«This film could be called the children of Marx and Coca-Cola.»

Ordene stammer selvfølgelig fra Jean-Luc Godards Masculin Féminin (1966), og er usedvanlig sitatvennlige. Når utenlandske kritikere skal forsøke å beskrive Godards mange meditasjoner over 60-tallets kulturelle paradoks, er det få sitater som passer bedre, men for den saks skyld også få sitater som har blitt tatt mer i bruk.

Og selv om setningen er treffende for nybølgens enfant terrible, har den nesten blitt en tabloid forenkling. Jeg ser meg likevel nødt til å åpne en tekst om Zabriskie Point (og Easy Rider) – filmer som i like stor grad reflekterer over, som de bare reflekterer sen 60-talls motkultur – med Godards intertitre.

I.

For Michelangelo Antonionis forhold til den amerikanske motkulturen er til forveksling lik den lettvinte tilnærmingen til Godards barn av Marx og Coca-Cola. I ettertid har den med rette fått den kritiske anerkjennelsen den fortjener – riktignok under premisset «kultfilm» og den bagasjen det medfører (det er en vanskelig og reduksjonistisk betegnelse). Nå ser vi mellom fingrene på det naive blikket Antonioni har for den amerikanske tilstanden.

Tiden har altså vært vennlig med den litt banale visjonen for generasjonen som ble politisk i skyggen av Hanoi. Visjonen er fortsatt i overkant overfladisk, preget av manglende forståelse for de mange nyansene på det politiske kartet, men årenes løp har gjort disse svakhetene sjarmerende. Slik blir Antonionis misforståelse en like betydelig tidskapsel som mer komplekse tilstandsrapporter fra datiden, nettopp fordi den speiler et noe distansert, mangelfullt bilde på det som skjedde. Det er like fullt problematisk å omhylle svakheter i sjarm, litt nedlatende sympatisk å kalle den kult, fordi det skyggelegger mye av det virkelig interessante med Antonionis Zabriskie Point – dette Antonionis USA.

Dennis Hoppers førstehåndskunnskap og mer presise tilnærming til den amerikanske motkulturen og dens etterlatenskaper i Easy Rider er lettere å akseptere. Ikke bare fordi den er «genuint lokal», men laget av en amerikaner som levde midt i de kulturelle omveltningene, forsto dem, var og er amerikansk kultur i seg selv. Der Antonioni lager film om fortapt ungdom i møtet med frihetens umulighet, lager Hopper film om seg selv som voksen, fortapt ungdom. Hans barn av Marx og Coca-Cola har vokst litt opp – de er eldre, mer bevisste alt som skjer. Er Hopper mer bevisst sin egen kulturs undergang, sin egen kulturelle undergang, sitt fall? Antonionis subjekter er i alle fall enda mer fortapte i ørkenen enn Hopper selv. Her, som en slags tekstuell double bill, utfyller de to filmene hverandre. Easy Rider er en tematisk tilfredsstillende film – ikke «enkel», men enklere å tolke enn Zabriskie Point. Der må man lete, se forbi, til siden, ut, til Antonioni og hans distanse til både USA og egen film.

II.

Det er nok Zabriskie Points visualitet som gjør at den er lettere å akseptere i dag. Dens kritiske renessanse har i stor grad dreid seg om estetiske kvaliteter. Vi lar altså politikk være politikk – politikken anno Antonioni og Hopper er vel lagt død uansett? Vi tilgir Antonioni som marxistisk filmskaper og fokuserer på bildene. En slik tilnærming grenser imidlertid mot selvbedrag, og er med på å begrave Zabriskie Point – lik den vakre totalødeleggelsen i filmens siste scene. Den omdiskuterte ørkenscenen. Hva er den egentlig? Et innslag av vanvidd, et studie i kitsch, en manisk overskridelse… En slags cinéma pur-parodi, kanskje en parodi på Antonionis hang til å trekke ut scenene sine i det lengste (og beste)? Som selveste Orson Welles sa: «He gives you a full shot of somebody walking down a road. And you think, ‘Well, he’s not going to carry that woman all the way up that road.’ But he does. And then she leaves and you go on looking at the road after she’s gone.» More is more.

Ørkenorgien er for meg et oppriktig tablå fra Antonioni, og filmens beste scene. En psykedelisk-apokalyptisk musikkvideo, hvor dens blotte lengde og naturmotivene understreker filmmediets kraft som den egnede formen for grenseoverskridelse. Mark lurer på om kjæresten har hørt noe nytt om streiken, hvorpå Daria svarer: «I prefer music.» Det som skal komme er Antonionis skildring av den seksuelle revolusjonen i lys av den motkulturelle, og akkurat her er italieneren skarpere enn Hopper. Det ligger frihet i å flykte fra etablissementet, men det ligger større frihet i naturens muligheter. Selv om kameraet ikke kommuniserer det like tydelig som i Antonionis eksistensielle klassikere, er arkitekturen også en fremmedgjørende kraft for hans fortapte helter fra California.

Den forlengede akten blir mer enn et symbol, den blir inkarnasjonen av kampen mot den borgerlige seksualitet, en overskridelse av det borgerlige samfunnets muligheter – og mangelen på muligheter som sådan. Mulighetene oppstår i ørkenen, tonesatt av Jerry García fra The Grateful Dead, som improviserer slik Mark og Daria improviserer i naturen. Legemet glir inn i og danner et symbiotisk forhold med omgivelsene. Det er frihet.

III.

Men det er også eskapisme, fordi det som kommer, nødvendigvis må komme. Mark vet at skjebnen før eller senere må innhente ham. Han har begått et lovbrudd utover motkulturens vanlige former for protest – han har skutt en politimann. Han er dødsdømt. Når Mark har forlatt Daria – et forhold begge, i sin underbevissthet, vet vil ta slutt som en konsekvens av den kriminelle handlingen – kommer hun endelig frem, eller tilbake, til den borgerlige virkeligheten. Overskridelsen er omme. Hun er tilbake i et sjelelig fengsel, et sjelelig vakuum. Der retningsløsheten tidligere har åpnet for muligheter – om enn midlertidige muligheter – er retningsløsheten i det moderne huset hun ankommer mer introvert, lukket. Hun blir gående, stående, stirrende. Eventyret er over. Igjen skal hun fremmedgjøres. Zabriskie Point tar en nietzscheansk vending, og tragedien fullbyrdes. Det samme skjer i Easy Rider, som også ender i død og ødeleggelse, et punktum for friheten. 60-tallet er over.

Men er det egentlig over? Ikke i fantasien. Ikke i filmen. Når Daria får øye på en tjenestepike av indiansk utseende, forlater hun huset. Deretter forestiller hun seg den totale ødeleggelsen. Satt til tonene av en revidert versjon av Pink Floyds «Careful with That Axe, Eugene», sprenges alt i en sakral undergang av det materielle – i det minste i Darias fantasi, i Antonionis fantasi, i filmen.

Vi husker best orgien og ødeleggelsen, men er det utelukkende på grunn av dens visuelle slagkraft? Er det ikke heller fordi disse tablåene representer Antonionis håp for det fortapte USA? I Easy Rider er destruksjonen en realitet, et endelig punktum, og overskridelsen har allerede funnet sted på reisen. Der motkulturens håp om frihet dør i Hoppers siste scene, lever den videre i Antonionis minne, i hans tidskapsel.

Man skal være forsiktig med å tilskrive italieneren en regelrett voldsfantasi, en ønskedrøm om en siste slutt for den amerikanske kapitalismen – det er nok snarere Antonionis ønske om å bevare idealene fra 60-tallet i fantasien. For når realiteten har sagt sitt, hva sitter vi egentlig igjen med?