- Montages - https://montages.no -

Montages.no

En som deg (2013)

Av Endre Eidsaa Larsen , 8. februar 2013 i Analysen

Red. anm: Montages-redaktør Karsten Meinich har klippet filmen En som deg, som denne artikkelen handler om. Han har i inneværende periode hatt permisjon fra redaksjonelt arbeid, og denne artikkelen er skrevet av en bidragsyter som ikke tidligere har vært involvert med redaksjonen eller hatt noen øvrig forbindelse til Montages.

*

Disse rare følelsene, disse møtene fylt av tiltrekning, tida som sier hadet og rommet som oppløses bak et ansikt som stiger fram foran trynet ditt. Hvor ofte har ikke film prøvd å gi form til dette? Og det er jo ikke så rart, da film har mange gode forutsetninger for å formgi et blikk som slår for et annet menneske. Spillefilmdebutant Eirik Svensson [1] har laga en Følelsenes film som vet å utnytte noen av filmens elementer: ansikters formasjoner, blikk, tid, rom, lys og skygger. Men er det noe mer enn en innstendig øvelse, en halvoriginal kjærlighetshistorie i filmens lys? Markerer den en distinkt stemme – er En som deg en synliggjøring av noe nytt?

En som deg [2] kretser rundt et kjærlighetsforhold mellom to mennesker (forsåvidt tre, men egentlig to). I filmens første del blir vi kjent med tre norske gutter og tre finske jenter, som møtes i Istanbul, og vi kommer nærmere på to av disse idet de trekkes mot hverandre: Kaisa (Pamela Tola [3]) og Jacob (Espen Klouman Høiner [4]). Filmen struktureres som by-akter, der forskjellige storbyer markerer en ny tid i liva til Kaisa og Jacob, som forlater og treffer hverandre i ny og ne.

Selv om disse byene – Istanbul, Oslo, Helsinki, Berlin – har fungert som en slags undertittel i markedsføringa av filmen, framstår de ikke som sentrale i seg selv. Snarere enn å utheves i sin stedsspesifisitet, fungerer byene som globale rom der menneskene oppholder seg med de samme følelsene fra sted til sted (men her er det mulig jeg overser noe på grunn av manglende kunnskap og erfaring med byene). Filmens by-strukturering uthever også en tidsmessighet knytta til globalisering, der geografiske forflytninger har blitt en naturlig del av dagliglivet til det fartende businessdyret.

Dette rom- og tidsaspektet ved filmens struktur er karakteristisk for hele filmen, som vektlegger geografisk, fysisk og emosjonell nærhet og avstand: tilnærmelser, dynamikken i konkrete møter, omfavnende og prøvende blikk og smil, romantisk kjærlighet, forknytthet, forlatthet og lengsler hos ensomme mennesker i bylandskap. Kaisa og Jacob: storbymenneskene som driter i businessmøtet med Cola på bordet og driter i kunsthistorien i Vigelandsparken. Som er oppmerksomme på det ferske uttrykket i steinen, alltid søkende i nået, som håper på et møte, på intimitet. Håper at det ikke glipper på grunn av feil by, tid, følelse eller henvendelse.

«En som deg» [5]

Mellom det ’hverdagslige’ og symbolske

Svenssons uttrykk har en dobbelthet jeg ønsker å gå litt inn i. Først: en tendens til det visjonære. Av og til framtrer symbolske manifestasjoner av lengsel og lidenskap. Sistnevnte viser seg først og fremst i hvordan kunst brukes og posisjoneres i filmens mise-en-scène. I en scene i Vigelandsparken framtrer et relieff av to sammensmeltede menneskekropper som en symbolsk manifestasjon av Kaisas lengsel, og litt senere blir en montasje av våte dansere i rask bevegelse en slags Lidenskapens bildedans; saftig, svett og glinsende. Man kan kritisere disse symbolske innslagene for å forstyrre en der-og-da-følelse filmen ellers avgir (eller nærme seg kitsch, dårlig smak eller latskap for den saks skyld, om man er i det vonbrotne hjørnet), den nærhet til det konkrete filmen stadig søker, men dette framtrer ikke som inkonsekvente valg. Blant annet fordi filmen til stadighet fører fysiske former inn i et emosjonelt rom, på ulike måter.

En som deg skifter ofte fokus mellom mennesker og miljø. Kameraet konsentrerer seg om menneskene og deres ansikter, og dette får ofte omgivelsene – først og fremst lys – rundt og bak personene til å nærme seg det abstrakte. Ikke bare gir det romma en slags emosjonalitet, en følelsenes valør, det gir også menneskene en soliditet. De står og beveger seg som vektige kropper, altoppslukende tilstede i et emosjonelt øyeblikk eller en stemning, der omgivelsene sklir tilbake som et diffust, svirrende oppholdssted. Som den omliggende verden idet du er i ferd med å kline, prøve å sove, eller gå over en traffikert vei og biler er det eneste som lyser for oppmerksomheten.

Med tanke på dette med fokusskifte, lys og rom og menneskers soliditet, kan tankene gå til Joachim Triers Oslo, 31. August [6](2011). Men i den filmen blir nettopp det konkrete ved romma – dette lyset som faller nå, denne benken i denne parken akkurat nå – omfavna. Hos Trier er ikke byen et globalt rom, men en konkret tilværelse for et menneske. Hos Svensson, derimot, trer rommet mer tilbake for følelsene som forløper seg i et ansikt. Lyset forsterker alltid en stemning og nærmer seg som som sagt ofte det abstrakte. Det døper liksom disse ansikta – ja, det hele er litt høytidelig. Lyset er regissørens. Triers lys er ikke bare hans lys, det er filmens og virkelighetens lys. Det er det for øvrig også i Svenssons film, men han er alltid interessert i hvordan det lyser opp et fjes, hvordan det kan utstille et emosjonelt ansiktsuttrykk. For ham virker ikke filmens indeksikalitet, bildets fysiske og direkte forbindelse til en historisk verden, like fundamental og styrende for visjonen og uttrykket. Lyset er først og fremst en følelsesmarkering og et kjennetegn på en moderne urbanitet.

«En som deg» [7]

For Trier er omgivelsene noe kameraet forsøker å se og klargjøre; for Svensson er de en mulighet til å uttrykke tilstander. Spesielt slående er f.eks. et totalbilde fra et rom i Operaen, som posisjonerer Kaisa ensom i mørket på et forlatt dansegulv, med en rad av de nye høybygga (Barcode) i bakgrunnen, bak de veldige glassveggene. Bildet framviser ikke først og fremst et nytt Oslo (med eller uten dato), men en tilstand. Denne interessen for urbane roms emosjonelle dimensjon, deres kobling til menneskenes følelser, kommer eksplisitt til uttrykk i én spesifikk scene: Kaisa og en mann står i et pregløst, lyssterkt gatekjøkkenlokale og venter på maten, før de skal hjem til henne, og hun sier at dette alltid er det mest ensomme øyeblikket, tiden mellom utestedet og hjemmet. Storbyene virker fylt av disse urbane og emosjonelle mellomstedene. Venterom, tomrom.

Når jeg har trukket linjer fra En som deg til Joachim Trier, er dette for å utpeke en forskjell – en forskjell blant to filmskapere som arbeider med film som perseptuelt skulptureringsmateriale og forstår viktigheten av lys. En som deg ligner mer på måten en filmskaper som James Gray [8] (en av de mest interessante samtidige, amerikanske regissørene) jobber med byrom, lys og følelser. Mens vi er inne på navn, må det forresten sies at fotograf Martin Solvang [9] har gjort et utsøkt arbeid: filmen viser en årvåken og konsekvent behandling av lys fra start til slutt. Ved flere anledninger manipuleres lysforholdene for å mane fram en stemning, uten at det bryter med filmens naturlige mise-en-scène.

Ved siden av en basketbane- og en diskoteksekvens, er det to øyeblikk som utmerker seg: en scene i en kiosk tidlig i filmen, og en på et hotell mot slutten. Disse sekvensene er betegnende for filmen i hvordan de holder på det ’hverdagslige’ og ’tilfeldige’, samtidig som de søker mot bilder på tilstander. I kiosk-sekvensen ser vi Kaisa og Jacob, idet de er i ferd med å bli kjent (som de vel, strengt tatt, er i ferd med gjennom hele filmen), og skal kjøpe inn litt mat og drikke for kvelden. Elektrisiteten har tydeligvis sviktet i butikken, og de får et stearinlys av mannen bak disken. Stearinglysa får ansikta til å gløde i mykt lys. En smart og effektiv – om ikke spesielt gripende – visuell artikulasjon av romantisk stemning. Filmskaperne skal ihvertfall ha for å gjøre et kiosklokale romantisk (og unngå en del produktplassering). I hotell-sekvensen går også lyset, og legger med dét forholda til rette for nakne kropper i lidenskapelig bevegelse.

«En som deg» [10]

Det prøvende

Om lyset i filmen kan sies å bli brukt til en form for skulpturering, er dette ikke tilfelle med selve kameraarbeidet. Det er søkende, ubestemt, håndholdt, på alerten – har nerver og tilsynelatende uvitenhet om hva som venter. Filmens interesse ligger også på mange måter her: i folk som prøver, tester ut, søker seg fram, føler i bevegelse. Jacob har en bakgrunnshistorie, men den blir ikke forklart, bare antyda i en fomlende beskrivelse fra Jacob selv, og forblir uavklart. Karakterene blir hele tida til i nåets usikkerhet. Klouman Høiner har selv forklart at mange av scenene ble improvisert, oppstod i øyeblikket, og Svensson har fortalt at arbeidsmetoden ble funnet opp mens samarbeidet pågikk. Det har gitt sitt positive utslag i den endelige filmen.

Et stadig referansepunkt for diskusjoner av denne form for filmskaping er John Cassavetes [11]. Filmteoretikeren Ray Carney har påpekt hvordan Cassavetes’ filmer, i likhet med Jean Renoir [12]s og Vittorio de Sica [13]s, gir oss kropper og uttrykk i konstant tilblivelse. Alt er vann, som den første greske filosofen sa, og den global-urbane filmpoeten innfinner seg med strømmen av inntrykk; den verdenen som her skal uttrykkes lar seg ikke nedskrive i et manus, men oppstår og må revurderes i stadig nye situasjoner. Svenssons film virker å balansere mellom en slik innstilling og en sans for det komposisjonelle og kontemplative; mellom filmbildet som tegn og filmbildets som utkast; mellom symbolsk uttrykksfullhet og uttrykkets selve problem. En lyst til å formgi, kombinert med en åpenhet for og anerkjennelse av det ikke-forutsette – at det alltid finnes en uviss framtid som kan destabilisere etablert, konseptuell mening.

Cassavetes’ filmer har en råhet, spontanitet og radikal originalitet som ikke er tilstede i Svenssons film, men nettopp denne interessen for det uferdige og usagte deler de to, og Svensson behandler det godt på sin mer trygge og konvensjonelle måte. For meg framstår ikke denne filmen så original som f.eks. Ulrik Eriksens anmeldelse i Morgenbladet [14] posisjonerer den som. Blant annet uttrykker pianomusikken konvensjon snarere enn følelsesfullhet, bare for å ta et åpenbart eksempel. (Elementer som dette var totalt fraværende i Svenssons kortfilm Fredag [2010], der han ga faen i å lyse opp ansikter og fulgte rygger uten å komponere. Den filmen var imponerende, først og fremst i dens «ubearbeida» uttrykk, hvordan den fant en råhet og naturlighet. Samtidig ble man sittende med spørsmålet: hva synliggjorde den egentlig? Brukte den film til å vise noe nytt?). Likevel framstår En som deg som en film som søker å uttrykke noe eget med filmens materiale. Den søker en filmatisk nærhet til mennesker som lever med følelser i uvisshet, og er ikke særlig interessert i å pakke noe inn i en historie eller gjøre en konvensjon ut av livet. Den er heller ikke interessert i å være en intellektuell film, snarere virker den som et visuelt forslag: mennesket er følelser i hver pore av ansiktet.

«En som deg» [15]

Slik sett minner den om en annen nyere film (med røtter til neorealismen) om tiltrekning mellom to mennesker, som har samme fullstendige konsentrasjon om menneskeansiktet, og som skaper en slags visuell dialog: På veien til Buenos Aires [16](Pablo Giorgelli, 2011). Som i den, framstår Svenssons narrativ hovedsaklig som en struktureringsmulighet. Det viktige – filmens energifelt – er det følelseslada, søkende, utadretta menneskeansiktet. Leppene er gjerne ubevegelige i dette ansiktet. Interessen for det lyttende, oppmerksomme, ordløst persiperende ansiktet viser seg eksempelvis tydelig i en dialogscene tidlig i filmen, mellom de to vennegjengene. Kameraet ser ofte på de som ikke snakker, søker mot en usagthet i ansiktene. Det er gjerne lite dybde i bildene, hvilket forsterker opplevelsen av ansiktets nærvær og ubetydeligeten av de konkrete omgivelsene, foruten lysets tonalitet.

Noen ganger virker riktignok kameraet å skulpturere i visshet, og her blir dybden avgjørende: for eksempel får vennegjengene et bilde hver som sementerer en sterk tilhørighet mellom de tre. Det er lenge siden jeg har sett bilder som virker å eksistere for denne ene grunnen – å forsterke vår forståelse av båndet mellom tre folk – og gjør det så bra (sist var tre mennesker rundt et bål i en skyttergrav i Howard HawksThe Road to Glory [17] fra 1926). Jentegjengen får et bilde med fokusskifte, der fokuset beveger seg mellom de tre kroppene og ansikta som ligger i en seng. Bildets perspektiv forsterker tettheten mellom dem, og med dette fortroligheten som allerede antydes av dialogen og kroppsspråket. Kameratskapet og tillitsforholdet mellom gutta stråler ut av et bilde som posisjonerer samtlige hoder i henvendelse til jentene på balkongen ved siden av; gutta snakker litt seg i mellom, legger planer, og bildet befester virkelig dette «seg-i-mellom». Det er et bilde som er altoppslukende i det interne øyeblikket mellom de tre.

«En som deg» [18]
«En som deg» [19]

Sistnevnte scene er for øvrig imponerende i hvor naturlig interaksjonen mellom folka skjer. I tillegg til tempoet og flyten, og vekslinga mellom nærhet og avstand i utsnitt, er selvfølgelig skuespillerprestasjonene helt sentrale. Det naturlige, sterke sollyset er ubarmhjertig mot skuespillernes ansikt, men det går virkelig bra, for de vet at de har et blunkeløst øye nært seg – de spiller ikke for teaterpublikummet. Klouman Høiner har kanskje vært borte fra filmmediet en periode (han har studert ved Teaterhøgskolen), men det synes ikke. Manuset (og ‘blir-til-underveis’-arbeidsmetoden) har nok lagt viktige føringer, men samtlige skuespillere treffer en impulsivitet og uavklarthet i tonefall, i verbale og kroppsspråklige pauser og uavrundende setninger. Gjennom hele filmen er Klouman Høiner og Pamela Tola ekstremt flinke til å være i en situasjon uten tanke på (å tilfredsstille) et publikum. Av og til oppfører dessuten kameraet seg som en slags luskeper – noe som skjules for menneskene foran linsen. I et par intime scener med Jacob og Kaisa er det plassert som bak en vegg, med hodet tittende rundt hjørnet. Lyset kaster ofte sin kunstferdighet over menneskene og lefler med å gi Kjærligheten et materielt bilde, men filmøyet er nysgjerrig overfor deres neste bevegelse; er opptatt av den forløpende tiltrekninga i fysiske møter. Det har ikke bestemt seg om dette er Kjærlighet.

I en scene der Jacob forteller om eksen sin for de finske jentene, blir det tydelig at det ikke ble slik han ønska; at han bare ble ført inn i utleveringa, kanskje av stemninga, eller fordi det passa seg å si noe akkurat da. Svensson vektlegger her Klouman Høiners kroppsspråk og Tolas blikk, idet praten går videre blant de andre. Når den i utgangspunktet hyggelige situasjonen plutselig blir sår for Jacob – hvilket Kaisa fanger opp – aktualiseres dette av Svenssons blikk. En annen imponerende formgiving til en helomvending i rollefigurenes følelsesmessige og perseptuelle opplevelse av en situasjon, vises seinere i filmen. Dette i et slags vendepunkt, der skyggene på en nattlig basketbane avtegner en gjennomgripende ansiktsforandring på elegant og dunkelt vis. Et nytt ansikt framtrer her plutselig og gradvis på samme tid – som om lyset ikke hadde bestemt seg helt for naturen av hva det så.

«En som deg» [20]

Helende helhetlig

En som deg oppleves faktisk helhetlig, balansert og konsekvent, all den tid to ganske paradoksale interesser virker å materialisere seg: en søtladen sans for det ferdige, det fordøyde, det symbolske eller visjonære bilde, og oppmerksomheten for det uferdige, det som er i ferd med å forløpe seg. Det er gledelig å se en film som klarer å skulpturere og være nysgjerrig på samme tid. Jeg vil ikke svare på innledningsspørsmålet (hvem er jeg til å svare på det?), men filmen vitner iallefall om filmskapere som tenker og føler med film, ikke bare dyktige håndtverkere som kan levere en filmversjon av en «muntlig» historie (de har vi mange nok av). Det er veldig fint å se, ettersom det er mange relativt ferske filmarbeidere involvert i dette prosjektet.

Men som en annen norsk film En som deg deler visse kvaliteter med, Fjellet [21] (Ole Giæver, 2011), framstår den som et lite utfordrende verk. Ikke at det nødvendigvis er noe galt i dette, men på en måte føles helheten og balansen konstruert og trygg. Filmen tør å la være å forklare alt mulig. Det er blant annet brukt arkivmateriale (av henholdsvis en finsk maratonløper og amerikanske basketspillere med bart) for å markere overganger fra by til by. Et valg som ikke forklares nærmere, og som ikke forklarer seg selv. Sike grep føles litt som den helende avslutninga: et påfunn, uten filmatisk brodd, på trygg grunn, tilbake til start – en manuskonstruksjon.

Og ville ikke filmen noe mer da? Dens kvaliteter viser seg først og fremst når den behandler følelser som vann (og ikke søker mot corny bilder som det jeg akkurat brukte) og følger den franske eksistensialisten Jean-Paul Sartres overbevisning, som Cassavetes gjorde så inntrengende i sine filmer: eksistens går forut for essens. En som deg er aldri akkurat en som deg, og man trår ikke ned i den samme elva to ganger. Som André Bazin ville sagt: å lage film er å se og balsamere strømmen som aldri er den samme.

Flere trekk ved Svenssons film (og dens skapelsesprosess) antyder en vilje til å respektere en slik uavklart før-filmatisk virkelighet, og jeg gleder meg til regissørens neste steg. Dette første er lovende, om trygt og komfortabelt og ikke fornærmende for noens smak – som en glinsende stein i en elv, som lar deg unngå å bli skikkelig våt.

«En som deg» – plakat [22]


Artikkel skrevet ut fra Montages: https://montages.no

Lenke til artikkel: https://montages.no/2013/02/analysen-en-som-deg-2012/

Lenker i denne artikkelen:

[1] Eirik Svensson: http://montages.no/filmfolk/eirik-svensson

[2] En som deg: http://montages.no/film/en-som-deg/

[3] Pamela Tola: http://montages.no/filmfolk/pamela-tola

[4] Espen Klouman Høiner: http://montages.no/filmfolk/espen-klouman-hoiner

[5] Image: http://montages.no/files/2013/02/en-som-deg8.jpg

[6] Oslo, 31. August : http://montages.no/film/oslo-31-august/

[7] Image: http://montages.no/files/2013/02/en-som-deg7.jpg

[8] James Gray: http://montages.no/filmfolk/james-gray

[9] Martin Solvang: http://montages.no/filmfolk/martin-solvang

[10] Image: http://montages.no/files/2013/02/en-som-deg3.jpg

[11] John Cassavetes: http://montages.no/filmfolk/john-cassavetes

[12] Jean Renoir: http://www.imdb.com/name/nm0719756/?ref_=fn_al_nm_1

[13] Vittorio de Sica: http://montages.no/filmfolk/vittorio-de-sica

[14] anmeldelse i Morgenbladet: http://morgenbladet.no/kultur/2013/poetisk_overbevisende

[15] Image: http://montages.no/files/2013/02/en-som-deg4.jpg

[16] På veien til Buenos Aires : http://www.imdb.com/title/tt1754078/?ref_=fn_al_tt_1

[17] The Road to Glory: http://www.imdb.com/title/tt0017328/?ref_=fn_al_tt_2

[18] Image: http://montages.no/files/2013/02/en-som-deg2.jpg

[19] Image: http://montages.no/files/2013/02/en-som-deg9.jpg

[20] Image: http://montages.no/files/2013/02/en-som-deg10.jpg

[21] Fjellet: http://montages.no/film/fjellet/

[22] Image: http://montages.no/files/2013/02/ensomdeg.jpg

Copyright © 2009 Montages.no. All rights reserved.