Margaret er månedens film på Cinemateket og vises hele ti ganger i løpet av april. Montages har tidligere skrevet om Kenneth Lonergans film her og her.
*
Denne artikkelen bestreber seg på ikke å avsløre viktige poenger i intrigen.
Har man først forelsket seg i én versjon av en film, er det vanskelig å forholde seg åpen til andre. Teknologi for å utviske hukommelse eksisterer kun i Eternal Sunshine of a Spotless Mind, så det er ikke mulig å «gjøre noe usett» igjen. Når jeg nå skal ta for meg den halv time kortere kinoversjonen av Kenneth Lonergans mesterverk Margaret, etter først å ha falt nesegrus for den såkalte extended cut, er det vanskelig å bevare objektiviteten. Likevel mener jeg å ha gode grunner til å foretrekke den lange versjonen, selv om kinoversjonen for all del er en meget god film.
Vanligvis ser man versjoner i motsatt rekkefølge. Møtet med en kortere versjon skjer først, og så kommer en director’s cut som ivaretar regissørens opprinnelige visjon, før eventuelle konflikter med produsenter og/eller kommersielle hensyn tvang fram en nedklippet kinoversjon. (Kun helt unntaksvis, som med Ridley Scotts Blade Runner, kommer director’s cut på kino i ettertid.) Jeg er ingen ekspert på området, men etter mine erfaringer er nesten alltid director’s cut den beste versjonen. En nedklipping prioriterer så godt som bestandig historiefortellingen, på bekostning av karaktertegning og tydeliggjøring av rollefigurenes motivasjon for å handle som de gjør. Videre mister en gjerne tekstur, nyanser og kanskje fremfor alt kompleksitet, da det ofte er sidehandlinger og birollefigurer som enten helt eller delvis blir fjernet. (Jeg skal komme tilbake til hvordan dette skjer i kinoversjonen av Margaret.)
Det vil alltid finnes dem som hevder at en nedklipping som regel være av det gode, siden fortellingen etter deres syn er det aller viktigste i en film. Man tenker «kill your darlings» og rister på hodet over navlebeskuende filmskapere med mangel på distanse til eget stoff som ikke klarer å ta de «tøffe» avgjørelsene. Det er all grunn til å beundre stramheten i for eksempel den klassiske Hollywood-filmen fram til ca 1960, der intrigen driver filmopplevelsen framover som en propell og alt «overflødig» er skåret bort. Dette var jo idealet også for filmskaperne, men dagens toneangivende regissører har også andre mål.
Stramhets-entusiastenes fokus på «den gode historien» er ofte konvensjonelt begrunnet, og fører til filmer som nok er mer medrivende og underholdende ved første møte. At filmen får beholde nyanser og kompleksitet, betyr imidlertid et rikere verk på lengre sikt, som kan åpne seg etter flere gjensyn. Et kroneksempel på hvilket løft en director’s cut kan gi er Kingdom of Heaven. Kinoversjonen fra 2005 fremsto som et greit, men overfladisk historisk epos, og mange spurte seg hvorfor Ridley Scott egentlig hadde giddet å bruke tid og krefter på dette? I sin utvidede versjon steg den imidlertid fram som et visjonært verk med en usedvanlig oppløftende kraft. Den komplette versjonen hadde gitt en synergi-effekt mellom det intime og det episke, som resulterte i en av Scotts aller beste filmer. (Omtalt i glødende vendinger på Montages her.)
Et kuriøst unntak i denne versjonsdiskusjonen er den miskjente Alexander (2004), der Oliver Stone har laget ikke mindre enn to nye versjoner (og han er visstnok i gang med en fjerde). Jeg har ikke sett de nye utgavene, men andre tilhengere av filmen jeg har snakket med mener at den opprinnelige kinoversjonen, uvanlig nok, stadig er den beste. Her ligger nok imidlertid kinoversjonen mye nærmere Stones visjon enn vanlig i slike tilfeller, og den andre versjonen av filmen er kanskje heller et forsøk på å redde situasjonen etter kritikerslakt og laber publikumsoppslutning.
Margaret er også et unntak, for de fleste av oss, på flere måter. Kinoversjonen fikk kun begrenset distribusjon, selv i USA, og siden begge versjonene ble lansert samtidig på Blu-ray/DVD (den amerikanske utgivelsen inneholder kinoversjonen på Blu-ray og den lange på DVD, mens i Europa selges kun den lange på DVD) var det naturlig å velge den lange – vi er jo «lært opp til» at denne bærer regissørens godkjent-stempel. Så når kinoversjonen nå dukker opp som torsdagsfilm for cinematekene og ble vist under Tromsø-festivalen nylig, kjenner antagelig de fleste av oss filmen i den lange versjonen. Lonergan hevder imidlertid at han egentlig ikke foretrekker én versjon framfor den andre, og derfor kaller den lengste for extended snarere enn director’s cut. Regissører sier ofte mye rart i slike situasjoner (i forbindelse med Alexander har Stone stadig endret forklaring og motsagt seg selv) og dette kan godt være et uttrykk for at han ikke ønsker å fremstå enda vanskeligere overfor en filmindustri han fremdeles ønsker å arbeide innenfor. Men når man tenker på den overveldende støyen rundt produksjonen – beskrevet her, som en del av Montages’ tidligere dekning av filmen – og at den lange versjonen etter sigende skal ligge mye nærmere filmens shooting script, er det vanskelig å tro at ikke Lonergans hjerte banker fortere for denne.
En tematisk digresjon
Før jeg gir meg inn på belyse forskjellene mellom de to versjonene, tillater jeg meg å dvele litt ved en tematisk undertone i Margaret som har klarnet ved flere gjensyn. Det er blitt sagt at filmen er en allegori over New Yorks psykiske tilstand i skyggen av 9/11, blant annet gjennom den sjokkerende blodige trafikkulykken som oppstår helt ut av det blå og som skaper et varig traume for hovedpersonen. Men det er fristende å sette verket inn i en enda videre sammenheng. Nå er New York-ere kjent for å ha en ganske aggressiv «no nonsense»-stil, men det er likevel slående hvor påståelige, stridbare og retthaverske mange av rollefigurene i filmen er. Det er intoleranse over en lav sko, og samtalene er preget av avbrytelser, munnhuggeri og en evig krig for å tvinge sitt eget virkelighetsbilde på omgivelsene. Margaret handler i stor grad om kommunikasjonens sammenbrudd, og knytter nærmest spesifikt an til «kulturkrigen» som har pågått lenge i USA og stadig gjør seg mer gjeldende i Europa, og som bare ser ut til å bli verre. Det offentlige ordskiftet er i nedslående grad preget av propagandering for et bestemt ståsted, snarere enn noe som helst oppriktig ønske om å nå fram til forståelse og innsikt. Dette gjelder nær sagt alle prinsipielle samfunnsspørsmål i vår tid, og skyttergravene dannes gjerne på hver side av høyre/venstre-aksen i politikken.
Ikke minst gjelder dette Israel-Palestina-konflikten, som faktisk står mye mer sentralt i Margaret enn 9/11, da flere av de mest sentrale personene er jøder og konflikten diskuteres hyppig – og hissig. Hovedpersonen, tenåringsjenta Lisa, er klar over sin delaktighet i trafikkulykken – hun distraherte bussjåføren som forårsaket ulykken kraftig – men gradvis mister hun dette av syne. Det virker som om Lisa på et eller annet plan forsøker å fortrenge sin medskyld, hvilket får henne til å gå desto hardere ut mot den hun finner det rimelig å anse som den «mest skyldige» i ulykken, nemlig bussjåføren. Lisas engasjement for å få ham straffet bikker etter hvert over i ren fanatisme, og er like mye et uttrykk for hennes selvhevdelsestrang som rettferdighetssans. Gjennom personenes oppførsel og den spesifikke knytningen til Midt-Østen-konflikten, blir Margaret en slående metafor for hvordan engasjement i samfunnsspørsmål og politikk kan føre til blindhet. Og i hvor stor grad engasjementet er et uttrykk for selvhevdelse og trang til å støtte opp om egen identitet – og for å dominere andre ved å påtvinge dem sitt verdenssyn, sin egen virkelighet. Alle som befinner seg i sentrum av politikken ser hvor lett partene ute på fløyene har for å klatre opp på barrikadene og vifte med fanene, skummende av raseri. Videre er de små og store løgnene som personene i Margaret stadig forteller, en parallell til hvordan mange forsøker å omskrive historien for å få den til å passe inn i sitt eget narrativ, sin egen lille propaganda.
En viss forflatning
Kinoversjonen av Margaret er på to og en halv time, og den lange på tre timer. Lonergan har uttalt at det generelt «er litt mer av alt»; scenene varer lenger, karakterene får mer rom, ekstra sekvenser er lagt til. Forskjellen på de to utgavene stikker dog langt dypere enn at man har barbert bort noe karaktertegning og kompleksitet her og der. Det er snarere snakk om to forskjellige verk med hver sin tonalitet. Lonergans opprinnelige visjon var nemlig at de sentrale karakterene skulle oppfattes som en del av et større hele, nemlig hele byen New York og dens befolkning. Dette er bevart i den lange versjonen. Et av de mest markante, og dristigste, grepene er at han i visse scener lar lyden av andre personers samtaler være like fremtredende som den til de sentrale rollefigurene. I en scene tidlig i filmen, på en kafeteria, glir kameraet langsomt mot Lisa og en jevnaldrende beiler, mens replikkene deres til tider blir overdøvet av samtaler fra de andre bordene. I en annen scene glir kameraet langs utsiden av en bygning mens vi hører bruddstykker av samtaler fra naboleilighetene, inntil det slutt faller til ro utenfor vinduet i leiligheten til «våre personer». Andre steder tar filmen en pause mens kameraet glir ettertenksomt av gårde i oversiktsbilder av New York eller følger fly på himmelen, akkompagnert av klassisk musikk.
Første gang jeg så filmen opplevde jeg disse scenene som ganske distraherende – jeg skjønte ikke motivasjonen bak dem, og var kanskje irritert over at vi så eklatant hadde forlatt de særdeles engasjerende rollefigurene. Ved gjensyn har jeg lært å sette mer pris på dem. Likevel er dette det eneste aspektet ved den lange versjonen jeg er usikker på om egentlig fungerer – en manuskonstruksjon som kanskje ikke «spiller» så godt på lerretet. Den klassiske musikken er forøvrig særegen for den lange versjonen, som byttet ut mye av originalmusikken (av Nico Muhly). Jeg skal ikke gå mer i detalj på disse mer grunnleggende forskjellene, og henviser i stedet til denne saken og dette intervjuet hos Indiewire.
I kinoversjonen er de fleste av disse scenene fjernet eller kuttet ned; i scenen utenfor leilighetenes vinduer glir ikke kameraet langs bygningen lenger, men konsentrerer seg om vinduet som er viktig for historiefortellingen. Uavhengig av spørsmålet om hvorvidt Lonergans bydimensjon er vellykket eller ikke, mister en del elementer i kinoversjonen resonans. Fortekst-sekvensen, med alle sine bilder av spaserende mennesker i gatene, mister en del av sin forankring, og det samme gjelder de mange nærbildene av de andre tilskuerne under filmens dypt bevegende avslutningssekvens i operaen. Den største mangelen på resonans rammer selve trafikkulykkens offer, det helt ukjente mennesket som plutselig materialiserer seg ut fra New Yorks menneskemengde, for plutselig og drastisk å endre skjebnen til hovedpersonen.
Endringene ovenfor er nok til å leve med, men jeg er langt mer skeptisk til andre mangler. Det aller viktigste i Margaret er naturligvis utviklingen til hovedpersonen Lisa, og så vidt jeg kan se er hennes fortellerbue stort sett intakt. Kinoversjonen har imidlertid ett gapende hull, som skaper flertydighet av en type jeg ikke hilser velkommen. I den lange versjonen oppdager Lisa at hun er gravid mot slutten av filmen, og i en lengre sekvens følges hun av moren til sykehuset for et abortinngrep. Dette er borte i kinoversjonen, så når Lisa konfronterer en av de mulige fedrene med abortinngrepet, kan vi ikke vite om dette bare er noe hun finner på for å stille den andre i forlegenhet. Hun har forført vedkommende tidligere, tilsynelatende for å styrke sin selvfølelse etter motgang i den rettslige kampen mot bussjåføren, og i den situasjonen lot hun som om hun var svært forelsket i ham. I lys av dette er det derfor rimelig å anta at aborten er en ny løgn. Lisa er i stand til å oppføre seg himmelropende usympatisk, men så ille som kinoversjonen kan få oss til å tro er hun altså ikke.
En scene som er borte, i og med at bydimensjonen er nedskalert, er den nevnte scenen på kafeen, der Lisa forteller sin beiler at hun ikke har lyst til å inngå et forhold med ham. Dette er bare én av flere reduksjoner i denne beilerens screen time, hvilket gjør at hans fortvilelse i en senere scene, der Lisa er avvisende over telefon, blir mindre motivert. Lisa har også et svært vanskelig forhold til moren, en skuespillerinne med en viktig premiere under oppseiling. I begge versjonene av verket er de to saftige kranglescenene mellom de to blant filmens største høydepunkter, men i kinoversjonen får vi ikke se at moren gråter alene i heisen etter den første krangelen. Denne selvopptatte kvinnen er dypt fortvilet over at datteren forakter henne, og uten dette øyeblikket fremstår forholdet mellom mor og datter langt mer generisk. Scenen i heisen gjør relasjonen mye mer spesifikk. Vi inviteres til å identifisere oss med moren i denne overraskende åpenbaringen av hennes innerste følelser, og gråten kommer rett fra hjertet til den fabelaktige J. Smith-Cameron, på en måte som gjør at rollefiguren hennes plutselig heves opp til noe som føles unikt. I kinoversjonen går vi dessuten glipp av resonansen som springer ut fra koblingen mellom denne scenen og avslutningen på operaen.
Dessverre er også andre slående karakter-avsløringer utelatt i kinoversjonen. I den lange versjonen er vi minst like himmelfalne som moren når hennes nye kjæreste, en utsøkt høflig, men akk så gammeldags latin-amerikaner (en fenomenal Jean Reno) slår fast at det aldri kommer noe godt ut av å snakke om hverandres følelser eller personlighet når man er i et forhold. Videre mangler det en litt over fire minutter lang scene der instruktøren av et skoleteaterstykke har sett seg lei på vanskene med produksjonen og innkaller alle deltagerne til en slags gruppeterapi-sesjon der alle skal snakke ut med hverandre om interne motsetninger. Her åpner Lisa seg både overfor den avviste beileren og bestevenninnen som hun har fått et vanskelig forhold til etter ulykken (en konflikt som er fjernet i kinoversjonen). Selv om filmen er ganske tvetydig overfor det forsvarlige i å konfrontere andre med sine innerste tanker i alles påhør, virker det som sesjonen har gitt Lisa et avgjørende puff i retning «ærlighet varer lengst». For det neste som skjer, via et megetsigende abrupt klipp, er at hun ringer politi-inspektøren for å tilstå at hun løy i det første avhøret. Den fjernede scenen er således motivasjons-forklarende.
Andre mindre nedklippinger reduserer følelsen av det som filmen generelt lykkes så godt med: at dette er levende mennesker som bebor en virkelig verden som nærmest utspiller seg i real time. Etterspillet i en annen av de beste scenene, hvor Lisa ber den uforstyrrelig ironiske vennen Paul (Kieran Caulkin) om å ta møydommen sin, er for eksempel borte. Andre steder fører fjerningen av kun én enkelt innstilling til en reduksjon av tekstur og realisme i rollefigurenes oppførsel. Etter at moren har vært ute med sin latinamerikanske venn for første gang, ligger hun i sengen og onanerer, inntil datteren buser inn på soveværelset og forstyrrer henne, til stor oppstandelse. I den lange versjonen har moren, i en innstilling som kun varer få sekunder, konstatert at datteren ikke er hjemme, som en fornuftig person i virkelighetens verden godt kunne tenkes å ha gjort (datteren har antagelig kommet hjem like etterpå, uten at moren har merket det). Slik blir morens karaktertegning beriket med at hun fremstår forsiktig og forutseende, og det antydes at onani ikke er en aktivitet som moren vanligvis hengir seg til. I scenen der datteren kommer hjem med blodtilsølte klær etter ulykken, gjør moren et stort nummer av hvordan støvlene til Lisa kanskje ikke trenger å kastes likevel – hun tar tilflukt i det praktiske og kjente, for delvis å flykte unna en opprivende situasjon. Dette slående og suverent realistiske poenget er nesten helt borte i kinoversjonen.
To parallelle virkeligheter
Vi skal avslutte denne saken med å undersøke åpningssekvensen i filmen, der det virkelig kommer frem at disse to versjonene av Margaret egentlig representerer to parallelle verdener. Vi har allerede vært inne på hvordan overliggende grep som bydimensjonen og filmmusikken har forandret verkets tonalitet, men tonaliteten er faktisk også endret helt ned på mikronivå. Jeg ble helt forbløffet når jeg begynte å gå versjonene nærmere i sømmene og oppdaget i hvor stor grad visse scener har blitt omformet. Det er også åpenbart at forskjellige tagninger av de samme scenene har blitt spilt på forskjellige måter, for det er mer eller mindre subtile endringer i tonen i filmen som skapes ved at Lonergan i den lange versjonen velger helt andre tagninger enn de som har endt opp i kinoversjonen. I den siste framstår Lisa tidlig i filmen som mer «vanlig» og nøytral – noe som skal gjøre henne mer sympatisk og kommersielt tiltalende? – men i den lange er hun mye mer skjelmsk, flørtete, utfordrende, hensynsløs og beregnende. Dette er naturligvis en uhyre viktig endring, siden førsteinntrykket av en person – på film, som i livet ellers – fargelegger hvordan vedkommende oppfattes i lang tid etterpå.
Jeg har relativt liten erfaring med omklippede versjoner, men innbiller meg at det er nokså sjeldent at verker endres såpass drastisk at det går ut over hovedkarakterens psykologi. Jeg hilser innspill fra filmklippere eller andre erfarne fagpersoner velkommen i kommentarfeltene: er det vanlig at alternative tagninger tas i bruk ved omklipping av offisielle versjoner? (Jeg har ikke hatt kapasitet til å undersøke i hvor stor grad denne strategien er nedfelt utover i filmen, men det ville ikke forundre meg.)
I åpningssekvensen spisser den lange versjonen forholdet mellom Lisa og læreren hun etter hvert skal komme til å forføre, og Lisa framstår som en mer kraftfull rollefigur som klarer å ta grep om situasjonen på en helt annen måte. Scenen blir dessuten mer spesifikk og mindre av en vanlig hverdag i en hvilken som helst skoleklasse.
(I den følgende analysen har jeg gitt bildene som er unike for kinoversjonen en blå bord og for den lange versjonen en rød bord, for lettere å holde de to utgavene fra hverandre.)
Også en annen tidlig scene blir spilt ganske annerledes i de to versjonene. Her spaserer Lisa og hennes unge beiler Darren på gaten, inntil Darren endelig manner seg opp til å be henne ut. I kinoversjonen høres Lisa litt forundret og mest nysgjerrig ut, mens i den lange versjonen er hun mye mer livlig og hensynsløs overfor andres følelser, i det hun nesten skoggerler når Darren ber henne ut. Denne ærligheten uten å tenke på at den kan såre andre er en egenskap ved henne som vi skal se mer av utover i filmen. Scenen er også klippet sammen annerledes i vekslingen mellom helbilder og nære bilder. Skuespillerne har åpenbart spilt de samme scenene på forskjellige måter, noe Lonergan har benyttet seg av når han skal forandre tonaliteten i den lange versjonen.
Filmskaperens visjon
En del av utfordringen for en filmanalytiker er å dekode det som bare antydes i en film. Denne «gjerrigheten» med informasjon er ikke sjelden en funksjon av de stramme kravene til varighet på en film, og flertydighet kan da oppstå som følge av en nedklippingsprosess der forklarende eller utdypende scener er fjernet eller kortet ned. Så i utgangspunktet bør jeg ikke være fiendtlig innstilt til knapphet i filmfortelling. Men når det gjelder Margaret er tonaliteten såpass endret, og det som er fjernet av en slik kvalitet, at jeg definitivt foretrekker den lange versjonen. Ideelt sett kunne jeg godt tenkt meg en mellomversjon der bydimensjonen i filmen var mindre fremtredende, men nesten alt annet beholdt.
Skal man ta film alvorlig som kunstform, må man først og fremst ha respekt for filmskaperens visjon. Det regissøren ønsker å uttrykke må være styrende – ikke hva alle andre måtte foretrekke. Da bør man godta de kunstneriske valgene, med alle sine utvekster. Og Kenneth Lonergans opprinnelige visjon er best bevart i den lange versjonen. Da går vi for den.