i filmen, mens en selv er kun en tilskuer, med svært begrenset tid til å vurdere filmen. Det er ikke snakk om nesegrus beundring, men en viss ydmykhet og ikke minst en vilje til å komme filmen i møte, en vilje til å anstrenge seg. Spør ikke hva filmen kan gjøre for deg, men hva du kan gjøre for filmen!

*

Fotnoter

1. På kommentarsporet til DVD’en hevder Soderbergh at han stiller seg helt bak den distribuerte versjonen, da han ville lage en så stram og konsis film som mulig, og at han aldri mistet den kreative kontrollen over filmen.
2. Den ble publisert i Film & Kino nr. 2/2003.
3. Dette er et godt eksempel på at en scene kan bli enda sterkere når man ser filmen om igjen. I lys av den intense kjærligheten Chris utvikler for den neste kopien av Rheya, blir denne panikkartede reaksjonen på fremtredelsen av den første kopien ekstra hjerteskjærende. Og siden disse vesenene er så godt som udødelige, må det vel bety at den første kopien er stadig innesperret i kapselen et sted i verdenrommet, mens kjærligheten blomstrer om bord på romstasjonen?
4. For å være pinlig nøyaktig: Bildene er fra tidligere scener, eller fra lignende versjoner av dem.