«I don’t make films to serve the audience. I don’t try to entice viewers to watch, understand, or even like my films – that’s not my job.»

Kim Ki-duk døde 11. desember av komplikasjoner tilknyttet covid 19 ^[1]-sykdom, kun 59 år gammel. Denne artikkelen ble skrevet i forbindelse med norgespremieren på hans Gulløve-vinner Pietá.

Den sørkoreanske auteuren Kim Ki-duk ^[2] ble kjent for et norsk publikum i 2004, da kritikerroste Vår, sommer, høst, vinter… og vår ^[3] hadde kinopremiere her til lands. Allerede året etter gjorde han suksess på ny med Bin jip – Tomme hus ^[4], men siden den gang har han mer eller mindre forsvunnet fra radaren. I dag er han endelig tilbake på norske kinoer med Gulløve-vinneren Pietá ^[5].

Bak disse ”toppene” skjuler det seg en svært produktiv og spennende karriere; siden hans regidebut i 1996 har han skrevet og regissert hele 18 langfilmer, inkludert en dokumenterfilm om seg selv. Kvalitetsmessig er det et stort spenn mellom hans beste og svakeste filmer, men Kim Ki-duk blir aldri kjedelig eller direkte uinteressant. Han er en original stemme og evner stadig å overraske, være seg med narrative grep, politisk ukorrekte vendinger eller med absurde eller groteske situasjoner du neppe har sett maken til. I anledning Kim Ki-duks comeback på norske kinolerreter er det på tide å bli bedre kjent med denne snålingen sin filmografi.

Gjennombrudd, glansperiode og fall

Rundt årtusenskiftet begynte Kim Ki-duk virkelig å bane seg frem på store internasjonale filmfestivaler. Eventyret startet med den beryktede The Isle ^[6](2000), som etter premieren i Venezia ble viden kjent for sine groteske scener, som blant annet involverte fiskekroker både her og der – bilder som visstnok fikk en italiensk filmkritiker til å besvime i salen. Filmen ble regissørens internasjonale gjennombrudd, og kontroverser knyttet til skildringer av vold, sex og drap skulle også prege hans etterfølgende filmer. I denne perioden ble han først og fremst kjent som en provokativ filmskaper. The Isle ble for eksempel kritisert for dens mishandling av fisk, og kontroversene skulle bli enda større når regissøren allerede året etter mishandlet hunder i Address Unknown ^[7](2001), som også ble vist i hovedkonkurransen i Venezia. Riktignok hevder Kim at ingen hunder ble skadet under innspillingen av denne filmen, som foregår i et forfallent koreansk samfunn i 1970, hvor fattigdommen gjør hundekjøtt svært ettertraktet.

Med disse to filmene ble denne koreanske villstyringen virkelig satt på kartet, og ansett som en av de mest lovende filmskaperne i den gryende filmnasjonen Sør-Korea. I mine øyne er disse to høydepunktene blant hans tidlige filmer, og de kan fungere som en god innføring i Kim Ki-duk som auteur.

^[8]

I The Isle møter vi en ung jente som driver utleie av små fiskehytter, flytende på flåter i en innsjø. Her driver det inn mannfolk som trenger å gruble over livets problemer eller kameratgjenger som er ute etter en fest, med drikke, fisking og prostituerte – og her bistår vår heltinne for å tjene en ekstra slant. Som en slags havfrue smyger hun seg rundt i vannet og spionerer på fiskegjestene, og hevner seg brutalt på dem som fortjener det. Den innesluttede jenta, som i likhet med flere av Kims protagonister ikke ytrer et ord i løpet av hele filmen, blir betatt av en suicidal gjest. Etter at hun ved hjelp av sin listige spionasje redder ham fra et selvmordsforsøk, oppstår det kontakt mellom de to.

I en lang og svært vakker tagning ser vi de to nærme seg hverandre, men etter at hun viser interesse for nærhet blir den deprimerte mannen overivrig, og enser ikke kvinnens motvilje i det som tegner seg som et voldtektsforsøk. Denne mangelen på respekt for kvinner og en ukontrollert, juvenil kjønnsdrift er et karaktertrekk som ofte blir tillagt mannen hos Kim Ki-duk. Avvisningen fører til at mannen leier seg en ung prostituert, som igjen fører til et enormt raseri hos jenta som tross alt har forelsket seg i mannen. Som de fleste av Kims filmer, beveger The Isles siste tredjedel seg inn i en mer poetisk, symboltung og nærmest metafysisk fase. I denne avsluttende akten får vi også se den beryktede sekvensen hvor hun plasserer fire fiskekroker opp i sin vagina, røsker til så hardt hun kan i snøret og kaster seg ut i vannet – for så å bli fisket opp igjen.

The Isle er langsom, dialogfattig og svært stemningsfull. Filmens skjønnhet og atmosfære veier på mange måter opp for dens mangel på dybde, og Kim viste seg allerede her som en regissør med en særegen stil. Address Unknown er derimot ganske annerledes, som hans mest handlingsmettede film, og skiller seg generelt ut med et rikt karaktergalleri, historisk kontekst og rause lengde. Likevel bærer filmen i aller høyeste grad auteurens distinkte signatur.

Her tas vi med tilbake til 1970, hvor vi møter et koreansk samfunn som fortsatt er sterkt preget av Korea-krigen på 50-tallet. Amerikanerne har militærbaser i landet, og i et utkantstrøk i nærheten av en slik base skildres et samfunn i forfall og rollefigurer med ulike destruktive besettelser. Det er en brutal og forferdelig historie om mishandling, kjærlighet og sjalusi, formidlet i en realistisk og skitten lavbudsjettsestetikk. I et etterkrigs-Korea uten håp, blir de ulike rollefigurene besatt av sine egne håp og drømmer. En jente med et maltraktert øye drømmer om kjærlighet, slik at hun blant annet kan slippe å la hunden sin leke seg oppunder skjørtet sitt. En ung gutt og mobbeoffer tilbringer hver natt utenfor jentas vindu og er håpløst forelsket, men har ikke mot til å ta steget. En mor som fikk barn med en amerikansk soldat under krigen er besatt av å gjenopprette kontakten, men får alle brevene sendt i retur med påskriften ”ukjent adresse”; hennes sønn drømmer om aksept tross sitt ”blandingsopphav”.

Besettelsene blir stadig mer destruktive, og frustrasjonen vokser – mot slutten av filmen er knapt noen av rollefigurene i dette kyniske samfunnet i live. Den undervurderte, men riktignok nokså ujevne, Address Unknown kan leses som et bilde på Koreas sår etter den tøffe krigen, men det som sitter igjen hos meg er desperasjonen hos rollefigurene og brutaliteten de gjennomgår underveis.

^[9]

En hund henger klar til å bli slått i hjel i «Address Unknown».

^[10]

Den etterlatte moren og hennes sønn bor i denne gamle U.S Air Force-bussen i «Address Unknown».

Før hans internasjonale gjennombrudd hadde Kim Ki-duk allerede laget tre filmer på 90-tallet. Han debuterte i 1996 med Crocodile ^[11], som fikk strålende kritikker i hjemlandet og besitter høy status blant regissørens blodfans. I retrospektiv tegner filmen seg mest som en øvelse der Kim forsøker å finne sitt formspråk, men det er inspirerende å se at hans tematiske fundament var tilstede helt fra starten av, i denne skitne thrilleren om en gjeng «underdogs» som bor under en bro i Seoul. Samme året lanserte han filmen Wild Animals ^[12], en vakker og stemningsfull film satt til Paris, hvor Kim Ki-duk selv hadde studert og arbeidet som kunstmaler noen år tidligere. I Birdcage Inn ^[13] har han virkelig funnet frem til et egenartet uttrykk; en forholdsvis vellykket film som glir fint inn i hans øvrige filmografi med stemningsfullt, tålmodig billedspråk – med dyr og fisk som vesentlige motiver.

Perioden 2000-2004 ble en svært suksessfull periode som ledet Kim Ki-duk frem til sin kortvarige status som en av verdens ledende kunstfilm-auteurer. I løpet av disse fem årene hadde han premiere på hele åtte filmer. Mellom de to nevnte Venezia-hitene The Isle og Address Unknown, hadde han premiere på den eksperimentelle Real Fiction ^[14], som er en slags ”on location” flerkameraproduksjon. Den er filmet i sanntid av flere kameraer fra forskjellige vinkler, uten å spille inn tagninger flere ganger. Det er en interessant og ambisiøs øvelse som viser Kims ønske å utforske filmspråket, men som isolert opplevelse faller den litt igjennom.

Kim Ki-Duks status som en koreansk ”bad guy” ble ytterligere forsterket da han i Berlin i 2002 hadde premiere på sin nye film – den forbilledlig titulerte Bad Guy ^[15]. Nok en rå film om et merkelig og irrasjonelt kjærlighetsforhold, som brutalt skildrer livet i Seouls red light district. En lite talefør gangster erobrer en yndig high school-jente med makt og klarer å manipulere henne inn Seouls harde prostitusjonsmiljø. Mens hun leies ut til horekunder sitter han i naborommet og kikker på gjennom et lite kikkehull. Filmen er mer tematisk kompleks enn hans tidligere filmer, og langt mer vellykket enn hans neste film The Coast Guard ^[16] – en plump, overivrig og mislykket film om en grensevakt ved grensen til Nord-Korea som blir gal etter å ha drept en uskyldig inntrenger.

^[17]

«Bad Guy»

Om Kim Ki-duk tok ett steg tilbake med The Coast Guard, bykset han mange steg fremover med sin neste film, Vår, sommer, høst, vinter…og vår – til dags dato er hans kommersielt mest vellykkede film og bsolutte gjennombrudd som en betydelig internasjonal filmskaper. Filmen rasket med seg festivalpriser og begeistret publikum verden over. Denne ble sett av nesten én million på kino i Europa og høstet strålende kritikker. Filmens status virker å ha holdt seg, om vi skal stole på IMDBs berømte topp 250-liste, der filmen i skrivende stund befinner seg på en respektabel 233. plass.

De som hadde sett Kims tidligere filmer begynte nok å lure på hva som hadde skjedd. Fra å lage voldelige og provokative verker, overrasket han med en harmonisk, nesten meditativ film, som uttrykker livsvisdom innpakket i ren skjønnhet. Visuelt bærer filmen riktignok likhetstrekk med The Isle, men Vår, sommer, høst, vinter…og vår representerte like fullt en ny, mer tilgjengelig retning for auteuren.

I en idyllisk dal langt utenfor allfarvei ligger et vakkert tjern. Her flyter et lite tempel, hvor det bor en gammel munk og en liten gutt. Filmen er delt opp i kapitlene vår, sommer, høst, vinter og vår, og disse kan beskrives som menneskets fem steg for å oppnå en indre ro og selvkontroll – for å bli voksen, om du vil. Filmen er en fabel om livets syklus, og selv om den er nært knyttet opp mot buddhismens som religion, fungerer den som en allmenngyldig fabel om livet. Hvert kapittel representerer også de ulike årstidene og fremstillingen av tjernets endringer er aldeles nydelig, og faktisk en stor del av opplevelsen. Det hadde gått åtte år siden undertegnede sist så filmen, før jeg tok skrittet i forbindelse med denne artikkelen, og den hadde såvisst ikke tapt seg. Om Vår, sommer… ikke er like bemerkelsesverdig som da jeg så den med unge filmøyne, er det fortsatt et svært originalt og betagende verk. På den negative kvoten kan det nevnes av filmens sparsommelige dialogsekvenser og selve skuespillet er tynt – hvilket dessverre er en gjentagende svakhet i Kim Ki-duks filmer.

^[18]

Tjernet i «Vår, sommer, høst, vinter…og vår» en tidlig sommermorgen.

Vår, sommer… ble innledningen til et år som utvilsomt har blitt stående som glansperioden i Kim Ki-duks karriere. Det er verdt å bemerke at det også er fra og med Vår, sommer… at Kim begynte å klippe sine egne filmer, og dermed fikk enda større kunstnerisk kontroll. Året etter Vår, sommer… sin store suksess, presterer han en bemerkelsesverdig bragd. I løpet av samme år vinner han prisen for beste regi både i Berlin og i Venezia med to forskjellige filmer. I Berlin vant han med Samaritan Girl ^[19], en typisk Kim Ki-duk-film, som uten å moralisere skildrer frivillig prostitusjon blant ungjenter og merkelige besettelser. Filmen utvikler seg til å bli en dypere historie om et far/datter-forhold, som blir poetisk og symbolsk behandlet i filmens siste tredjedel, i Koreas spektakulære natur. Det er tydelig at Kim på dette tidspunktet har blitt mer voksen som regissør og lært seg til å holde mer igjen, i motsetning til hans tidlige karriere, hvor sære innfall formelig plumpet ut.

Denne leder frem til Venezia-vinneren Bin Jip – Tomme hus, som etter min mening er Kim Ki-duks suverent beste film og eneste virkelig fullendte verk. Foruten Vår, sommer… er den også den klart mest populære og anerkjente film. Bin Jip er lavmælt, poetisk og nesten uten dialog, på samme måte som The Isle og Vår, sommer… I motsetning til disse foregår Bin Jip i et mer hverdagslig og urbant miljø, men på tross av settingen mestrer den å bli Kims mest magiske film.

For de som ikke kjenner historien er det en besnærende og original kjærlighetshistorie om en ung mann som bryter seg inn i tomme hus. I hjemmene lever han akurat som de som bor der, og etterlater husene som de var før han kom. I et av hjemmene møter han en underkuet og mishandlet kone, og uten å noen gang veksle et ord med hverandre innleder de et helt spesielt forhold, som nærmest tar en fortryllende retning. Bin Jip innehar Kims distinkte auteurtrekk, men her utviser han en teft for eleganse og balanse jeg ikke har sporet i hans øvrige filmer.

^[20]

Denne golfkøllen blir et viktig motiv i «Bin Jip – tomme hus».

På dette tidspunktet var Kim Ki-duk et av verdens mest spennende filmnavn, men så skjer det plutselig en endring. Han følger opp suksessåret med den svake filmen The Bow ^[21], og i tråd med at filmene hans blir dårligere forsvinner også den internasjonale oppmerksomheten. I noen år til opprettholder han riktignok den voldsomme produktiviteten, i årene 2005-2008 lager han, i tillegg til The Bow, filmene Time ^[22], Breath ^[23] og Dream ^[24]. Selv om Time ble vist på kino i Norge, og Breath for første gang sendte Kim inn i hovedkonkurransen i Cannes (sannsynligvis på bakgrunn av tidligere meritter og ikke grunnet denne heller svake filmen), ble det tydelig at filmkarrieren var på vei nedover. Han mistet et eller annet på veien – filmene hans ble helt enkelt mindre interessante.

Disse filmene fortjener derimot ikke å bli ignorert; særlig Time og Dream innehar etter min mening flere kvaliteter. Med Time tar Kim Ki-duk utgangspunkt i en sjokkerende statistikk i Sør-Korea: Visstnok tar halvparten av alle kvinner i 20-årene en eller annen form for plastisk operasjon for å rette på sitt utseende. Denne informasjonen presenteres i filmens innledning, akkompagnert av nærbilder av et ansikt under kniven. Men det blir snart tydelig at Kim heller ikke denne gangen akter å bruke et slikt utgangspunkt til å lage en politisk problemfilm. Han har en egen innfallsvinkel til å drøfte denne statistikken og ser heller tematikken som en mulighet til å diskutere spørsmål om identitet. Mest av alt er vi vitne til en tragisk og absurd kjærlighetshistorie som beveger seg inn i kjente Kim Ki-duk-spor om besettelser, ekstrem sjalusi og spionasje. Vi møter en jente som bestemmer seg for å forandre utseendet sitt totalt for å sjekke opp kjæresten sin på ny. En del elementer her går på troverdigheten løs, men Time er tross alt en underholdende, leken og visuelt spennende film. Dream er en stemningsfull og absurd kjærlighetshistorie om to sjeler som ufrivillig blir forent av at den ene parten i søvne utfører handlinger den andre drømmer om i sine grusomste mareritt. Et spesielt utgangspunkt, men på et eller annet vis blir den passe inntrykksfull og romantisk.

The Bow og Breath står som tydelige eksempler på hva som begynte å gå galt med Kim Ki-duk. De mangler det inspirerte visuelle uttrykket, og som helhet faller de igjennom som banale og relativt uengasjerende. Han fortsetter å skape besnærende plott, men gjennomføringen virker sørgelig uinspirert i denne fasen av karrieren. Det kreative overskuddet som fantes i hans tidligere filmer er borte, uten evnen til å overraske. Hans seneste filmer blir ensporede, og det er tydelig at Kim Ki-duk ikke lenger klarer å utvikle seg som kunstner.

Men det er ikke bare en kreativ stagnasjon som fører til at han plutselig slutter å lage film. Etter Dream forsvinner hans to trofaste assistentregissører for å prøve seg på egne prosjekter, den ene av dem, Jai-Hong Juhn, gikk videre og regisserte makkverket Beautiful ^[25], som er delvis skrevet og produsert av Kim Ki-Duk. I dokumentaren om seg selv, Arirang ^[26], utrykker han en følelse av svik, i og med at de nærmeste samarbeidspartnerne forlot ham. I Arirang kan Kim også fortelle om en hendelse under innspillingen av Dream han tok svært tungt. I en scene velger den kvinnelige hovedpersonen å henge seg, og på typisk Kim Ki-duk-vis forvandles hun til en sommerfugl. Når de skulle spille inn scenen ble kvinnen hengende altfor lenge i tauet, og holdt visstnok på å dø. At et menneske nesten døde for en av filmene hans, har åpenbart vært en tøff erkjennelse for Kim, og virker å være en av flere grunner til at han trakk seg tilbake og sluttet å lage film – etter hele 15 filmer på 12 år.

^[27]

Kvinnen i «Dream» som forlater løkken som en sommerfugl.

Kim Ki-duks originale og absurde historier

Det første som slår deg når du setter deg ned med Kim Ki-duks filmer er de mange besynderlige plottene og et knippe uforglemmelige enkeltscener. De aller fleste av filmene hans dreier seg om et uvanlig forhold mellom en mann og kvinne, som er bygd på merkelige premisser. I The Coast Guard innleder den sinnssyke protagonisten et forhold til drapsofferets etterlatte kjæreste; i The Bow møter vi en gammel mann og en ung jente som bor på en båt midt ute på havet. Uten at de snakker sammen gjennom hele filmen, forstår vi at mannen kidnappet jenta som ung, og nå som hun nærmer seg atten år planlegger han å gifte seg med henne. Slike absurde utgangspunkt for kjærlighet finner vi også i The Isle, Bad Guy, Time, Breath og Dream.

Et kjennetegn ved disse filmene er at tabuer skildres fra andre vinkler enn hva vi er vant med. Kim Ki-duk tar utgangspunkt i ting samfunnet vårt fordømmer, men fokuserer ikke på de moralske dilemmaene – snarere hva som driver menneskene han skildrer. Han ser saken fra en annen side, samtidig som han virker mer interessert i filmen i seg selv enn som et potensielt samfunnsinnlegg. Han unngår rett og slett å moralisere. I Samaritan Girl møter vi to unge jenter som ønsker å tjene penger for å reise til Europa. De bestemmer seg at en skal prostituere seg, mens den andre skal opptre som hallik. Den unge jenta, som fortsatt går på skolen, nyter prostitusjonslivet og blir knyttet til horekundene. Tidlig faller hun i døden under et fluktforsøk fra politiet, og her forventer man at filmen endelig skal skildre de negative sidene ved å selge sex. I stedet tar filmen en annen retning, der den andre jenta blir besatt av å ligge med alle kundene til venninnen for å rettferdiggjøre pengene disse har betalt.

Kim Ki-duks merkelige historier og rollefigurer fører også til spesielle enkeltscener – en opplevelse i seg selv. Fiskekrok-scenen i The Isle er allerede nevnt; i The Bow får vi se det som tegner seg som en åndelig jomfru-penetrering utløst fra en pil som blir skutt mot jenta og treffer ca ti centimeter fra vaginaen hennes, hvorpå det hele leder til en langvarig og intens orgasme. I Samaritan Girl ser vi en mann tisse en annen i fjeset, og i Vår, sommer… tenner en munk på seg selv mens han sitter i en båt. Slike minneverdige øyeblikk må sies å være en attraksjon i seg selv i Kims innholdsrike filmografi. De svært spesielle historiene skaper en tynn balansegang mellom å gjøre noe forfriskende originalt og noe helt absurd som går på bekostning av filmens helhetlige kvalitet.

^[28]

Et svært beskrivende bilde på det man kan kalle destruktiv kjærlighet fra «The Isle».

Kikking, besettelser og destruktiv kjærlighet

«Begjæret vekker lysten på å eie. Og det vekker igjen tanken på mord.» Dette sier den gamle munken til sin læregutt i Vår, sommer, høst, vinter…og vår, og det farlige, destruktive begjæret er en idé Kim Ki-duk er sjeldent opptatt av. Munkens buddhistiske læresetning er direkte tilstede i flere av filmene hans. I Address Unknown har rollefigurens begjær ledet dem alle i døden ved filmens slutt; blant annet driver sjalusi en ung kikker til et drapsforsøk på en amerikansk soldat. Både i Vår, sommer…, Breath og Dream dreier det seg om menn som har drept eller dreper konene sine, mens eierskap og sjalusi er sentrale temaer i The Isle, Bad Guy, Bin Jip og The Bow. Generelt kan dette oppsummeres ved å konstatere at brorparten av Kim Ki-duks filmer tematiserer den destruktive kjærligheten.

Besettelser er også et gjennomgående trekk. De sentrale rollefigurene har som regel en altoppslukende besettelse, og filmene konsentrerer seg om nettopp dette. Kims filmer har ingen sidespor eller sideplott. Det som driver handlingen fremover er at filmens hovedpersoner er besatt av noe, og man kan si at han ofte skildrer forenklede, lite helhetlige rollefigurer; de er utelukkende styrt av sine drifter og virker ikke i stand til å tenke og kommunisere. At det etterlates rom for å lese ting inn i rollefigurene, er dog i takt med stilen og formspråket forøvrig.

^[29]

Den gamle munken spionerer på den lille guttens makabre rampestreker.

^[30]

Et annet gjennomgående motiv i Kim Ki-Duks filmografi er personer som vasker hverandre på denne måten, som et tegn på kjærlighet. Her fra «Samaritan Girl».

Kim Ki-duk er om ikke annet en sann auteur, og foruten de tematiske likhetene, finnes det – som antydet – en rekke gjennomgående motiver i filmografien hans. I nær sagt samtlige filmer ser man en form for spionasje eller kikking, enten som en voyeuristisk nytelse (som fengselsvakten i Breath, når han lar den besøkende kvinnen ha sex med den innsatte, samtidig som han ivrig følger med via overvåkningskameraet) eller som en mer akseptert overvåkning, som munken i Vår, sommer…, der han følger med på hva den lille læregutten gjør i sitt eget selskap. I alle filmene til Kim finner man minst én sekvens der en person i skjul observerer en annen. Om han med dette mener å diskutere filmmediets natur og attraksjonskraft, eller om kikking og spionasje bare er noe han er genuint tiltrukket av, er vanskelig å vite. Generelt anser jeg ikke Kim Ki-duk som en intellektuell filmskaper, snarere som en intuitiv hånd, styrt av følelser og interesser.

Andre gjennomgående motiver er fisk, reinkarnasjon og maling; som en selvlært regissør, som i overveiende grad holder på for å tilfredsstille seg selv, har Kim Ki-duk utviklet en stemme som vanskelig lar sammenligne med andre. Til en viss grad kan han plasseres i en asiatisk tradisjon med sensuelle, poetiske og utpreget estetiske filmer, og derav sammenlignes med regissører som Tsai Ming-Liang og Hou Hsiao-Hsien, men slike sammenligninger er ikke på noen måte beskrivende.

Uforglemmelige bilder

En  kvalitet med Kim Ki-duks filmer er mengden genuint minneverdige bilder de etterlater seg. I grunnen er selve billedspråket ganske banalt, men han evner å komponere særegne tablåer og benytte seg av spektakulære innspillingssteder. En utvilsom kvalitet ved Kims historier er at de aldri kunne blitt fortalt med noe annet medium enn film.

Dette er bare noen eksempler:

^[31]

«Bin Jip – tomme hus»

^[32]

«The Isle»

^[33]

«Address Unknown»

^[34]

«Samaritan Girl»

^[35]

«Time»

Arirang – en selvransakelse

Kim Ki-duk har gjennomgått både opp- og nedturer, men alle kunstnere må igjennom en skrivesperre eller kunstnerisk krise. Da er det tid for selvransakelse, og som så mange kunstnere før ham, ønsker Kim å lage kunst av sin egen tragedie. Filmen Arirang er hans eget oppgjør med seg selv, og her er ingen andre involvert. Alt er hentet fra hans primitive hytte i en koreansk fjellandsby hvor han har isolert seg fra omverdenen i nesten tre år. Resultatet er åpenbart sprunget ut av en deprimert og ualminnelig snodig mann, og er såpass fascinerende at den vant prisen for beste film i Un Certain Regard-programmet i Cannes (2011). Altså var dette terapeutiske prosjektet også et slags kunstnerisk comeback.

I filmen møter vi en uflidd mann som bor i rønne, uten kjøkken og bad, i en fjellskråning. Hytta er så kald at han må sove i et telt innendørs, og det kombinerte varmeapparatet og stekeplaten ser så primitiv ut at han må ha bygget dette selv (regissøren viser seg som en skikkelig «handyman»). I filmen intervjuer han seg selv, og vi får se ulike versjoner av Kim – som opptrer som tre forskjellige personer. Vi møter en selvkritisk journalist, et deprimert og selvmedlidende intervjuobjekt, og en hånlig, avslappet og humørfylt klipper. Som konsept er denne refleksive metafilmen interessant per se, men hovedsakelig gir den oss et rikt innblikk i mennesket Kim Ki-duk, samtidig som vedkommende åpent diskuterer sin egen iscenesettelse. Bildet han tegner av seg selv er på ingen måte flatterende, da han klandrer alle rundt seg for å ha forrådt ham, fordi de ikke lenger interesserer seg for hans filmskaping. Han er selvskrytende, ved å skryte hemningsløst av sine meritter – og særlig av at han har blitt hyllet som en av verdens mest lovende regissører. Det dessuten tydelig at han ikke takler kritikk – hvilket han ble gjenstand for med sine seneste, mindre anerkjente filmer.

Det som gjør ham virkelig ute av stand til å håndtere dagliglivet – og bortimot gal – er at han ikke lenger klarer å lage film. Regissøren sier at han er nødt til å lage film for å fungere. Samtidig forteller han om hvor kjedelig han opplever en filmproduksjon – at han nærmest har glemt hvordan man regissererog instruerer skuespillere. Arirang avslører en menneskelig, ærlig og usikker versjon av Kim, som er oppriktig redd for at han aldri mer skal lage film. Kim uttrykker også at han i grunnen ikke bryr seg om selve kvaliteten på en eventuell ny film; at han ikke trenger en profesjonell stab eller produksjon. Det er bare å plukke opp kameraet og begynne filme – slik han gjør med Arirang. Det er film det óg, som han selv sier (etterpå laget han den eksperimentelle filmen Amen ^[36], som er laget med slike asketiske produksjonsmidler). Arirang er iscenesatt som en brutal selvransakelse – tittelen er navnet på en kjent koreansk sørgesang. Om årsaken til regissørens oppreisning var Arirangs terapeutiske funksjon eller den verdensomspennende oppmerksomheten som ble filmen til del – eller begge deler – er ikke godt å vite. Den foreløpige enden på visa kunne neppe blitt bedre enn å komme tilbake med Pietá, som ble Kims første hovedprisvinner på en av de tre store europeiske festivalene, da den i år vant Gulløven i Venezia – den samme festivalen som sørget for hans gjennombrudd tolv år tidligere.

Kim Ki-duks brokete filmkarriere kan i grunnen oppsummeres med tittelen til hans mest kjente film, Vår, sommer, høst, vinter…og vår. Om Pietá leder frem til en ny vår og sommer vil fremtiden vise. Mottagelsen filmen har fått lover i det minste godt for at dette er et vellykket comeback.

Kim Ki-duk vil nok for alltid være en regissør man enten er på lag med eller ikke, men at han er en one of a kind er det liten tvil om. Slike særegne stemmer er nødvendige i filmlandskapet, og derfor er det gledelig å se at han stadig beveger seg fremover.