«Stillstand er død. Det sa Platon, din kuk!»

Sitatet kommer tidlig i filmen, fra hovedpersonen Tale, ei 17 år gammel jente (Eili Harboe), som nå raser mot en avvisende teaterinstruktør (Kristoffer Joner). Alt tyder på at filmens regissør eller ’visjon’, om du vil, er på jentas side. Enig med Platon, og enig i at teaterinstruktøren er en kuk akkurat nå.

Sitatet, og tanken det bærer med seg, får stadig ekko seinere i filmen. En fotograf (spilt av Rolf Kristian Larsen, som de fleste sikkert kjenner fra regissørens forrige filmer, Mannen som elsket Yngve [2008] og Jeg reiser alene [2011]) snakker for eksempel om at han foretrekker prosessen i kunsten sin. Prosessen er ofte viktigere enn resultatet. Oppdagelsen, utviklinga, «forelskelsen i en idé», som han kaller det, er viktigere for ham enn resultatet i et verk. Det handler om å være i bevegelse.

Tale, fotografen og filmen virker alle å være litt forelska i denne idéen. Filmfortellingens ”ramme” baserer seg da også på tanken om bevegelse, forandring, improvisasjon: Tale vil at amatørteatergruppa hun er en del av skal gjøre noe nytt, noe som ingen har gjort før. Da én skyter inn at «ja, noe bra!», korrigerer hun: nei, det vi har gjort før har da vært bra. Men det har blitt gjort før. Tale vil ut av stillstand. Og dette blir hva Kyss meg for faen i helvete dreier seg rundt: prosessen mot et ferdig, nytt og livsfriskt teaterstykke (basert på Jon Fosses skuespill «Draum om hausten» (1999), der Tale, som sentrum i et sosialt og kreativt fellesskap, aktiverer, diskuterer, prøver, oppdager, forelsker seg.

Hun forelsker seg i ”helt feil fyr”, som markedsføringa opplyser om. Hun er interessert i teater, han i fotball. I et intervju med Rushprint har regissør Stian Kristiansen fortalt at denne konflikten bygger på hans egen erfaring fra ungdomstida, da han var del av en fotballkultur og teaterkultur på samme tid. Denne kulturelle dynamikken brukes dog mer som et premiss for en kjærlighetshistorie mellom to mennesker som ikke i utgangspunktet henger sammen, mer enn å bli en utforskning av de respektive kulturene og deres kollisjon eller samliv.

Prosessen

Det sentrale og vitale ved prosessen er tydelig både i henhold til filmens diegesis og produksjon. I begge tilfeller blir improvisasjon og frigjøring fra manus viktig; å la det levde liv sive inn i manussidene. Denne holdninga viser seg altså ikke bare blant menneskene i filmens diegetiske univers, men blant filmskaperne: Kristiansen har selv sagt, i et intervju med Filmmagasinet, at han jobba ut i fra et uferdig manus, og liker å «se an situasjonen, og bruke intuisjon for å avgjøre om en scene funker eller ikke. Under innspillingen må jeg få følelsen av at jeg er ’inne i filmen’, at verdenen vi skildrer eksisterer og er virkelig der og da».

Denne improviserende innstillinga er ofte fruktbar, og kan resultere i sterke uttrykk, som utvisker grensene mellom liv og film, får det ene til å bølge over i det andre, og av og til lar den virkelige verdens ikke-planlagte, sotete, furete avtrykk slippe inn i bildenes fiksjon (på sitt beste, kan man nevne navn som Roberto Rossellini, Lionel Rogosin, John Cassavetes, Steve Dwoskin, Mike Leigh). I disse tilfellene har regissørene en sensibilitet og skaperevne, som setter noe i livet i kinematografisk relieff. Improvisasjonen er åpen for det liv som oversvømmer manusets krav, dictum, og drar dette livet inn i en filmkonstruksjon som tenker nytt. Dette har ikke skjedd i Kristiansens film. Dette er ikke en film som tenker nytt. Og det har kanskje heller ikke vært ønske. Kristiansen har jo faktisk sammenlignet sin egen rolle med en fotballdommer – det handler om å være mest mulig usynlig, lage spillerom for skuespillerne, holde prosessen innafor visse rammer.

Å sørge for et fritt spillerom på settet (aka fotballbanen) har nok vært et klokt valg, men jeg tar meg også i å tenke om ikke dette fokuset har overskygga Kristiansens film-skapende vilje, ansvar eller evne. Akkurat som rollefigurenes fokus på en åpen og fleksibel prosess styrker den endelige teaterforestillinga, har nok filmskapernes fokus på en romslig og leken produksjonsprosess styrka skuespillerprestasjonene. For skuespillerne stråler av og til med det de har fått å jobbe med. Særlig hovedrolleinnehaver Eili Harboe (vi kommer forhåpentligvis til å få se mer av henne), men også flere andre, utstråler ofte en karakteristisk individualitet uten å si noe særlig (problemet er her, som jeg skal komme tilbake til, at individene først og fremst blir typer).

Spørsmålet er om ikke dette grundige og fleksible arbeidet med skuespillerne har svekka filmen ellers – at man har vært så ”inne i filmen” at man har glemt at man lager en film (evt. hvorfor man lager en film), og forsvunnet inn i en teatralsk prosess som søker strømmen og tyngden av livet før det har forhørt seg med filmens analyserende og uttrykksfulle apparat? Har prosessen (med skuespillere, scenografi, location, enkelte bilder, ansikt, sitater) blitt så viktig at man har glemt å bry seg så mye om resultatets uttrykksfullhet og eksistensberettigelse? Jeg tror ikke det, jeg tror det for så vidt er et bevisst valg, at man med hensikt har lagt seg på en inekspressiv, ”usynlig stil” som skal formidle en historie på en ryddig og trygg måte.

Men i alt snakk om bevegelse, og med den gjennomgående opptattheten av idéen om at virkelig kjærlighet kan oppstå og livnære seg på fiksjonens generering av møter og historier, er det litt synd og paradoksalt at filmen er støpt i konvensjonene og klisjéenes kjente melodi i den grad den er. I møtet med denne filmen finnes ikke mye spillerom for nye tanker eller følelser. Snarere virker filmen interessert i å få deg til å ”leve deg inn” og ”kjenne på følelsene dine”. Og jeg får følgende tanke: der filmens manus følger Platons idé om å være i bevegelse, beveger ikke dens estetiske og strukturelle organisering seg langt i fra Platons statiske kunstforståelse: at kunst er en kopi, en skildring som peker mot en ’egentlighet’.

All den tid filmen følger den klassiske tanken om at rollefigurer skal utvikle og forandre seg, og setter menneskets kreativitet og fleksibilitet i sentrum og som igangsetter av begjærlige møter, støtter den seg i svært stor grad på klisjéfulle typer (stereotyper) og konvensjonell filmgrammatikk for å bevege seeren. For hva er klisjéene og konvensjonene gode til? Å ikke holde seeren i bevegelse, å ikke skape noe nytt. Klisjéer er bevegende uttrykk som har stivna. I Kyss meg for faen i helvete er historien kjent (til tross for Fosse-alibiet), typene er kjente og skuespillerne er eller blir sikkert kjente. De kinematografiske valgene er ytterst konvensjonelle. Filmen er en ganske godt fortalt kjærlighetshistorie som ikke flytter noen fjell, grenser, hjerteslag eller tanker – det er en litt stiv film om at det er dumt å stå stille.

Når alt dette er sagt – og det kan virke harskt – har filmen noen kvaliteter ved siden av skuespillet, som jeg vil komme inn på i påfølgende avsnitt. Og om jeg dømmer denne filmen hardt, er det ikke fordi det er en dårlig film, men fordi jeg forsøker å se den – i oppfølgelse av Kristiansens egne ord om at han må (snarere enn bare vil) lage film – i lys av nødvendigheten; aktiverer denne filmen noe nytt? Tilbyr den et møte som utfordrer vår eventuelle stillstand, og setter nye affekter i sving – som teaterarbeidet gjør for filmens karakterer?

Livet som kom og gikk

I denne filmen snor altså livet seg inn i teateret, men snor det seg inn i filmen? Ja, kan man jo åpenbart si, det er jo noen ansikter og stemmer og miljøer fra virkeligheten der, i det minste. Men samtidig er filmen flink til å skyve tilløpene til noe livaktig ut av bildene sine. En gjennomgående bruk av stereotyper, og en svært så konvensjonell stuktur og klisjéfulle følelsesmarkører, stenger ofte livet fra å fylle disse ansikta på lerretet. Filmens diegetiske liv fyller ansikta i filmens teaterstykke, men de før-filmiske ansikta får ikke virkelig fylle skuespillernes ansikt.

Et eksempel: mot slutten av filmen er Tale og Vegard (teaterstykkets mannlige hovedperson, som går inn i prosessen motvillig, men ender opp som forandra menneske) på teaterscenen, med publikum rundt. Publikummet forblir i mørket for de to; intime nærbilder fører oss inn i deres personlige, intime veksling av genuin-kjærlige blikk og kyss. Teateret, skuespillet, er ikke lenger en oppsetning, det er springbrett for ekte omfavnelse. Et oppspilt nærbilde av Tales ansikt holdes ganske lenge idet det gjennomstrømmende livet i brystet hennes bryter ned teatermaska, og livets snørr bokstavelig har kommet i veien for fiksjonens sminke. Jeg ser på dette snørrete ansiktet og tenker: dette er bra. Øyeblikket har en slags ren intensitet. Men så… gitarklimpring. Sentimental gitarklimpring. Det drar liv ut av dette øyeblikket, legger auditiv sminke på virkelighetens lydløse ansikt. Og det er ikke en sminke som framhever visse trekk, bare et lag oppå huden. Det gjør et øyeblikk av intensitet til en klisjé.

Når dette er sagt, er Kristiansen av og til inne på noe i mer eller mindre lydløse nærbilder av ansikt, som maner fram en opplevelse av intim stillhet. Dette skjer ikke ofte, men minst én gang, da teaterfolka deltar i en øvelse som handler om å ”føle den andres bevegelser”. Sanselige nærbilder av hender og øyne, som isolerer disse kroppsdelene, formidler en følelse av nærhet mellom Tale og Vegard. Kroppsdelene isoleres ikke bare fra resten av kroppen, men kroppene isoleres fra de sosiale omgivelsene, og for øyeblikket oppheves karakterenes sosiale tilhørighet. For noen i salen ble dette til en pinlig stillhet som førte til desperate godteriposelyder eller ekstra mobiltasting (ei dame rett foran meg sendte meldinger under store deler av filmen). Rett etter dette, er det også en surfe-montasje, som har i seg kimen av en impresjonistisk kvalitet. Særlig ett bilde, der gresset blafrer foran fugler som flyr i bakgrunnen, har denne kvaliteten. Det er som dugga av stemning – uten at det egentlig føles friskt.

Filmen er også inne på noe i åpningssekvensen: et totalbilde viser oss Tale stående som en ensom, liten skikkelse midt på en mørk og voldsom teaterscene. Neste bilde (halvtotal, om jeg husker riktig), viser to mennesker sittende ved et bord foran scenen. Bordet strekker seg horisontalt og strengt over hele bildet. Et bilde som oser av strenghet og upersonlighet. Disse folka skal åpenbart dømme henne, og kjenner henne ikke. Det klippes til et ultranærbilde av Tales ansikt, som stotrer fram sine innøvde ord. Vi har allerede skjønt greia, hvordan dette vil gå. Avstanden mellom henne og dommerne, brutalt vist i de brå klippeovergangene og de kjølige innstillingene – og opptredenen som er så lukket inne i seg selv, betona av nærbildet som avskjærer all luft rundt ansiktet og fengsler det til seg selv – røper alt.

Og så må jeg nevne en ganske så imponerende tagning: Vegard spiller fotball, og laget er i angrep. I én kjøring glir kamera langs fotballbanen, det driver med spillet, og i sin balanserte dynamikk er det en av de bedre avbilda fotballsekvensene jeg har sett på film. Tale ser på kampen, og hennes forelskelse er i demring. Tagninga formidler ikke bare en opplevelse av fotballspilling som føles mer ’autentisk’ enn de fleste avbildninger av fotballsparking (håndholdt, vinglete kamera formidler som regel ikke opplevelsen av å spille eller se på fotball; selv om man er i voldsom bevegelse på en fotballbane, er hodet som regel klart, kroppen i balanse), men blir en slags metafor eller parallell til Tales berusende følelse, som vi kan ane der oppe på tribunen.

Men stort sett opererer filmen med ganske uinspirerte innstillinger og estetiske og strukturelle strategier, og de få rytmiske sekvensene (f.eks. en musikkvideo-inspirert montasje som prøver å skyte dynamikk inn i filmen) vekker ikke noe nytt. Det er en gjennomgående tendens her, et grep følelsesløst tatt rett fra læreboka. Jeg tenker på dette med å posisjonere et ansikt litt til siden for sentrum og la omgivelsene være helt ute av fokus. En som deg (2013), som jeg skrev om sist i denne spalten, brukte dette grepet med omgivelsene ute av fokus til å kaste seeren inn i et affektivt rom og studere det affektive ansiktet; omgivelsene ble til nærmest abstrakte lysmønstre eller kom helt i skyggen, og uthevet ansiktets soliditet og nærvær. Med få unntak (som nevnt i forrige avsnitt) er ikke dette tilfelle her.

Snarere enn å forsterke den kvalitative opplevelsen av et konkret ansikt, virker grepet å fungere som en kvantitativ innsnevring; man skjærer det omliggende ”vekk”, for å rette blikket mot det aktuelle ansiktet. Grepet har ingen ekspressiv funksjon (filmisk), men leier seeren, retter (fokaliserer) seerens blikk. Noen vil si at dette er god historiefortelling, og de tar ikke feil. Men ofte får dette grepet – slik det er utført her – meg til å tenke konvensjon snarere enn å ’leve meg inn’ eller tenke ’for et ansikt’ eller ’for et øyeblikk’. Se for eksempel hva noen russere og franskmenn gjorde på 20-tallet. Jeg snakker ikke om eksperimentell film, avant-garde som ikke har noe med Kristiansens film å gjøre, jeg snakker om narrativ film. Nærbildene av ansikt i fortellingene til Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin og Alexander Dovzhenko, handler alltid om en kvalitativ intensivering, ikke bare om å avbilde et ansikt. Sånn som teateret kan løfte fram noe, sette noe i relieff, kan kinematografien gjøre det. Men i stedet for å skape noe med dette ufokuserte feltet i Kyss meg for faen i helvete, i stedet for å la omgivelsenes utslettelse forsterke livet i et ansikt, holder Kristiansen seg til en kamerakonvensjon som opprettholder diegesens flyt. Dette er ikke noe galt i seg selv, men all den tid filmen snakker om bevegelse, kan jeg ikke annet enn å beklage denne filmiske konservativismen.

Jeg forstår om denne kritikken oppleves som urimelig. Filmen vil jo først og fremst formidle en historie, kan man si, og la menneskene foran lerretet selv snakke og uttrykke. Som Ragnhild Brochmann skriver i sin anmeldelse av filmen: «Begynnelsen, slutten – og hele resten av filmen – handler om tekstfremføring.» Kristiansen lener seg i stor grad på Fosses tekst og menneskeansiktets framføring av den. Spørsmålet jeg ikke klarer å løsrive meg fra, blir bare: hvorfor måtte dette bli film? Målet har nok vært å blande Fosses skuespill – og de idéene og de møtene det produserer – med en mer personlig historie satt i en nåtidig ungdomskultur. Det er en tonal dynamikk her, mellom det gravalvorlige (’voksne’) og ungdommelig løsslupne.

Sistnevnte speiles i valg av tittel: det er et godt stykke fra «Draum om hausten» til Kyss meg for faen i helvete. Og det slår meg: filmen har en merkelig desperat tittel til å være så snill, trygg, rolig, konform. Live Like A Cop, Die Like A Man (Deodato, 1976); Throw Away Your Books, Rally in the Streets (Terayama, 1971) – der har vi filmer som lever opp til oppfordringa i tittelen. Kyss meg for faen i helvete er tittelen på en film etter skolebøkene, en film som ikke banner utafor replikkene, og her kommer vi til et formspørsmål, som henger uløselig sammen med kjærlighetshistorien som uttrykkes. Jeg har ikke lest Fosses skuespill, men det er tydeligvis skrevet i drømmens form (jamfør dette intervjuet i Morgenbladet). Kristiansens film har derimot en klassisk fortellende form som i det store og hele snakker prosaisk. Strukturen følger hverdagens klare logikk. Dette har sine fordeler, som at filmen lettere kan brukes i skolesammenheng, og at den muliggens tilgjengeliggjør Jon Fosses skuespill. Men når det kommer til stykke: er det prosaiske et språk for det begjærlige, for kjærlighet?

Jeg så faktisk en dokumentar om og med Pier Paolo Pasolini samme dag som jeg så denne. Der beskriver han filmene sine som en «eksplosjon for sin kjærlighet for livet.» Kristiansen later forsåvidt til å prøve på noe av det samme, innafor rammene av en mer beskjeden tilnærming, da filmen hele tida tross alt vektlegger det begjærlige, en kjærlighet i og for livet og andre mennesker. Det blir noe konstruert å sammenligne Pasolini og Kristiansen, men i den grad å lage film handler om å måtte gjøre det, og i den grad filmen handler om og blir et uttrykk for kjærlighet – vel, se Accattone (1961), og så Kyss meg for faen i helvete. En ureal sammenligning, jeg vet det. Men den kan vise forskjellen på filmens poetiske og prosaiske språk. Kristiansen har på mange måter laget en litterær film, med poetiske verbale formuleringer, men med filmbilder og -lyder nedsunket i konvensjoner og spilt i prosaens lidenskapsløse tone.

For Pasolini muliggjorde filmarbeidet nettopp et uttrykk som ikke baserte seg på konvensjoner, men på filmbildenes umiddelbare, gestikulerende henvendelse – som virkeligheten sett i form av en annens drøm, uten det konvensjonelle filteret som betinger verbalspråket. I en film som Accattone klarte Pasolini å skape et umiddelbarhetens uttrykk for liv som forutgikk konvensjonenes klamme grep om et ansikt. Kristiansen, på sin side, lener seg på Fosses språklige formuleringer, og menneskeansiktets framføring av dem, og snakker herigjennom først og fremst til vårt språklige blikk, ikke begjærets språkløse øye.

Han har kanskje brukt intuisjon i arbeidet med å levendegjøre filmens rollefigurer, men filmen uttrykker ikke intiusjon, henvender seg ikke til intuisjonen, ender opp i en beskrivelse av kjærlighet som lener seg på verbalspråkets filter og filmkonvensjonenes forstandighet.

Å reprodusere eller skape

Jeg må igjen påpeke at dette ikke er en dårlig film. Det er nok en film med gode intensjoner og ønske om oppriktighet – servert på en tilgjengelig måte. Og samtlige i produksjonen har gjort en solid jobb. Jeg er dessuten i tvil om det kritiske blikket mitt har vært rimelig. Men samtidig må det være lov å spørre om nødvendigheten og fruktbarheten til en film, uavhengig av om den klarer det den prøver på.

La meg sitere Brochmann igjen: filmen «kan sin filmestetikk» og har «attraktiv, stilsikker og tidsbevisst scenografi. Ikke helt ulik en spillefilmvariant av den nyeste reklamefilmen for Imsdal.» Reklamen snor seg stadig inn i norsk spillefilm, og her er det ikke bare aspekter ved kinematografi og scenografi som fører tankene til reklamens «dusete og sol-lyse» (Brochmann igjen) virkelighet. Bruken av stereotyper har også et slektskap til reklamefilmen. Stereotyper kan bli brukt på en god måte, f.eks. i en satirisk sammenheng, men her blir de først og fremst brukt til å reprodusere bilder som muliggjør kjapp informasjon og litt humor i ny og ne. Reklamer tar godt vare på denne tradisjonen; trenger vi spillefilmer som søker en oppriktighet i mellomenneskelige relasjoner til å gjøre det samme?

Apropos reproduksjon. Her er vi inne på noe jeg tror, på en måte, er sentralt: Jeg tror mye handler om forskjellen på å beskrive og skape (en mimetisk og konstruktivistisk kunstforståelse). Som jeg allerede har vært inne på, virker ikke bare Kyss meg for faen i helvete å følge Platons mantra om at stillstand er død; den utfordrer ikke i nevneverdig grad hans idé om at kunst bare er en imitasjon, en kopi, en skildring av det som er. Dette inntrykket blir forsterka av en sekvens rundt bålet et stykke ut i filmen, der Tale og teaterinstruktøren har en ganske fortrolig samtale. Teaterinstruktøren kommer med et sitat av Friedrich Nietzsche: «Det som ikke dreper deg, gjør deg sterkere.» Hun reagerer avvisende til idéen, og han følger opp: Ja, ikke sant, det er bullshit. Som i Platon-sitatets tilfelle, er filmen på deres side.

Sitatet har selvfølgelig blitt en klisjé, men likevel, misforstår de ikke Nietzsches ord? For i en forstand sier han det samme som Platon. Nietzsche var opptatt av det skapende, og sitatet hans bør forstås i lys av det, i lys av en filosofisk tenkning som er eksperimenterende, på vei, skapende. Om du ikke dør av noe, da lever du fortsatt. Og om du lever, så handler det om å velge å bli sterkere av det som har skjedd, om å bruke den nye erfaringa til å skape et bedre liv. Ta opplevelsen med videre og la den intensivere grepet om livet: holde seg i produktiv bevegelse. Den som lukker seg for verden etter en vond opplevelse, faller gjerne inn i stillstand. «Det som ikke dreper deg, gjør deg sterkere» – hadde det vært en skildring, hadde det kanskje vært bullshit. Men det er et konstruktivt postulat for tanken; en skapning. Avvisninga av sitatet bygger på at man ser det som en beskrivelse, og dette mener jeg finner gjenklang i tolkninga av kunst som skildring («Jon Fosse skildrer følelser»). Dette preger filmresultatet. Kyss meg for faen i helvete skaper ikke noe med film – den bruker film til å skildre en historie om kjærlighet. Og den gjør det ganske bra. Men den gjør det stort sett uten filmens skapende evne.

Jeg sier alt dette, jeg går inn i denne diskusjonen, fordi filmen selv er så opptatt av bevegelse og teatersettingas konstruktivitet. Implisitt: kunsten som en produktiv kraft. Eller, vent, kanskje jeg er for rask til å dømme. Filmen er vel først og fremst, som jeg har vært inne på noen ganger, opptatt av at den kunstneriske prosessen er produktiv? Den har ikke først og fremst vært opptatt av å skape med film, men å beskrive hvordan teatersettinga (som film-settet) blir en skapende arena? Og hvem er jeg til å evt. dømme dette sympatiske prosjektet? Vel, forhåpentligvis ser dere diskusjonen min først og fremst som en drøfting av to ulike synspunkt, snarere enn dømmende. Og jeg beklager om mine fordommer har kommet i veien for et klart blikk. Når det er sagt: er ikke det å analysere en aktivitet som handler om å konstruere like mye som å avdekke?

Uansett må vi avslutte her. Robert Bresson foreslo at det var to typer film: de som bruker teaterets ressurser, som skuespill og regi, og som bruker kameraet til å reprodusere; og så finnes de som bruker kinematografiens ressurser og bruker kamera til å skape (Bresson 1997). Kyss meg for faen i helvete gjør det førstnevnte, og gjør det ganske så bra. Det som er problematisk for den selv, er at den i stor grad støtter seg på klisjéer. For hva er klisjéer? Stillstand.

*

• Bresson, Robert. Notes on the Cinematographer. Green Integer, USA: 1997.