”I alle disse årene har jeg fortvilet over Kina! Nå ser jeg håp!” Dette skal en publikummer ha utbrutt spontant etter visningen av Den gule jord i april 1985 under filmfestivalen i Hongkong. For denne filmen vakte rett og slett sensasjon. Dens flertydige, poetiske billedspråk var radikalt forskjellig fra den overtydelige propagandaen man var vant til fra Folkerepublikken Kina de siste tretti årene.
Chen Kaiges Den gule jord (1985) er bemerkelsesverdig på så mange måter. Den var like viktig for kinesisk film som et annet debutverk, Satyajit Rays Pater Panchali (1955), i sin tid var for indisk film. I tillegg til det soleklare bruddet med kommunistisk propagandafilm, introduserte den et poetisk kinesisk filmspråk, basert på særdeles uttrykksfull bruk av landskap og lokal kultur. Den gule jord var den første filmen i det som skulle utvikle seg til en av de mest markante bølgene i verdensfilmen mot slutten av det forrige århundre, og startskuddet var et samspill mellom Chen Kaige som regissør og Zhang Yimou som fotograf. To navn som skulle bli førende for den nye kinesiske filmen.
Den gule jord var en sensasjon i sin samtid, men i dag er den et litt bortglemt verk. Så vidt jeg vet er den kun tilgjengelig på DVD på det østasiatiske markedet, i versjoner med temmelig råtten billedkvalitet. (Illustrasjonsbildene i denne artikkelen er tatt derfra, noe som forklarer den lave kvaliteten.) En forseggjort Blu-ray-utgivelse kan man bare drømme om foreløpig. I 2012 er det ganske spesielt at en film av slik betydning, både kunstnerisk og filmhistorisk, kun kan oppleves på forsvarlig vis via sporadiske cinematek-visninger. (Filmen ligger imidlertid faktisk ute på YouTube i sin helhet – men da i den samme, billedmessig dubiøse versjon som de asiatiske utgivelsene – i seks deler, som du kan starte å nøste opp her.)
Femtegenerasjonen
Før vi gir oss i kast med selve filmen, koster vi på oss et lite tilbakeblikk på Chen Kaiges karriere. Sammen med Zhang Yimou stod han altså i spissen for en gruppe nye regissører, som ble kjent under navnet Femtegenerasjonen. Dette var det første kullet som ble uteksaminert fra filmakademiet i Beijing (i 1982), etter at skolen hadde vært stengt under Kulturrevolusjonen. De forente innflytelse fra utenlandsk film med tradisjonell kinesisk kultur, og ofte sto brytningen mellom det moderne og det tradisjonelle sentralt i verkene deres. For å unngå problemer med kinesiske sensurmyndigheter ble ofte handlingen lagt til historisk tid. Det eksotiske ved en fremmed kultur og gamle kinesiske ritualer (for eksempel seremoniene rundt arrangerte ekteskap) appellerte imidlertid til et vestlig publikum, hvilket sikret et kommersielt marked utenfor Kina.
Chen Kaige er født i 1952 og har levd gjennom mange av de store begivenhetene i nyere kinesisk historie – blant annet som militant rødegardist under Kulturrevolusjonen. Av regissørene i Femtegenerasjonen vil jeg hevde at han har det mest personlige filmatiske uttrykket. Mens Zhang Yimou jevnt over har foretrukket stramt regisserte dramaer, trygt forankret i definerte sjangere, er Chen noe av en filmatisk mystiker. Han er mer opptatt av sensualitet og visuell skjønnhet enn av helhetlige og logisk oppbygde fortellinger.
Vi skal senere komme inn på de mange originale virkemidlene i Den gule jord, og hans tre første filmer er alle preget av en ukonvensjonell tilnærming til mediet. Hans andre film, The Big Parade (1987), også den fotografert av Zhang Yimou, handler om en tropp soldater som blir underkastet beinhard trening for å bli utvalgt til å delta i en betydningsfull militærparade. Filmen er skutt på en dokumentarisk og minimalistisk måte som er unik i Chens produksjon. Spesielt minneverdige er scenene fra den solsvidde eksersisplassen, med sin dveling ved formasjoner av soldater i kollektivt samspill. I hans neste film, King of the Children (1988), må en person under Kulturrevolusjonen flytte ut på landet for å fungere som lærer på en fattigslig skole, der han opplever sitt virke blant barna som et kall. I denne filmen er flere scener filmet med et stasjonært kamera i lengre tagninger og tablå-aktige oppstillinger, der personene befinner seg på behørig avstand fra kameraet. Denne distanserte måten å filme på, med kameraet som en slags urørlig portal, minner om sentrale verker i New Taiwan Cinema, som for eksempel A City of Sadness (1989) og The Puppetmaster (1993) – begge regissert av Hou Hsiao-hsien. Denne visuelle strategien har vært Hous mest gjenkjennelige signatur, og det er bemerkelsesverdig at Chen Kaige foregrep dette helt på egen hånd, i relativ isolasjon i Kina.
I den tidlige delen av Chens karriere, fra Den gule jord fram til Life on a String i 1991, stod forholdet mellom menneskene og det landskapet de lever i sentralt, noe som resulterte i en rekke uforglemmelige naturopplevelser på lerretet. Farvel min konkubine, som vant Gullpalmen i Cannes i 1993, medførte et kommersielt gjennombrudd. Samtidig innvarslet den en stilendring, med en for Chen helt ny, hyper-lekker stil, som han har holdt fast ved siden. Den kjennetegnes ved grasiøse, svært fluide kamerabevegelser og en malerisk bruk av billedkomposisjoner, dust lys og ditto farger. Filmen er som sett gjennom et slør, og formidler en slags diskret overdådighet. Den bredt anlagte, episke Farvel min konkubine, som framsto ekstra eksotisk med sine innslag fra den fargesterke Peking-operaen, ble en film «alle måtte se». Her beveget Chen seg inn på betente områder i nyere kinesisk historie, som for eksempel Kulturrevolusjonen. Dette gjorde ikke kinesiske sensurmyndigheter mildere stemt, som helt fra starten av Femtegenerasjonens virke hadde vært ytterst mistenksomme overfor disse nye skapende krefter. Listen over kjente filmer av Chen, Zhang Yimou og andre som har blitt forbudt er lang, og i visse tilfeller måtte filmkopier smugles ut av Kina, slik at de kunne vises på utenlandske festivaler.
På 1990-tallet ble Chens filmer i stor grad finansiert med utenlandske penger. Disse midlene var nødvendige for i det hele tatt å få produksjonene på beina, men skapte et kommersielt press i tillegg til det ideologiske han allerede opplevde fra hjemlandet. Chen fikk ofte store problemer med de utenlandske produsentene, som rett som det var forlangte at verker de følte var for «vanskelige» måtte klippes om eller forkortes. Spesielt gikk dette utover den fortellermessig komplekse, delirisk Christopher Doyle-fotograferte Nattens fristerinne (1996), som mot alle odds likevel endte opp som en særdeles interessant film. Chens sedvanlige stiliserte melodrama, skjønnhet og overdådighet bikker her over i noe nærmest abnormt, i en kvelende lummer opiumsdrøm, som reflekterer personenes rusmisbruk og forvirrede, skakkjørte følelsesliv.
Chens neste arbeid, storfilmen Keiseren og morderen (The Emperor and the Assassin, 1998), i sin tid den dyreste asiatiske produksjonen noensinne, er også ufortjent miskjent. Dette komplekse historiske melodramaet handler om kongen som samlet Kina til ett rike, men som dehumaniseres og dømmes til et liv i ensomhet. Blant filmens mange glitrende øyeblikk er spesielt palassrevolusjonsscenen et mesterverk i knivskarp klipping, billedkomposisjon og lydbruk – fullt på høyde med Kubricks legendariske krigsscener i Barry Lyndon (1975). Filmens generelt høystemte tone, den litt monotone framføringen av dialogscenene og de mange omhyggelig symmetriske billedkomposisjonene kan like gjerne ses på som en stimulerende stilisering, snarere enn dekorativt og kjedelig, som i sin tid var kritikernes generelle dom.
Keiseren og Morderen tar utgangspunkt i samme historiske situasjon som Zhang Yimous langt mer anerkjente Hero (2002), og kan anses som en forløper for 2000-tallets rekke av kinesiske storfilmer. Med Flyvende Dolker (2004) og Curse of the Golden Flower (2007), og ikke minst det kolossale prestisjeprosjektet med åpnings- og avslutningsseremoniene i Beijing-OL i 2008, har Zhang hatt sitt mest kommersielt vellykkede tiår. Chen har derimot ikke fått særlig dreis på karrieren etter nittitallet. Fantasy-filmen The Promise fra 2005 er imidlertid bemerkelsesverdig original, lunefullt og vimsete fortalt, med en utstrakt bruk av teateraktige kulisser, betagende fargespill og et åndeløst elegant og idérikt kamera-arbeid. (Her er det viktig å få tak i DVD-en med den lange versjonen fra Asia, og ikke den forkortede som ble lansert i Vesten.)
Den gule jord: film som rituell handling
Handlingen i Den gule jord foregår i 1939, der en soldat vandrer rundt i de svært karrige og kuperte områdene langs Den gule flod i det fattigslige Nord-Kina for å samle inn folkesanger. Han gis losji hos en lutfattig bonde, og får et spesielt godt forhold til den unge datteren i familien. Hun venter når som helst på å bli giftet bort til en gammel mann, men møtet med den moderne innstilte soldaten gir henne håp om en kommunistisk, bedre framtid hvor kvinnene har større rettigheter. Filmens tragedie er at dette blir en falsk forhåpning, da fattigdommen og de sosiale mekanismene på landsbygda fortsatt er umulige å hamle opp med for én ensom soldat, til tross for hans gode intensjoner.
I denne artikkelen skal vi konsentrere oss om hvilke grep som skaper filmens særegne atmosfære. Filmens grunntone er i utgangspunktet svært dokumentarisk. Vi blir vitne til lokale skikker og ritualer, og ikke minst sanger; framstillingen av lokalbefolkningen er svært autentisk og filmen later til å ha blitt spilt inn i området den beskriver. Samtidig forenes denne reportasjeaktige realismen sømløst med en stiliserende tilnærming, og det er nettopp denne kombinasjonen som gjør Den gule jord så sterk – både som poesi og metafor.
Landskapet som rollefigur
Det er nesten blitt en klisjé innen filmkritikken å si at «landskapet er som en rollefigur i filmen», men i Den gule jord spiller det nærmest hovedrollen. Filmen formidler på usedvanlig effektivt vis hvor dominerende landskapet er og hvordan menneskene blir stilt i skyggen av det. Iscenesettelsen poengterer dette gjennom å stadig å vise mennesker som dukker opp over horisonten som små, ubetydelige prikker. Videre er landskapet fullt av kløfter og slukter som man føler når som helst kan sluke opp karakterene. Komposisjonene av naturbildene er ofte «skjeve»; vi ser personene bevege seg ned skråninger eller hellinger, som om de balanserer oppe på en ukomfortabel diagonal gjennom bildet. Kameraet dveler ved stier i det fjerne som slynger seg i vanskelige, snirklete mønstre. Filmens aller mest markante grep er å skyve personene nesten helt ut av billedrammen gjennom eiendommelige kameraplasseringer. Relativt ofte går bortimot tre fjerdeparter, om ikke mer, av bildet med til å vise bakken i forgrunnen, mens personene er presset opp mot overkanten av bildet, oppe på en horisont som løper i en tett parallell med øverste billedkant.
En av filmens mest talende scener i så henseende fungerer som et visuelt konsentrat av dens grunntema om forholdet menneske/natur. Først ser vi bonden som er vert for den tilreisende hovedpersonen reise seg, slik at han stikker opp helt nederst i en ellers fullstendig tom billedramme, siden kameraet peker opp mot himmelhvelvingen. Bonden klager over manglende regn, så det er helt logisk at himmelen nå skal være det dominerende elementet i bildet. Når han setter seg ned igjen, tilter kameraet i samme retning. Men ellers virker det nokså uinteressert i ham, for når kameraet endelig stopper blir kameraet stående og betrakte det karrige, gule jordsmonnet på åkeren som bonden er i ferd med å pløye. Bonden og hans familie får aller nådigst sin plass under øverste billedkant. Som for ytterligere å understreke menneskenes perifere status, blir kameraet deretter stående med sitt uutgrunnelige, nærmest lidenskapsløse blikk på den gule jorden mens en dialogscene utspiller seg mellom personene i bakgrunnen.
Ritual og gjentagelse
Ettersom filmen preges av få kamerabevegelser, framstår tiltingen jeg beskrev i avsnittet ovenfor – som forekommer flere ganger i forbindelse med landskapsscenene – ekstra spesiell. Vi kan si at denne dreiningen av kameraet langs den vertikale aksen blir en slags ritualisert måte å behandle landskapet på, blant annet på grunn av filmens gjentagelse av akkurat dette virkemiddelet. Ritual og gjentagelse er to av nøkkelordene for å forstå Den gule jord.
Filmen inneholder i seg selv mange ritualer, for eksempel fraktingen av en (tvangsgiftet) brud i en spesiell bærevogn til sitt bryllup, selve bryllupsseremonien med sin kummerlige festivitas og framføring av lokale sanger. Dette folkloristiske aspektet kulminerer mot slutten av filmen med en merkelig dans (utført av soldater før de skal i krigen mot japanerne) og deretter et eldgammelt ritual hvor landsbybefolkningen trygler en gud kalt Dragekongen om å sende regn for å stanse en fryktelig tørkeperiode. I sin intensitet og løssluppenhet kan vi si at bryllupet og regnritualet er speilinger eller gjentagelser av hverandre. En annen gjentagelse oppstår ved at det er to forskjellige bryllup i filmen, og Chen skildrer omhyggelig hvordan de to brudetransportene skjer på nøyaktig samme måte.
Dvelingen ved ritualer og gjentagelser markerer hvordan menneskene i dette tilbakestående samfunnet er ufrie – hvor umulig det er å slippe unna livet de er bundet til å leve. Den gule jord er mer en tilstandsbeskrivelse enn en historie, og for å reflektere dette i filmens form, har filmskaperne skapt egne filmatiske ritualer, nedfelte som organiske bestanddeler i selve verkets struktur. Ta for eksempel filmens mest lyriske situasjon, nemlig bildene av den purunge datteren i bondefamilien som henter vann fra Den gule flod mens hun reflekterer over livet. Vannhentingen gjentas flere ganger i filmen, alltid i kveldingen, mens hun synger den samme lokale sangen, akkompagnert av det samme vemodige temaet i filmmusikken. Hver gang dveler kameraet ved de eiendommelige mønstrene som dannes i den mektige floden, og ved de store bøttene hun frakter vannet i. Disse scenene fungerer som et ankerfeste i filmen, ja nærmest som et refreng, og oppbyggingen av Den gule jord (som så mye annen betydelig filmkunst) kan sies å være musikalsk i den forstand at den spiller på gjentagelser og variasjoner – akkurat slik et musikkverk gjør det.
Det finnes en lang rekke andre gjentagende elementer i Den gule jord. Filmen er interessert i månen, både om natten og som en blek skive i dagslyset; flere av landskapsformasjonene gjentas eller forekommer i variasjoner over samme motiv. Hovedpersonen ankommer området to ganger, i starten og slutten av filmen, og i løpet av filmen fremfører én etter én av lokalbefolkningen sanger for den besøkende. En kamerapanorering gjentas, fra venstre til høyre, fra stien som leder opp mot bondefamiliens hus til huset selv. En kameraplassering inne i huset vender stadig tilbake; her former inngangspartiet en visuelt stiliserende buegang når det bades i motlys. En komplett liste vil omfatte langt flere eksempler, men et av de mest markante tilfellene innebærer gjentagelser i selve gjentagelsene. Filmen inneholder to scener inne i bondefamiliens hus på kveldstid. Begge er dvelende og litt knugende i stemningen, med ettertenksom dialog med mange pauser, akkompagnert av den støtvise lyden av en pumpe som datteren betjener ildstedet med. Men innen hver av disse scenene ser vi også, gjennom måten de er klippet på, en utstrakt gjenbruk av de samme kameraplasseringene. Noe som – i tillegg til en uutgrunnelig atmosfære av stillstand og frihetsberøvelse – gir de to scenene en rytmisk gjengivelse av rollefigurenes liv og omgivelsene de framtrer i.
Rytmisk ankomst
I starten av filmen viser filmskaperne hvordan rytmikk også kan bidra til å skape lyriske stemninger. Vi ser her en rekke overtoninger som veksler mellom bilder av hovedpersonen i det han ankommer distriktet (først dukker han opp over en bakketopp for så å komme nærmere for hvert bilde), filmet av et stasjonært kamera, og bilder av landskapsformasjoner han ferdes gjennom, filmet av et panorerende kamera. Ikke bare er dette trolig innovativt (jeg kan ikke huske å ha sett en slik taktfast kombinasjon av overtoninger mellom stasjonære og panorerende bilder i noen annen film), men rytmikken og den glidende mykheten i montasjen er simpelthen vidunderlig poetisk og rent estetisk imponerende. (Løsningen er samtidig økonomisk – i løpet av få sekunder har filmskaperne lykkes med konsist å formidle essensen av hvordan det føles å ankomme et fremmedartet landskap.)
Dette ankomstmotivet gjentas for øvrig i filmens uhyre enigmatiske sluttscene, men da i en dissonant og nærmest avantgardistisk form. Her repeteres et bilde av hovedpersonen som kommer til syne over en bakketopp, men nå er det den samme innstillingen som benyttes hele tiden. Den filmspråklige grammatikken antyder dette som et point-of-view-bilde fra synspunktet til sønnen i bondefamilien. Filmen både starter (gjennom overtoningene nevnt ovenfor) og slutter oppfinnsomt, for i den avsluttende scenen splintres plutselig filmens lineære form; et menneske kan umulig komme til syne over den samme bakketoppen gang på gang. Den velmodulerte, elegante poesien fra filmens start har måttet vike plass for en kaotisk kakofoni, siden ankomstbildene nå monteres sammen med levenet fra landsbyboerne som går amok med sitt tradisjonelle regnritual.
I motsetning til filmer som er mest opptatt av å fortelle en historie, har Den gule jord valgt en musikalsk tilnærming til materialet den behandler. Ut fra en enkel grunnhistorie skaper filmen et rytmisk flettverk av ritualer, temaer, motiver og tilbakevendende situasjoner, som til sammen former en organisk og kompleks enhet. Denne tilnærmingen bidrar til at filmen stadig føles like frisk og nyskapende. Uansett hvor mange ganger ritualet med å se den utføres, opplever jeg alltid Den gule jord som upløyd mark.
Dette er en redigert og utvidet versjon av en artikkel som først ble publisert i filmtidsskriftet Z i 2006.