Woody Allen er aktuell på kino med Blue Jasmine, og gir oss en perfekt anledning til å se nærmere på en av klassikerne hans. I artikkelen som følger undersøker vi hvordan Annie Hall (1977) responderer på og er kritisk til «den postmoderne tilstand». Det er som om filmen lengter etter noe annet og uttrykker oppriktig misnøye ved å være en postmodernistisk film.

I sin artikkel «Spøgelsets navn» ser den danske filmviteren Petter Schepelern så mange filmskapere i et postmodernistisk lys at han nærmest omdøper hele den filmatiske modernismen til postmodernisme: Fellinis karnevalistiske overflateestetikk i Julietta og åndene (1965) og Fellini – Satyricon (1969); Buñuels ironiske stereotyper som aldri klarer å sette seg ned for å spise et måltid i Borgerskapets diskrete sjarm (1972); Godards referanselek med Hollywood-filmen i Til siste åndedrag (1960) og Bande à part (1964); Truffauts krysning av nostalgisk romantikk og ironi i Jules og Jim (1962) og Natteffekt (1973) – med mere. Ifølge Schepelern er dette trekk vi har bestemt som postmoderne, «med dets fokusering på den metafiktive, den fragmentariske, den pluralistiske, anti-ræpresentative position.» (Schepelern 1989: s. 22).

Schepelern benytter spøkelsesmetaforen for å beskrive hvordan postmodernismen henger over enhver epoke og er klar til å gyve løs på det den får servert – at den med vellyst motsetter seg og leker med tradisjonene. For postmodernismen har modernismens konvensjonsbrudd blitt en ny tradisjon. Som Theodor Adorno sier: «To paint à la cubiste in the year 1970 is like making advertising posters.» Det er med dette i bakhodet at Schepelern litt spøkefullt gir filmer vi gjerne omtaler som modernistiske en slags pre-postmoderne status. Dermed kan man si at dagens angivelig modernistiske filmer, som eksempelvis Joachim Triers Reprise (2006), kun imiterer den modernistiske estetikken, og med sine endeløse referanser til filmer fra den franske nybølgen (som Schepelern mener er pre-postmoderistiske!) ender opp med å bli en lek med tradisjonene, og derfor postmodernistiske.

I medieviter Dag Asbjørnsens glimrende bok om film og postmodernisme, «Dypt og grunnleggende overfladisk» (1999), blir modernismens kritiske «opplysningsprosjekt» avskrevet som mislykket. Han argumenterer med at den modernistiske kunsten i all hovedsak ble et fetisjobjekt for den intellektuelle eliten, uten interesse for folk flest, som den i utgangspunktet ønsket å skape erkjennelser hos. Når modernismen ble selvmotsigende, oppstod behovet for et annet uttrykk. Den nye kunsten ville da – i motsetning til modernismen – ikke avslå fortiden, men i stedet gjenoppsøke og kaste nytt lys over Det Gamle. Postmodernismen anser dessuten det «modernistiske prosjekt» som umulig, ettersom den påstår at dybden og autentisiteten disse kunstnerne gravde etter egentlig ikke finnes.

I denne artikkelen vil jeg undersøke et aspekt ved postmodernismen jeg synes det er spesielt relevant å se Woody Allens Annie Hall i lys av: Den tapte uskylden og lengselen etter det naive. Filmmediet vil alltid servere rollefigurer og historier vi kan leve seg oss inn i og bli engasjerte av, men tapet av uskyld som postmoderniteten representerer har gjort noe med både avsender og mottaker – filmskaper og tilskuer. Nettopp derfor kan flere postmoderne filmer leses som nostalgiske hyllester til tapt naivitet, slik Asbjørnsen skriver utførlig om i sin analyse av Allens The Purple Rose of Cairo i «Dypt og grunnleggende overfladisk».

Den tapte uskylden

Den første innstillingen i Annie Hall viser Alvy Singer (Allen) foran en okergul, blank vegg. Han snakker rett til kameraet, til oss, som om vi var vennene hans. Allen serverer et illusjonsbrudd, og dét før illusjonen i det hele tatt er skapt! Synliggjøring av virkemidlene, i Brechts ånd, er et velkjent modernistisk grep, men da gjerne markert som et brudd for å aktivere tilskuere som passivt forventer konvensjoner i møtet med kunst. Når skuespillerne i Ingmar Bergmans En passion (1969) kommenterer rollefigurene sine i innsydde intervjuer og kvinnen som vasker opp i Godards 2 ou 3 choses que je sais d’elle (1967) plutselig vender seg rundt og snakker til kameraet, oppstår en ”sjokkeffekt” som skal vekke oss. Vi rives ut av en illusjon vi har ”narret oss selv” til å tro på. I Annie Hall bygges ingen illusjon først, for Allens prosjekt handler slettes ikke om å skjerpe tilskueren og avsløre en underliggende sannhet. Han vet at vi vet at filmen er en serie løgner, en illusjon – en overflate.

Når Allen gjør oss bevisste på vår posisjon som tilskuere, skaper dette også en følelse av å bli inkludert. Vi kommer inn i Alvy-karakteren og identifiserer oss med ham. Samtidig opplever vi distanse til teksten, men denne eksisterer ikke som et resultat av noe illusjonsbrudd. Distansen er distinkt postmoderne. Asbjørnsen skriver at den tapte uskylden er uopprettelig, at ideen om en dypere sannhet opphører å eksistere. Allen vet at den postmoderne tilskueren er bevisst på at teksten «bare er en tekst», og presenterer denne bevisstheten som et utgangspunkt for å tre inn i – og delta i Alvys reise – i teksten. Alvy ser verden gjennom postmoderne briller og deler blikket med tilskueren.

Et annet eksempel på at Alvy snakker direkte til kameraet er scenen der han og Annie (Diane Keaton) diskuterer hennes første besøk hos en psykolog, hvorpå Alvy henvender seg til oss i ren frustrasjon:

Annie: «I said, ’Will it change my life?’»
Alvy: «You said wife.»
Annie: «Life! I said life.»
Alvy (til kameraet): «She said, ’Will it change my wife?’ You heard that, because you were there, so I’m not crazy.»

I motsetning til monologen i filmens første sekvens, er dette innslaget av selvrefleksivitet et brudd med resten av scenen, men ikke plassert der i egenskap av å være et brudd; den skal bare minne tilskueren om at Alvy fortsatt beveger seg i teksten sammen med oss, og er bevisst på at vi er der og observerer sammen med ham.

Rollefigurer som ønsker å være en del av en tekst – da aller helst et stykke fiksjon – er gjennomgående hos Allen. Sally i Radio Days (1987) drømmer om å være i radio; Holly i Hannah and Her Sisters (1986) og Nola i Match Point (2005) forsøker seg gang på gang som skuespillere uten å lykkes; Cecilia i The Purple Rose of Cairo (1985) vil tre inn i filmen og leve sammen med sin (fiktive) kjærlighet Tom Baxter; Professor Kugelmass i Allens novelle «Kugelmass-episoden» (1980) innleder et forhold til Madame Bovary gjennom et magisk skap som kan transportere ham til litteraturhistoriens vakreste kvinner. Samtlige er eskapister som flykter fra hverdagen – fiksjonene blir livbøyer.

Når Alvy står i kinokø og trekker frem den kjente medieviteren Marshall McLuhan fra intet for å motbevise et argument fra en brautende intellektuell som angriper Fellini, smiler han oppgitt mot oss og sier: «Boy, if life were only like this!» Med dette forteller Alvy at han er klar over at teksten han befinner seg i har egenskaper som virkeligheten ikke kan tilby. Som Tom Baxter (Jeff Daniels) sier i The Purple Rose of Cairo: «Where I come from, people don’t disappoint. They’re consistent. They’re always reliable.» Til svar får han: «You don’t find that kind in real life.»

Men det virkeligheten kan tilby oss er nettopp tekstene; i postmoderniteten er den jo definert som et konglomerat av tekster, hvilket kommer helt eksplisitt til uttrykk i Annie Hall. Scenen i kinokøen er en kritikk av intellektuelle, av arrogant elitisme. Her kommer vi tilbake til et av utgangspunktene for postmodernismen; dens reaksjon på at modernismen ble elitistisk, en meningsløs jakt etter dybde for at tilskueren skulle oppleve en validering av sin egen kompetanse. Mannen i køen begynner på pretensiøst vis å kritisere Fellinis siste film: «It lacks a cohesive structure. You get the feeling that he’s not absolutely sure what it is he wants to say. (…) He’s one of the most indulgent filmmakers.» Alvy latterliggjør vedkommende, og gir uttrykk for et savn etter en tid da man ikke måtte analysere og kunne tillate seg å være en naiv tilskuer, å nyte overflaten.

Et av kjennetegnene til den postmodernistiske filmen er mangelen på en helhetlig struktur og et tydelig, ensrettet budskap. Dette gjelder også Annie Hall, som er fragmentert i formen og består av et knippe enkeltsekvenser som assosierer til hverandre, snarere enn å ha en tydelig kausal forbindelse seg imellom. Dermed kan man leke seg med tanken om at kinogjengeren kritiserer filmen han er en del av og den dybdeløse postmodernismen, mens Alvy gjør et motangrep og forsvarer ”sin egen” selvbevisste film.

Som vi skjønner har Annie Hall et svært komplisert forhold til det postmoderne; på en måte forsvarer filmen den postmodernistiske kunsten som den eneste mulige og ironiserer over dybde (både i kunsten og menneskene, gjennom sine latterlige fremstillinger av psykologer og deres jakt etter «sjelens brønn» hos hovedpersonene), men samtidig uttrykkes det frustrasjon over en virkelighet der alt er en referanse og enhver illusjon har fordunstet. Derfor lengter rollefigurene etter ”gamledager”. Annie synger «Seems Like Old Times» to ganger i filmen, i scener som setter de intense assosiasjonsrekkene på pause, for å leve ut klisjeene uten ironiske forsvarsmekanismer. Ellers har jo filmen et postmoderne blikk på klisjeene, og kan av den grunn ikke ta dem i bruk uten ironi – den må hele tiden gjøre oss bevisste på dens viten om at vi vet.

Av alle filmene til Woody Allen er Midnight in Paris og spesielt The Purple Rose of Cairo de som viser lengselen etter det naive og Det Gamle mest eksplisitt. Sistnevnte utspiller seg på trettitallet, så hvordan kan filmen likevel omhandle ”den tapte uskyld”? Tilskueraktiviteten blir tematisert når Cecilia lever seg inn i «The Purple Rose of Cario» – filmen i filmen. Dette skaper bevissthet rundt tilskuerens opplevelse og deltagelse, og gjør at Allens film ikke bare blir en nostalgifilm, men noe filmviter Torben Kragh Grodahl omtaler som la mode rétro:

La mode rétro er en mer ’selvreferensiell’ og ’selvbevisst’ utgave av nostalgifilmen. (…) Den nåtidige seer av f.eks. en pastisj over en film fra førti-tallet er bevisst det å se et fortidig fiksjonsmønster, men også bevisst om de mer naive opplevelsestypene som f.eks. unge mennesker på førti-tallet måtte ha av disse fiksjonstypene, eventuelt hjulpet på vei av en innlagt scene hvor vi ser personer se på film fra perioden. De naive og uskyldige fiksjonsopplevelsene er derfor ikke lenger uttrykk for fortidige og hinsidige opplevelser, men er derimot blitt til innhold. Innholdet er ’den uskyldige og naive opplevelse’(…) (Kragh Grodahl i Asbjørnsen 1999: s. 37)

Som Asbjørnsen skriver i «Dypt og grunnleggende overfladisk», handler filmen da ikke om en lengsel tilbake til perioden den portretterer, men til en forgangen opplevelsesform; gjennom Cecilia kan vi være naive, og samtidig vel vitende om naiviteten. Denne bevisstheten bare forsterker savnet etter den naive tilskueropplevelsen, som har raknet med modernismens illusjonsbrudd og postmodernismens distanse: «Vi har blitt så altfor bevisste om filmen og dens strategier at vi ikke lar oss lure til innlevelse lenger. Den eneste mulighet til å ta del i noen av innlevelsens gleder blir da gjennom en selvbevisst nostalgisk identifikasjon med den naive filmopplevelse.» (Asbjørnsen 1999: s. 37)

Asbjørnsen kaller dette for en postmoderne tilskuerstrategi. Noe lignende finner vi i Annie Hall. På samme måte som vi blir med Cecilia i hennes filmopplevelse i The Purple Rose of Cairo, med bevissthet om at denne er en tekst, blir vi også med Alvy Singer i hans egen film. Metafiksjonen opptrer aldri i like eksplisitt grad (med unntak av en kort scene fra Marcel Ophüls‘ The Sorrow and the Pity, er selve kinolokalet det nærmeste vi kommer filmopplevelsen), men i Annie Hall er lengselen etter oppriktig innlevelse på kino bare en av flere lengsler. Alvy later til å savne en mer naiv virkelighet generelt. Han gir uttrykk for eksistensiell angst i den postmoderne tilstanden som omslutter ham, og fordi han vet at det ikke finnes noen større sannhet eller svar på tilværelsens store spørsmål, henviser han til tidligere tekster og lar dem avvæpne hans stadige konfrontasjoner med disse problemstillingene.

I Annie Hall er virkeligheten et lappeteppe av ulike tekster, og i jakten på å finne sannhet og dybde blant disse, blir menneskene snytt for genuine opplevelser. Vil dette si at Allen jakter på autentisitet? Det vil jo i så fall være paradoksalt i en postmoderne tankegang. Før vi trekker noen slutninger, skal vi kaste et blikk på noe jeg så vidt foregrep i et tidligere avsnitt: Annie Hall og klisjeene.

I loave you, I luff you, two F’s, yes I have to invent, of course…

I think of the postmodern attitude as that of a man who loves a very cultivated woman and knows he cannot say to her, ’I love you madly’, because he knows that she knows (and that she knows that he knows) that these words have already been written by Barbara Cartland. Still, there is a solution. He can say, ’As Barbara Cartland would put it, I love you madly’. (Eco 1992: s. 227)

Slik oppsummerer Umberto Eco den postmoderne holdning. Menneskene må væpne seg med kulturhistorien og ironisere over den. Dette er fremtredende i Annie Hall; filmen tar velkjente situasjoner, evaluerer dem på nytt og bekrefter gyldigheten av deres ironiske potensial. Der modernismen forsøkte å løsrive seg fra gamle paradigmer og skape noe helt nytt, har postmodernismen en helt annen historiebevissthet og forståelse av fortiden, ifølge Eco. Med et ironisk blikk får klisjeene ny verdi og anvendelighet.

Når Alvy skal fortelle Annie at han elsker henne, klarer han ikke dette uten ironi: «Love is too weak a word for what I feel – I luuurve you, you know, I loave you, I luff you, two F’s, yes I have to invent, of course.» Han må finne på et nytt begrep, men har hele tiden den gamle klisjeen som utgangspunkt; den har mistet sin opprinnelige betydning og må omformes for å fungere. Alvy må vise Annie at han har en ironisk distanse til klisjéuttrykket over alle, men kommer til kort når han skal finne på noe nytt – han makter bare å si det samme uttrykket på en feilaktig måte.

Postmodernistiske tekster finner sjeldent opp noe nytt – de oppsøker heller det gamle med et nytt blikk. Det er umulig å overse hvordan Allen rammer inn denne scenen: Alvy og Annie står i profil foran Brooklyn Bridge i solnedgangen. Å iscenesette to elskede foran solnedgangen er en våre feteste klisjeer fra både film, litteratur og billedkunst (Asbjørnsen skriver om denne klisjeen i forbindelse med David Lynchs Wild at Heart), men det er neppe tilfeldig at Allen spiller på motsetningen mellom Alvys ironi og settingens romantikk. Han understreker paradokset som preger hele filmen hans – og postmodernismen som tilstand. Han ironiserer over en klisjé i rammen av en annen. (Denne scenen gjenskaper Allen i Manhattan, der avbildningen av Queensboro Bridge – i sorthvitt – har blitt ikonisk og henger på stuevegger i hele verden, selv hos folk som aldri har sett filmen!).

Eco skriver: «Two clichés make us laugh but a hundred clichés move us because we sense dimly that the clichés are talking among themselves, celebrating a reunion.» (Eco 1992: s. 209) Et slikt forhold til klisjeer er typisk for den postmoderne filmen, og som Asbjørnsen skriver er vi «instinktive semiotikere, som umiddelbart er i stand til å gjenkjenne et stort repertoar av stereotypier, klisjeer, «arketyper». (…) vi er storkonsumenter av kulturindustriens produkter.» (Asbjørnsen 1999: s. 101) I kjølvannet av postmodernismens inntog begynner enkelte regissører å lage det Eco omtaler som intensjonell kultfilm, med en «extreme intertextual awareness, assuming also that the adressee is equally aware of their purposes».

En slik film er eksempelvis David Lynchs Wild at Heart (1990), som i likhet med The Purple Rose of Cairo blir utførlig analysert i Asbjørnsens bok. Først og fremst er filmen et amalgam av ulike sjangere; dels roadmovie, dels thriller, dels såpeaktig romanse, dels sort komedie, dels musikal – og med en tydelig sjangerbevissthet som kommer til syne i filmens stilistiske uttrykk. Bruk av softfokus er et gjentakende virkemiddel hos Lynch når han skal illudere såpeopera (som i Blue Velvet og Twin Peaks); han maler den amerikanske highway-en med samme typiske strøk som Ridley Scott senere gjør i Thelma & Louise (1991), med store landskapspanoramaer og skarpt motlys fra en brennende sol ved verdens ende; et forstyrrende, dissonant lydbilde og mørke fargetoner preger de grøsser-aktige sekvensene, osv. Lynch krydrer Wild at Hearts sjangerlek med endeløse referanser til andre tekster, fra The Wizard of Oz (1939) til Elvis-låter. Selve kjærlighetshistorien, om Lula og Sailor (Laura Dern og Nicholas Cage), er den største klisjeen av alle, fortalt så mange ganger i andre tekster at den hovedsakelig fungerer som en motorvei for Lynchs nypolerte Cadillac av en overflate.

Hvis vi nå skal definere både Wild at Heart og Annie Hall som postmodernistiske filmer, fremstår de ekstremt forskjellige. Førstnevnte er et forkvaklet kjærlighetsbarn av postmodernismen og populærkulturen, forspist på godteri fra referansenes storkiosk. Annie Hall er en nesten-abort; Allen er langt mindre komfortabel i sin omgang med klisjeene enn Lynch, og har et helt annet, mer dempet formspråk.

Stilistisk sett er Annie Hall hovedsakelig nøktern, men Allen gjør noen snedige grep for å uttrykke virkelighetens mangesidighet. Han bruker split screen ved flere anledninger, og lar scener utspille seg to ganger. Teaterstykket mot slutten av filmen rekonstruerer en tidligere scene, og via optiske effekter trer Annies sjel ut av kroppen, for å presentere sin likegyldige opplevelse under et samleie med Alvy. Slike grep bidrar til filmens fragmentariske fortellerstil, som assosierer fritt mellom ulike hendelser og tid og rom, og løfter frem den postmoderne forestillingen om en oppklippet virkelighet. Segmentene får en «egenverdi» og ender nærmest opp som sketsjer.

I så måte rimer Annie Hall godt overens med Umberto Ecos tilkjennegivelse av kultfilmen: «In the case of a book one can unhinge it, so to speak, physically, reducing it to a series of excerpts. A movie, on the contrary, must be already ramshackle, rickety, unhinged in itself.» (Eco 1986: s. 198). Og Allens klassiker har da vitterlig blitt et sitatvennlig kultobjekt av de sjeldne, men altså ikke en «intensjonell kultfilm», som Wild at Heart og dens like.

Brooklyn eller Rimini? Kopi av kopien!

«How marvellous! It seems almost false,» sier en av rollefigurene i Federico Fellinis E la nave va (1983). Intertekstuelle referanser til andre filmer forekommer relativt sjeldent og ofte subtilt hos Allen. Men de er der. Et stykke ut i Allens oppvekstskildring fra 1940-tallet, Radio Days (1987), ser vi en gjeng med unger slentre bortover Rockaway Beach. Vi er ved Allens fødested, i Brooklyn, New York. Jeg er imidlertid et annet sted – helt plutselig! Innstillingen er en tydelig referanse til et verk som opplagt har vært en inspirasjonskilde for Allens film, nemlig Fellinis Amarcord (1973). Jeg ser stranden i Rimini, som igjen er hentet fra I Vitelloni (1953).

Strandlinjen er et hyppig motiv i Fellinis filmer, og representerer en lengsel – især i en film som La Dolce Vita (1960), der den skaper en kontrast til det dekadente, fremmedgjørende Roma. Men i Amarcord har lengselen blitt nostalgi; den samme strandlinjen som ungdomsgjengen i I Vitelloni vil rømme fra har blitt til drøm. Men drømmen handler ikke bare om Rimini, den handler om Fellinis Rimini. Fantasiutgaven av auteurens fødested er også en referanse til ham selv. Med sine foregående filmer Fellini – Satyricon (1969) og Roma (1972) har Fellini – for å parafrasere kinogjengeren i Annie Hall – kultivert en selvbevisst holdning som begynte å ta form i 8½ (1963). Ikke bare inkluderer han sitt eget navn i en tittel, som for å rope ut at dette er hans Satyricon og ingen andres (på filmens plakat stod det «Rome. Before Christ. After Fellini.») – han får statister i Roma til å vinke og rope «Federico!» til kameraet.

Det som engang var skjult under pseudonymet Guido Anselmi har nå kommet helt frem i lyset. Og på denne veien har Fellini blitt mer enn klar over sine egne klisjeer. Dette kommer tydelig frem i Amarcord; en serie anekdoter som mest av alt påminner om tidligere Fellini-minner (oversatt til norsk betyr tittelen «jeg minnes»), og som altså er klar over det. Dette kommer også til uttrykk i selve tilblivelsesprosessen og produksjonsrammene: I Vitelloni ble spilt inn i autentiske omgivelser, mens Amarcord utelukkende ble skapt i Cinecittà-studioet i Roma (Rohdie 2002: s. 101). Fellini er ikke lenger interessert i å skape et avtrykk av det virkelige Rimini, han vil heller skape en kunstig fantasiutgave som baserer seg på motiver fra filmografien hans. Det later til at regissøren har mistet troen på virkeligheten og forholder seg til kopiene i stedet. Fellini dyrker sin Fellini-het.

Og Allen dyrker altså dette videre i Radio Days. Den amerikanske filmkritikeren Jonathan Rosembaum skriver: «Woody Allen behandles av kritikerne som om han tilhører finkulturen, men han er innbegrepet på postmodernisme; alt i hans arbeider som kan kalles visuell stil kommer fra andre, som Bergman eller Fellini.» (Rosenbaum i Asbjørnsen 1999: s. 100) Referansen til Amarcord i Allens film er en kopi av kopien. Hans eget barndomsminne (Radio Days har mange selvbiografiske elementer) har blitt omformet av påvirkningen fra en kjent Fellini-film. I Annie Hall finner vi lignende tilfeller, men av mindre eksplisitt art; Alvy og Annie som diskuterer i sengen minner om Johan og Marianne i Ingmar Bergmans Scener fra et ekteskap (1973), og måten han lar enkelte av innstillingene vedvare på, etter at rollefigurene for lengst har tatt steget ut av bilderammen, kan skape assosiasjoner til Michelangelo Antonionis filmer.

Når jeg skriver at Allen virker ukomfortabel med å velte seg i klisjeene, vil det ikke si at han direkte motsetter seg eller bryter med dem, slik tilfellet ofte er i modernistisk film. Allen reagerer ikke mot filmhistorien og gjentagelsen, han har bare aversjoner for å dyrke de popkulturelle og lavkulturelle klisjeene. Selv om Annie Hall ironiserer over og kritiserer pseudo-intellektuelle, refererer den fortrinnsvis til høykultur; Kafka, Freud, Balzac, Bergman og Fellini er neppe hentet fra samme ”storkiosk” som Lynch har besøkt. Dette bidrar til å gjøre filmen selvmotsigende. Samtidig som Annie Hall aper med intellektualisering og lengter etter «den rene, naive opplevelsen», refererer den og forholder seg til verk som ikke akkurat innbyr til det sistnevnte.

Hva kan være årsaken til filmens gjennomgående «elitistiske smak»? Den høykulturelle referanserammen kan selvsagt bidra til å skildre frustrasjonen over å være fanget i en verden av tekster – tekster som man kanskje ikke helt forstår, dog føler seg forpliktet til å kjenne til – men jeg spør meg om et annet motiv er enda viktigere. Vil Allen at tilskuerne skal få følelsen av å tilhøre en klubb som egentlig ikke ønsker dem som medlem, i henhold til sitatet fra Groucho Marx i filmens åpningsmonolog? Vil han at tilskueren skal identifisere seg med en av de mange kulturelle stereotypene hans, som Peter Cowie med rette beskriver slik: «Unlike a cliché, a stereotype is by no means a pejorative term in the world of Woody Allen. A stereotype defies a certain kind of person, and supplies the director with a methodology for approaching his characters.» (Cowie 1996: s. 49) Med en slik stereotyp viser ikke Allen frem en klisjé – han viser oss en som vet om klisjeene.

Konklusjonen er at Sailor kan si «jeg elsker deg» i Wild at Heart, men at Alvy ikke kan, fordi han er ufrivillig postmoderne i sin tankegang. Han kvestes av postmoderniteten, der Lynchs figurer boltrer seg intetanende og naive, slik Alvy drømmer om, men ikke klarer. Annie Hall er gjennomgående kritisk til og regelrett sorgfull over sin egen postmodernisme. Den er en byrde Alvy og Allen må bære.

Under alle omstændigheder er modernismens stræben efter enhed og helhed opgivet og det har efterladt en ny og måske lidt rådvild tilstand af frihed: Modernismens Humpty Dumpty er faldet ned fra sit elfenbenstårn og er gået i stykker, men alle postmodernismens mænd er godt tilfredse med stumperne. (Schepelern 1989: s. 6).

Spørsmålet er om Woody Allen er fornøyd med stumpene. David Lynch, Quentin Tarantino og Baz Luhrmann fråtser i collage-mulighetene den «oppklippede virkeligheten» gir dem. Allen er også klar over at enhet, helhet og sannhet er umulig, men er samtidig frustrert over å forholde seg til alle tekstene, alle kopiene.

Annie Hall roter nevrotisk rundt i mylderet av tekster, og gir uttrykk for å være fanget i en ufrivillig posisjon. Allen lengter tilbake til det naive. Ikke til modernismens forsøksvise autentisitet, men til det som verken er overflate eller dybde, illusjon eller sannhet, som er immunt mot enhver intellektuell kategorisering. Det som ”bare er der”.

*

• Asbjørnsen, Dag: «Dypt og grunnleggende overfladisk. Om den postmoderne filmens estetikk», SpartacusForlag, Oslo, 1999
• Cowie, Peter: «Annie Hall», British Film Institute, London, 1996
• Eco, Umberto: ’Casablanca: Cult Movies and Intertextual Collage’ i «Travels in Hyperreality», Pan Books, London, 1986, s 197 – 211
• Eco, Umberto: ’Postmodernism, Irony and the Enjoyable’ i Peter Booker (ed.) «Modernism/Postmodernism», London and New York, Longman, 1992, s 225 – 234
• Rohdie, Sam: «Fellini Lexicon», British Film Institute, London, 2002
• Schepelern, Peter: ’Spøkelsets navn. Filmen, metakunst og det postmoderne’ i Kosmorama 189/1989, s 4 – 23