Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Stanley Kubricks The Shining (1980) vises fra og med onsdag 13. mars – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek.
*
«Du overanalyserer!» De fleste med interesse og engasjement for film har fått påstanden slengt i fleisen under opphetet diskusjon med likesinnede.
Fordi man, i et øyeblikk av overmot, har tatt seg vann over hodet i forsøket på å forsvare en utskjelt film; kommet i skade for å tilegne noe overdreven verdi, substans eller resonans. Det kan være snakk om ett enkelt bilde, en replikk, et skifte i musikken, en passasje som forener virkemidler og motiver på megetsigende vis. En eller annen undertekst løftes frem fra dypet, så høyt at vannet flyter utover og demningen brister.
Selve øvelsen er per definisjon velmenende. Dedikerte cinefile oppsøker potensielt interessante, men utfordrende filmer igjen og igjen, drevet av et oppriktig ønske om å forstå, om å avlese mønstre – som oftest fordi avsenderen er en kunstner vedkommende setter høyt. Man trekker inn referanser og teoretiske forståelsesmodeller som hjelp på veien, som kan virke obskure, til og med irrelevante, men som til slutt hjelper en med å finne en vei inn i – eller ut av – verket.
På den andre siden kan man redusere et verk ved å tolke det sønder og sammen; man kan avvæpne seg mot dets faktiske kraft, søke kontroll over det som bør flyte fritt, temme beistene som burde brøle. Dessuten risikerer man å bli en naiv fortolker, like blind som en passivt konsumerende tilskuer – uten å være klar over det selv, fordi man har forvillet seg så langt inn i materien at alt annet blir sort.
Susan Sontag var opptatt av at kunst også må kunne oppleves uten analytiske forsvarsmekanismer, slik at mottakeren kan føle dens fysiske, formelig erotiske kraft. For Sontag vil enhver avmystifisering også innebære risikoen for en utflatning:
Directed to art, interpretation means plucking a set of elements (the X, the Y, the Z, and so forth) from the whole work. The task of interpretation is virtually one on translation. (…) Interpretation first appears in the culture of late classical antiquity, when the power and credibility of myth had been broken by the «realistic» view of the world introduced by scientific enlightenment. Once the question of that haunts post-mythic consciousness – that of the seemliness of religious symbols – had been asked, the ancient texts were, in their pristine form, no longer acceptable. (Sontag 1964: 459)
Her kommer Sontag inn på hva som har skjedd med de gamle mytene; når mennesket ikke lenger tør å tro på bilder, forteller dette om en frykt for det uhåndgripelige. Mytene hadde en tiltrekningskraft som ikke var basert på rasjonalitet, men som vekket frem instinktiv respons hos menneskene. I et moderne vestlig samfunn kan det virke som om vi må tolke mytene for å forstå dem, og det er i denne prosessen Sontag vil mene at de mister sin egentlige mening, ettersom tolkningsdiskurser flest baserer seg på å finne noe bakenforliggende snarere enn å lese bildene «som de er».
Det skal sies at Sontag, i sitt populære essay «Against Interpretation», først og fremst forsøker å sette fokus på viktigheten av form; at mange kunstvitere og -kritikere piller den bort som et skall i jakten på det såkalte innholdet, på en forestilt kjerne (en problematikk jeg tidligere har skrevet om i denne artikkelen, i forbindelse med mottagelsen av Brian De Palmas Passion).
Samtidig er Sontag litt utydelig på hva hun legger i dét å faktisk analysere form, for som Richard Shusterman skriver i «Beneath Interpretation» – et slags svar til Sontag – kan hun tidvis gi inntrykk av å forveksle «formal analysis with unintellectual ‘sensous immediacy’» (Shusterman 2000: 119). Den britisk-kanadiske filosofen Ian Jarvie utfordrer Sontag ved å problematisere ideen om kunsten som noe «selvforsørgende» – at filmer berikes ved å bli plassert i en kontekst som er større enn dem selv: «If one appreciates the beauty of a work of art, one must also hold that it contains truth, possibly deep truths. However truths are not truths because they are beautifully expressed. They are truths because they correspond to the facts.» (ibid: 259)
Facts ja, hva er det? Jarvie kan ikke akseptere en film som fullstendig autonom; det vil alltid være en rekke forhold (produksjonsvilkår, tidsperiode, regissørens filmografi osv.) som må tas i betraktning om man skal vurdere og forstå det helhetlige uttrykket. Selve opplevelsen kan ikke alene stå i sentrum hvis filmen skal bli en kilde til kunnskap og erkjennelser.
Men analytisk virksomhet er selvfølgelig langt mer enn bare kontekstualisering og registrering, redegjørelser for hva som «foreligger» og hva som «finnes rundt». Det er ikke bare avmystifisering, slik Sontag retorisk antyder. Det er også mystifisering, det er utvidelse. Ikke bare «sivilisering», men bevegelse i utakt, utforskende lek. Og som jeg skrev innledningsvis kan det – litt flåsete sagt – være en lek med ilden, fordi man står i fare for å havne for langt på innsiden av egne resonnementer. At man ikke lenger stryker verket medhårs eller mothårs, men buster det til. Da kan responsen fra diskusjonspartnere være hard. Når jeg likevel synes at overanalysering er og blir en fruktbar øvelse, er det fordi den er harmløs, fordi den i prinsippet aldri kan gjøre noe verre enn å inspirere til nye samtaler om et verk.
Det er i dette henseende at horror-entusiasten Rodney Aschers eklektiske samling analyser av Stanley Kubricks The Shining («Ondskapens hotell», 1980) slår meg som interessant. En myteomspunnet klassiker, signert en innesluttet, utilnærmelig, eksentrisk kunstner. En film så endevendt og «gjennomlest» at mange sannsynligvis kjenner på en viss metthetsfølelse hva gjelder «nye og spennende» innsikter om den.
Jeg hørte mye forskjellig om Room 237 (2012), som ble vist for første gang i Directors’ Fortnight-seksjonen i Cannes. Noen beskrev den som «fullstendig genial» – sjelden et godt tegn – mens andre opplevde at den nærmest ble nedverdigende i sin analytiske lek med det de aller fleste betrakter som et av filmhistoriens virkelige mesterverker.
Nå har det seg slik at The Shining er undertegnedes favorittfilm, Det Store Mysteriet som skjøv meg i retning videospilleren utallige ganger som trettenåring; som sendte meg til biblioteket for å lese auteuranalyser og bøker om filmatiske virkemidler; som forårsaket søvnproblemer og skapte sterkt behov for å kartlegge årsakene til denne høyst irrasjonelle reaksjonen. Foruten The Shinings opplagte kvaliteter som nyskapende sjangerfilm – den ustoppelige gleden ved å se den – er det grøsserens labyrintiske vesen som har holdt interessen min i live. Overlook Hotel er et ugjestmildt sted. Det er som om den veldige bygningen forsøker å advare oss mot å oppsøke irrgangene.
Jeg var oppriktig bekymret for at Room 237 skulle bidra til å forsegle mystikken. At den ville lukke dører i stedet for å åpne opp nye. I et svakt øyeblikk satt jeg faktisk spørsmålstegn ved hvorvidt The Shinings hjemsøkende tone er resistent mot denne typen analytiske «angrep», selv om erfaringen min tilsa det motsatte. Det var selvfølgelig helt unødvendig. For stor kunst kan alltid ta imot tolkningens kanyle, uten å tappes for blod.
Aschers dokumentar er inndelt i ni kapitler, og hver og en av dem inviterer oss inn i samtaler om forskjellige aspekter og merkelige detaljer ved The Shining, ført av entusiastiske kommentatorer med sterk, i visse tilfeller fanatisk, tilknytning til materialet. Room 237 baserer seg ikke på intervjuer i tradisjonell forstand – vi får aldri se stemmenes ansikter – og fungerer snarere som en assosiasjonsrekke, en fri tankestrøm, et kommentarspor til The Shining. Passasjer fra andre Kubrick-verk, som 2001: En romodyssé (1968) og Eyes Wide Shut (1999), får illustrere når samtalene skyter ut i digresjoner. Et fint grep, som underbygger hvordan mystikken rundt The Shining er knyttet opp mot regissørens karriere og liv. Flere av pratmakerne kan simpelthen ikke akseptere at Stephen King-adaptasjonen bare er en sjangerøvelse – selveste Kubrick må ha fylt filmen med annet innhold.
På sitt beste er Room 237 regelrett uhyggelig i sin absurditet. Som i kapittelet der en New York-basert filmklubb har funnet ut at den amerikanske versjonen av The Shining (som er lengre enn den europeriske) er strukturert slik at den kan spilles fra «begge sider» (det vil si at filmens første innstilling passer overens med den siste, og så videre). Hvis man avspiller filmen forlengs og baklengs på samme tid, vil man oppdage at påtagelig mange bilder smelter sammen med hverandre og danner nye, forstyrrende motiver (se videoen nederst i artikkelen).
Teorien er helt på viddene, med mindre man kan sikre beviser for at dette faktisk var Kubricks intensjon. Samtidig: Hvorfor ikke? Den mediasky regissøren var en kompetent sjakkspiller og etter sigende besatt av strukturer og mønstre; han brukte årevis på filmene sine, ettersom hver minste detalj ble gjenstand for grundige overveielser og omfattende undersøkelser. Hva Kubrick lekte seg med under huden på disse mesterverkene kan vi aldri få innsikt i. Da blir vi nødt til å spekulere.
En av de mer plausible teoriene – i alle fall hvis man lar seg rive med – går ut på at Kubrick filmet opptaket av månelandingen Apollo 11 i et studio. Mange har, med relativt stor overbevisningsevne, avslørt at klippet som fikk verden til å gispe etter luft i 1969 er en forfalskning. Room 237 identifiserer et utall referanser til månelandingen i The Shining, og antar at dette var Kubricks sublime måte å avsløre hemmeligheten på. At han på et vis koblet traumene over å måtte holde dette skjult for sine nærmeste med Jacks forsøk på å «samle familien» på Overlook. Et desperat forsøk som mislykkes fordi hotellets vegger og gulv bærer på fryktelig informasjon, som hjemsøker alle menneskene som fanges mellom dem.
Og med tanke på at 2001: En romodyssé imponerte hele verden med banebrytende effekter bare et år før månelandingen, med verdensrommet som bakteppe, er det i grunnen logisk at Kubrick var rett mann for oppdraget. Hvis man i det hele tatt går med på tanken om at opptrinnet kan ha vært arrangert. Og det behøver man jo slett ikke.
Den konspiratoriske tonen bak noen av disse analysene er vanskelig å kjøpe uten store forbehold, men Room 237 er befriende lite retorisk. Rodney Ascher forsøker ikke lede tilskueren til å tro på galskapen, den bare presenterer noen muligheter som har vokst seg ut av en gruppe menneskers intense, irrasjonelle kjærlighet til filmen.
Overanalyseringen blir et uttrykk for hengivenhet, et ønske om dialog – en invitasjon til å bli «bedre kjent». Room 237 avmystifiserer ingenting, men vever nye og rare mønstre i en klassiker som aldri ser ut til å stivne.
*
Jarvie, I. C. (1987): «Philosophy of the Film. Epistemology, Ontology, Aesthetics». New York: Routledge & Kegan Paul Inc. in association with Methuen Inc.
Shusterman, Richard (2000): «Pragmatist Aesthetics» (2. edition). Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, Inc.
Sontag, Susan (1964): «Against Interpretation and Other Essays». New York: Picador
*