I’ve always thought of the films I’m trying to make as things that can retain their relevance―something completely divorced from what’s in fashion.¹

Begrepet «moderne» stammer fra det latinske modo, som henviser til «akkurat nå». Vi bruker vel som oftest ordet for å betegne det siste i tida, det som hører til nåtida på en historisk og kulturell måte. «Du er så moderne», kan man si til noen, og mener med det at de henger med i tida. En rask titt på noen av ordets synonymer er avslørende: aktuell, fasjonabel, hipp, i skuddet, in, moteriktig, siste skrik.

Når jeg omtaler den amerikanske regissøren James Gray (født 1969) som umoderne, sikter jeg til en sensibilitet, stil, en strukturell, estetisk og etisk holdning og praksis som manifesterer seg i filmenes stilistiske gestalt (formmessig hele). De har fram til den siste (The Immigrant, 2013) vært satt i moderniteten, i det urbane. Menneskene har traska rundt i den siste tidas klær, bygg, asfalt, lys og rom – cracklaben, utestedet, t-banen, taket på leilighetsblokka. Men blant t-banens metalliske lyder og utestedets dunkende bass har det ligget en hviskende intimitet, som på en eller annen måte har fylt modernitetens omgivelser med det grublende åndedrettet til et gammelmodig sentiment. Midt i den neonlysende moderniteten har det ligget en antikk sensibilitet – nærmere Sofokles enn Tarantino.

I dette essayet vil jeg skissere denne dynamikken og insistere på noe jeg har merka meg i møte med Grays fire første filmer², og ikke først og fremst sikte på en omfangsrik presentasjon av filmskaperen. Allerede som 23-åring påbegynte Gray arbeidet med Little Odessa (1994), og siden den gang har han ikke bare skrevet sine egne manus, men vist en håndverkmessig disiplin og en særegen forståelse for filmmediets affektive kapasitet, kobla med et moralsk alvor og en generell innstendighet. Foreløpig har det blitt skrevet ganske lite om Gray, og ikke overraskende kom den første boka dedikert regissøren fra Frankrike (James Gray, Jordan Mintzer, 2011; den har tekster oversatt til engelsk, for de som er interessert).Jeg har dessverre ikke fått lest den, og dette essayet bør bare leses som prøvende notater og uttrykk for et ønske om å vekke større nysgjerrighet for filmskaperen – som omsider er i ferd med å bli tildelt den oppmerksomheten han fortjener.

Det er forøvrig verdt å nevne at jeg bare har sett disse filmene på DVD (i original aspektratio: 1.85 : 1 for We Own the Night (2007); 2.35 : 1 for de tre andre), og i den forbindelse gjøre oppmerksom på at omslaga til filmene får de til å framstå som noe de ikke er (rent generiske). Jeg mistenker at dette siste har bidratt til at Gray ikke er en mer anerkjent filmskaper.

1. Håndverkeren som avslører seg selv

 It’s such an incredibly demanding, interesting medium, cinema. It reveals you even when you don’t think it is. ⁴

It’s all about craft. It’s not a measure of genius or artistry; it’s craft, learning how to tell a story. ⁵

La oss begynne her. For disse sitatene fra James Gray antyder to viktige aspekter ved hans filmskaping. Der det første antyder den emosjonelle intimiteten som kommer fram i filmene, antyder det andre en god, gammal amerikansk arbeidsmentalitet. Det er som å høre Howard Hawks eller John Ford: Jeg lager film. Jeg lager westerns. Dette er regissører som er ordknappe om sine egen kunstneriske kvaliteter og pretensjoner. Man kan få en anelse om at de er smarte og bare holder kjeft om det de brenner inne med (det som brenner på lerretet), at de vet at orda uansett hadde blitt upresise og teite om de hadde prøvd seg (eller skremt bort produsenter). Men man kan også få en følelse av at de snakker rett fra levra og sier det eneste de har å si: jeg lager film. Jeg lager westerns. Jeg er en historieforteller. Som en snekker: jeg lager hus. Snekker’n slår ikke inn spiker’n med tanke på å si noe spesielt eller uttrykke seg selv. Han eller hun bare gjør det, er god til det, og knytter en viss faglig stolthet til utførelsen.

Men vi som ser filmene kan ikke la være å merke oss blodstrømmen av levd liv i filmplankenes riller. Du vet, den intimiteten disse regissørene ikke snakker om, men som avslører seg midt i den filmatiske struktureringa og timinga, den timinga som er et utfall av en film-tømrers valg, som oppstår av craften, beherskelsen av faget: det å bygge et uttrykk eller en fortelling med filmens materialer. I et klipp Hawks kaller rett, det eneste korrekte, tilkjennegir det seg en rytme og en tanke som avslører at fagmannens spikerinnslåing, regissørens arbeid, ikke bare handler om å bygge et hus (det måtte i så fall være et hus for øyet), men ender med å gi et uttrykk for liv. Gi et fenomen eller en hendelse et slags ’ansiktsuttrykk’ – formen fra en tenkemåte og sensibilitet. Et visst temperament veller opp i fagmannens håndverk, selv om fagmannen skulle holde kjeft.

Men nok plankemetaforer! Gray er uansett litt mer pratsom enn regissører som Hawks og Ford. Han er mer verbalt tydelig på at han avslører noe av seg selv, at han uttrykker seg selv. Men det er altså noe han deler med disse filmskaperne, og som også fører tankene til en moderne amerikansk filmskaper som Martin Scorsese: en særskilt kombinasjon av rutine og hjerte, håndverkmessig disiplin og personlig uttrykksvilje – som evner å filtrere en filmhistorisk arv gjennom sitt personlige temperament og interessefelt. Dette gjelder selvfølgelig også mange andre filmskapere, og henger sammen med en klassisk idé: de som ser nye horisonter, sitter gjerne på tradisjonenes skuldre.

Men Gray har i større grad enn (særlig seinere) Scorsese konsentrert seg om en nærhet og inderlighet i sin tradisjonsinformerte virtuositet. Der Scorsese har arbeida med ekstroverte, historiske drama og overdådige og ekstremt sjangerbevisste øvelser (Gangs of New York, 2002; The Aviator, 2004; The Departed, 2006; Shutter Island, 2010), har Gray framstått mer konsentrert introspektiv og selvbiografisk (man må kanskje tilbake til Scorseses Mean Streets [1973] for å finne en tilsvarende følelse av intimitet hos ham). Andrew Tracy hos filmtidsskriftet Reverse Shot er inne på noe av dette i sin beskrivelse av et knippe kjennetegn ved Grays filmer:

(…) a darkly exquisite visual palette; a distinctively hushed, delicate dramatic atmosphere; deeply felt performances whose restraint only heightens their moving affect; and a pervasive feeling of tenderness and sadness that undercuts the frequent, and bewildering, charges that Gray is a macho poseur, spinning out copycat Scorsese genre riffs.⁶

A.O. Scott i The New York Times framhever noe av det samme i sin beskrivelse av Two Lovers (2008), men peker også på Grays røtter til en eldre filmtradisjon:

[I]ts palette of emotions, like its rich and somber 35-millimeter cinematography, departs from the hand-held, hi-def, discursive style associated with directors like Joe Swanberg and Aaron Katz, harking back to an older, artistically more conservative film tradition of lush, earnest melodrama.⁷

Det er ikke tilfeldig at både Scott og Tracy bruker ordet «palett». Gray ville i utgangspunktet bli maler, før han valgte å studere film. Det synes i farge- og lyssettinga. Han har konsekvent brukt 35mm-film framfor digital video, blant annet grunna bedre kontrast-ratio og opptak av farge.⁸

I nøye komponerte bilder – gjerne statiske, men med innslag av rolige, kontrollerte kjøringer – pensles det fram stemninger av nattlig urbanitet og relasjonsmessige spenninger i den. En enestående sans for emosjonell visualitet og komposisjonell soliditet gir filmene denne «hysjende», «dramatiske atmosfæren», som Tracy beskriver. Ting går mot natt, det er et melankolsk sentiment som hviskende skaker mange av bildene, som sitter i deres chiaroscuro-befengte uttrykk, sammen med en mer varmblodig vital og oppglødd energi. Grays lys- og fargekomposisjoner formidler gjerne ambivalente stemninger.

2. Modernitetens umoderne filmskaper

Gray er ingen utagerende ’modernist’ eller ’postmodernist’, men jobber ut i fra en klassisk poetikk. Storbygrafittien er innramma av gamle komposisjonsprinsipper. Han forteller med klare former og strukturer, erketypiske motiv og temaer. Filmene hans er enkle å følge. Om We Own the Night sier Gray: «I wanted to do something stripped down, mythic, with this kind of classic structure».⁹

Det er noe tradisjonelt som hviler over og i filmene: både i kulturell og filmhistorisk forstand blir tradisjoner et sentralt fenomen i Grays filmskaping. Han 1) jobber med tradisjoner for måter å uttrykke og fortelle med film på, og 2) dreier ofte filmene sine rundt familiebånd og -tradisjoner. Det kan være snakk om en leiemorders distanserte, tragiske forhold til sin egen familie (Little Odessa, 1994); å falle tilbake til gamle familiære og vennskapelige (nå kriminelle) forbindelser etter endt fengselssoning (The Yards, 2000); to brødre på hver sin side av loven (We Own the Night); eller kjærlighetsforhold henholdsvis ’arrangert’ og vanskeliggjort av familiære bånd og ønsker (Two Lovers).

I en modernitet der tradisjonelle verdier og institusjoner har blitt oppløst, og troa på enkeltmenneskets frihet (individualisme, fri vilje) står sentralt, viser Gray at mennesket alltid er i en relasjon til andre mennesker. Man er slengt inn i en verden av forbindelser, man får sine blodsbånd og relasjoner, og kan ikke løpe fra disse.

Varmblodig noir

Jeg kommer til å tenke på Robert Siodmaks Cry of the City (1948), der to gamle venner, nesten som brødre, befinner seg på hver sin side av loven. Én sier: «Look at him, Tony. His leg shot full of holes, fever going up, no place to go, no place to sleep – just run, run, run ‘till he can’t run anymore…» Det er ikke bare en konflikt i denne filmen som danner en slags bro til Grays We Own the Night: det er også en stemning, en storbyatmosfære, og denne følelsen av ingen steder å flykte, som sitatet så direkte uttrykker. Denne hardheten i film noir-ens asfaltpoesi møter i Grays univers et hjertelag som motsetter seg enhver form for kynisme. Det er ikke det at livet ikke har nok grunner til å gjøre en kynisk, livet er bare for kort til at en kan bli det (døden er aldri langt unna i en Gray-film, den er ofte tilstedeværende i horisonten) og man har alltid folk rundt seg som fortjener bedre.

Mark Conard har i boka The Philosophy of Film Noir (2007) beskrevet noir-protagonisten som en som verken klarer å omfavne eller flykte fra den verden han eller hun lever i. Noir-protagonisten erfarer en vedvarende eksistensiell krise. Hovedpersonen i We Own the Night, Bobby (Joaquin Phoenix), er bundet til en verden der familiære og business-relaterte forbindelser står i en konfliktfylt relasjon, og dermed bundet til et dilemma, en tvil og en ufrihet han ikke kan løpe fra. Filmens formgivning fyller storbyomgivelsene med denne følelsen og problematikken, fyller omgivelsene med loddets beklemmelse – herunder trykket fra paranoia, tvil, kjærlighet, begjær, hat, sårbarhet, ensomhet og forvirring. Ufriheten puster rollefigurene  i nakken – en pressethet på godt og vondt – og en krise står malt i ansikta og omgivelsene.

Dette kan blant annet sees i en gjennomgående bruk av kontraster mellom lys og skygge og lydarbeid, som stadig formgir protagonistens subjektive opplevelser. En biljaktsekvens framstår på en måte som en kulminasjon av Grays impresjonistiske tendenser, der en flakkende klipping imiterer en flakkende blikkorientering og hjerterytme, og silende regn forsterker følelsen av tap av oversikt og kontroll. Det mest slående med denne sekvensen er likevel hvordan en følelse av tap i en mer grunnleggende, eksistensielle forstand (ikke bare perseptuell og kognitiv i øyeblikket) manifesterer seg. Sekvensen har en ekspresjonistisk kjernekvalitet som gjennomtrenger det impresjonistiske, som fyller det flyktige med vekta fra dødstrusselens beklemmelse. Bildene fylles med tapets nærvær.

We Own the Night er innbitt i hvordan den lader ting med en emosjonell klang. Ting er stadig innhylla i noir-aktig, engstelig chiaroscuro. Ingen steder å gå, ingen steder å sove – bare en rekke skritt og valg i livets lodd, en håndtering av relasjonsankere man ikke kan løpe fra. Som skuddhull i beinet: noe  man verken kan omfavne eller flykte fra. Bare kjenne, forstå og håndtere.

Bilder metta med åndedrett

Som allerede nevnt, har Gray vist en usedvanlig forståelse for det auditive filmbildet affektive kapasitet. Med det mener jeg en forståelse for films spesielle evne til å fylle hendelser og handlinger med trykket fra en følelse eller stemning – vise det vi kaller ’ytre’ med trykket fra det vi kaller ’indre’. Hvordan bruk av bildeutsnitt, lys og mørke, saktefilm og komplekse modulasjoner av lyd kan betone gester, subjektive opplevelser, og la en materiell virkelighet bli opplevd med trykket fra en hjerterytme og sinnstilstand og i lyset av en problematikk. Dette er ingen dogmefilmskaping: den lufta som filmes her er et åndedrett, en måte å puste på, ikke det «ukunstla» videoopptakets luft.

Gray finner gjerne en chiaroscuro-prega uttrykksintensitet som fyller lufta rundt karakterene med en trykkende kvalitet. En kvalitet eller følelsesmessig toneart som virker å stamme fra karakterenes affektive opplevelse og erkjennelse av en situasjon. Dette er noe mange regissører frammaner, men det er noe med Grays grundige arbeid som gir det et veldig innstendig og gammelmodig preg. Her kan man ane Grays og – i tilfellene We Own the Night og Two Lovers – kinematograf Joaquín Baca-Asays inspirasjon fra uttrykksarsenalet til allerede nevnte tradisjoner som melodrama og film noir. Omgivelsene er ’metta’ med temperament og en slags lumsk atmosfære på en måte som fører tankene til gamle low-key-mestere som John Alton (Raw Deal, 1948; The Big Combo, 1955), George E. Diskant (They Live by Night, 1948; On Dangerous Ground, 1952) og Russell Metty (Kiss the Blood Off My Hands, 1948; Touch of Evil, 1958).

I Grays første film, Little Odessa, er det en sekvens som veldig tydelig sammenfatter hans opptatthet av familiebånd, arbeidet med filmbildets affektive kapasitet og en generell inderlighet – og forsåvidt koblinga til film noir og melodrama. En sønn er på vei inn til sin døende mor. Plutselig skytes filmen inn i en tragisk, knapp, introvert saktefilmsekvens, som for å betone øyeblikkets følelsesmessige uendelighet eller grenseløshet. Øyeblikket utmerker seg særlig siden filmen ellers utspiller seg i ‘normaltempo’ og stort sett består av svære, mer nøkterne total- og halvtotalbilder, lyssatt som en ensom og sørgmodig høst. Den filmatiske inderligheten i dette uttrykket for uutgunnelig sorg – en følelse av å miste seg selv samtidig som man mister noen andre – fører tankene mine til Jacques Feyders Visages d’enfants (Faces of Children, 1925) og en familiebegravelse tidlig i den filmen. Nok en film langt vekk fra det moderne; et uironisk, impresjonistisk verk fra 20-tallets franske filmkultur. Det hører med til historien at Grays egen mor hadde dødd kort tid før han lagde denne filmen.

Little Odessa kom ut samme år som Quentin Tarantinos Pulp Fiction (1994), en annen film med leiemordere og et bybilde som kan sies å rekonfigurere eller i det minste ha røtter til film noir-ikonografi. Å se de to filmene komparativt kan tydeliggjøre bilde av Gray som en ’umoderne’ filmskaper. Der Tarantino leker seg med konvensjoner, populærkultur, og halshogger tanken om ”autentisitet” med samuraisverdet til en blasert postmodernist (på en god og morsom måte – ikke ta meg for å være en anti-Tarantino), bruker Gray konvensjoner og inderlighet, og strekker hånda ut etter autentisitet uten apostrof. Der Tarantinos gangstere går rundt i dress og slips og snakker om hamburgere, går Grays gangstere rundt i olagenser og kysser mora si på panna. Og der strukturen i Pulp Fiction er mer eller mindre vilkårlig, og tiden hipp som happ – noe som går ned som en burgerbit – er strukturen i Little Odessa mer klassisk lineær, og tiden noe man kan kjenne passere. Til slutt: der Tarantinos film er en morsom skrøne, er Grays film et forsøk på å berøre sannhet.

Et affektivt modus

A.O. Scott snakka om Two Lovers‘ røtter til melodrama, og det kan nok spores forbindelseslinjer til denne tradisjonen i samtlige av Grays fire første filmer, selv om jeg ikke vil semetere en kobling (akkurat som jeg ikke vil kalle de tre første neo-noir, selv om det kan trekkes koblinger til noir i samtlige). Det er ofte litt uklart hva begrepet ’melodrama’ henviser til, og dets adjektivsform ’melodramatisk’ blir jo brukt i hytt og gevær, men om vi tenker på det i veldig generell forstand som en dramatisk-moralsk formgiving til sosiale spørsmål, et særskilt affektivt modus innen klassisk fortellende film som søker å finne mening i en gitt realitet, er det vanskelig å bomme helt med en sammenligning.

Melodramaets framvekst har blitt lest som en respons på sekulariseringa som oppstod i det vi kaller en ’moderne kultur’, herunder avskjeden til etablerte mytiske eller religiøse forklaringer på verdens befatning, såkalte ’master-narrativ’ (et begrep lansert av den franske filosofen Jean-François Lyotard). I tråd med dette har melodrama blitt sett som en slags tragedie-form i en sekulær kontekst, en form som forsøker å finne eller skape en slags moralsk mening i moderniteten selv.¹⁰ Linda Williams, en av de fremste teoretikerne på feltet, har f.eks. foreslått at melodrama søker «dramatic revelaton or moral and emotional truths through a dialectic of pathos and action», og sett det som en særskilt amerikansk form for filmskaping, som har en fortidig tradisjon i litteraturen og teateret, og som strekker seg over tid.¹¹ Fra stumfilmperioden, med Griffith som pionér, til lydfilmen og studioperioden, fram til dagens Hollywood. Når jeg hentyder at Grays filmer uttrykker en klassisk poetikk, sikter jeg blant annet til denne, som igjen finner sterke røtter til Aristoteles poetikk og tanker om tragedien, med dens fokus på strukturell klarhet, patos, og karakterers handlinger.

I Two Lovers er det en scene på et tak som kan stå som eksempel på en nærhet til «lush, earnest melodrama» og samtidig eksemplifisere en hysjende bevring frigjort fra ethvert modus, som befester Gray som en inderlig filmhåndverker med null interesse for ironi. To mennesker står på taket til en leilighetsblokk. De har sterke følelser, for hverandre og for andre. Fulle av konfliktfylte følelser de verken kan omfavne eller løpe fra. De står der og prater og holder kjeft. Ansikta og gestene til Gwyneth Paltrow og Joaquin Phoenix er ladd av sårhet, fylt av en emosjonell byrde, som bildene selv. Som alltid får Gray noe helt eget ut av skuespillere, som om hans egen innstendighet har manifestert seg i ansikta deres. Og hva gjør han her, idet de står der og bærer sin egen tærende lengsels byrde? Han kjører på som en eller annen Douglas Sirk og lar en krankjøring kutte horisonten (en horisont som synliggjør andre leilighetsblokker som omringer denne); staker ut en ekstra intim nærhet midt i vinden der oppe på taket. Krankjøringa blir, i mangel av en bedre forklaring, som et kjærtegn i krisa, en medfølende gest, samtidig som den tydeliggjør situasjonens pressethet.

Når det kommer til komposisjon (nærhet/avstand; lys/skygge; blokking), rytme og følesesmessig intensitet og inderlighet, kan scenen på taket føre tankene over til denne i Sirks Imitation of Life (1959). Her diskuteres ikke burgere, her serveres ikke ironi, og scenen er et tydelig eksempel på Grays evne til å gi skuespillernes og kinematografiens gester en affektiv intensitet – sånn at vi kan oppleve pressetheten menneskene lever i. Grey er langt fra noen «macho poseur», og i en film som dette går han nettopp imot klisjéer tilknyttet maskulinitet. Han viser en mann som ikke har helt kontroll på sine egne følelser.

La oss se på en sekvens i The Yards, som handler om noe helt annet. Hovedpersonen skal drepe en fyr på et sykehus. Motvillig, kan det legges til. Her behandler Gray lyd og bilde på en måte som vil få en mer komplisert form i We Own the Night (en scene på en cracklab). Han lar hovedpersonens pust og den sykehusinnlagtes hjerteslag – via lyden fra et elektrokardiogram – fylle lydbildet. Som så ofte hos Gray, er det snakk om å gi oss en hendelse med trykket fra en sinnstilstand, gi oss en situasjon med en viss vekt, intensitet og kompleksitet som har å gjøre med protagonistens konsentrasjon og tilstand. Ja, vi kunne kanskje si nervesmertene fra et eksistensielt dilemma. Her er det nesten som om hovedpersonens pust og den innlagtes hjerteslag blir ett, slår inn i hverandres liv. Vi hører pusten og hjertebankinga, de fyller omgivelsene, slår i veggene. Det er sånn det er. Skal du drepe et annet menneske, motvillig, liste deg i natta, ja, da er du nødt til å høre dine egne hjerteslag, slaga og pusten fra det liv som skal ta liv. André Malraux skrev ned denne turbulensen i åpninga av Menneskets lodd (1933). Gray filmer det: det menneskelige hjerteslagslodd i en hendelse. Hjertet banker på sin måte, man er ufri fra det.

Kategoriseringer kan blinde oss for det enkeltes kraft. Sammenkoblinga til melodrama og film noir kan lett skape et unyansert blikk på Gray, og underkommunisere filmenes ’hysjende’, dempa ekspresjonistiske kvalitet. Og ikke minst en intimitet og kompleksitet i behandlinga av mellomenneskelige forhold – en affektiv, narrativ og intellektuell kompleksitet som ikke lar seg nedtegne i enkle kategoriseringer. Filmene antyder at Gray er inspirert og informert av tradisjoner og konvensjoner, men søker et eget uttrykk – en egentlighet, kunne man kanskje i. Som Gray sa om Two Lovers, søkte han en «autentisk emosjonalitet.»¹² Uttrykksintensiteten i filmene har en personlig klang snarere enn et intertekstuelt preg.

Disse fire første filmene av James Gray viser uansett – med films kraftfulle evne til å vise et vilkår ’der ute’ med trykket fra et menneskes tilstand  – at folk alltid er i forbindelse med sitt eget hjerteslag og andre folk, selv i en individualistisk kultur. Gray viser blodsbåndene og blodets strøm som styrer individets frihet. Han lager film om frihet som snores inn i forbindelser man ikke kan løpe fra. Selv i en sekularisert, individualistisk kultur der selvrealisering  er den nye Gud, er mennesket født med navlestreng.

Og på en måte føles filmene hans som et forsøk på å omfavne denne verden av tilknytninger, finne et balansepunkt i den vedvarende krisa, der positive og negative krefter slynges inn i hverandre.

Det gjelder uansett å skjære gjennom ironiens distanserende lag og tørre å være umoderne. Være som Douglas Sirk: å foretrekke korny forsøk på sannhet framfor moderne ironi. For som med badehetter og ’sunn fornuft’, er ikke historien barmhjertig med det moderne. Den knuser dets hevd, lar noe annet få siste ord.

*

Kilder:

Conard, Mark. «The Philosophy of Film Noir». (2007)
Langford, Barry. «Film Genre: Hollywood and Beyond». (2005)

Fotnoter

1. Intervju, CinemaScope.
2. Og som andre har merka seg – det vil komme fram av referanser. Se også Sveinung Wålengens omtale av Blood Ties.
3. Alt er relativt, og det er selvfølgelig mange filmskapere som trenger oppmerksomhet mer enn Gray (et sted å starte, er å lytte til Nicole Brenez, en fransk filmforsker og -kurator, som blant annet har kjørt en programserie kalt International Cinema For Today). Men sett i forhold til tilgjengelighet, både når det gjelder filmkopier og seervaner eller ”publikumsforventninger”, står ikke anseelsen av Gray i korrelasjon.
4. Intervju, Slant Magazine.
5. Intervju, MUBI Notebook.
6. Intervju, Reverse Shot.
7. Intervju, The New York Times.
8. Intervju, ThePlaylist.
9. Intervju, Cinemascope.
10. Ibid: 39-40
11. Williams sitert i Langford, Barry. Film Genre: Hollywood and Beyond, 2005: side 31.
12. Intervju, Slant Magazine.

 *

Denne teksten er delvis basert på en langt kortere tekst publisert i tidsskriftet og programkatalogen til Cinemateket og filmklubben i Trondheim i 2012, av samme artikkelforfatter.