Frysbildene fra 90 minutter som siteres i denne artikkelen er hentet fra en tittekopi gjort tilgjengelig for Montages av filmens produksjonsselskap.
*
90 minutter er på alle måter ubehagelig i sin tematikk, men på sett og vis er den også behagelig som et verk med stor filmspråklig kontroll – til tross for at dette kun er Eva Sørhaugs andre spillefilm. Et kammerspill om ondskap som bæres vel så mye oppe av interessante, audiovisuelle løsninger som den gjør av norske stjerneskuespillere.
Vi leser med jevne mellomrom om fatale familietragedier i dagspressen. Det er lett å bare trekke på skuldrene mens man hopper videre til neste sak, men personlig har jeg alltid vært fascinert av historien som må ligge bak, enten det dreier seg om en Fritzl eller en sjalu familiefar i grisgrendte strøk. Regissør Eva Sørhaug prøver med 90 minutter å dramatisere foranledningen for tre slike tragedier; de siste 90 minuttene før de undertrykte følelsene bobler til overflaten.
Jeg fryktet innledningvis at vi ville bli vitne til nok en underveldende, norsk flettverksfilm, og ble derfor tilsvarende lettet da jeg etterhvert forstod at det bare dreide seg om tre tematisk like historier som aldri konvergerer på anstrengt vis. Den middelaldrende Johan (Bjørn Floberg) bærer åpenbart på en dyp ulykkelighet i sitt ekteskap med Hanna (Annmari Kastrup), politimannen Fred (Mads Ousdal) føler seg fremmedgjort fra sin familie og sin eks-kone Elin (Pia Tjelta) mens Trond (Aksel Hennie) mishandler sin samboer Karianne (Kaia Varjord) både fysisk og verbalt. Som tilskuer må vi selv dedusere oss frem til disse tre mennenes beveggrunner, ettersom vi kommer inn helt på tampen av deres personlige kriser.
Vi søker i bilde, dialog og skuespill etter signaler som skal gi oss en slags retrospektiv forståelse av situasjonen – signaler som noen ganger er nyanserte, noen ganger mer eksplisitte. Vi blir vitne til en form for ondskap, men ønsker også å forstå ondskapen. Slik får filmen en tydelig aktualitet. Jeg skal ikke påstå at filmen bærer 22. juli på skuldrene, og jeg er generelt motstander av at alt skal tolkes i den retningen, men det slo meg ganske umiddelbart som en slags utforskning av en del psykologiske mekanismer vi har vært vitne til gjennom månedene med Breivik-rettsaken – uten ideologiene og vrangforestillingene, men med en del av de samme elementene i en mer lukket, intim, personlig setting.
Mest interessant er det imidlertid å gripe fatt i Sørhaugs iscenesettelse; hennes filmspråklige, viscerale tilnærming til problematikken. 90 minutter er forfriskende rik på audiovisuelle detaljer som på forskjellig vis understøtter både hver enkelt historie og forbindelsen mellom dem.
Djevelen i detaljene
Det mest gjennomgående og slående motivet er bruken av vinduer, speil og speilende flater. Tidlig filmes både Johan og Fred gjennom vinduer utenfra. Trond titter også ut gjennom vinduet i sin leilighet ved flere anledninger. Trond og Johan reflekteres stadig i blanke bord- og benkeflater, noen ganger så markant at karakteren opptrer i halvveis reflektert, forvridd versjon. Her åpnes det naturligvis for et lass av symbolsk materiale. Samtlige menn prøver å opprettholde sine ‘blanke’ fasader (Fred knuger seg til familiefar-rollen, Johan gjennomfører høflig sine gjøremål i offentligheten, Trond henger med venner og hjelper uteliggere når han er utenfor leiligheten), men i virkeligheten utspiller det seg en forvridd furore under overflaten. Ja, til og med Elin nører opp under fasadedesperasjonen mens hun febrilsk pusser sølvtøyet.
Vinduene får også en tredelt funksjon i det utsiden reflekteres både gjennom bilde og utendørs-kontentum – for det første titter man inn på et utvalg tragiske skjebner man vanligvis ikke har tilgang til. For det andre opprettholdes kontrasten mellom inne og ute i både bokstavelig og metaforisk forstand; livet går sin gang på utsiden med barneskrik, fuglekvitter og fjern trafikk, lykkelig uvitende om hva som er i ferd med å foregå bak lukkede dører. For det tredje er mennene på mange måter utenfor seg selv; fremmedgjort av sine omgivelser og valgene de tar. På et tidspunkt sitter Johan i en våt og mørk kjeller mens menneskeføtter passerer forbi kjellervinduet ovenfor, inklusive hans egen kone (se toppbildet). Det er på mange måter en symptomatisk innstilling i filmens estetikk og en av de tydeligste audiovisuelle markørene for hans psykologiske tilstand.
Denne formen for gradvis, men insisterende symbolikk videreføres i ulike former for selektiv kamerapersepsjon. Johan kommer hjem til sin svenske, svært pratsomme kone, men enser henne egentlig ikke. Både stemmen og tilstedeværelsen fungerer mer som ‘hvit støy’. Selv når hun er på kjøkkenet sammen med ham, hviler kameraet utelukkende på Floberg og hans halvt fraværende reaksjonsmønstre, mens konturene av Hanna flakker forbi i bakgrunnen. Først når hun smaker på sausen til lammesteken ved middagsbordet får vi et mer typisk shot-reverse shot. Dermed understrekes både Johans isolasjon og hans emosjonelle distanse til det valget han nettopp har gjort.
Likeledes ser vi en gradvis, visuell avsløring av Tronds situasjon i starten av filmen. Trond trasker hvileløst rundt i sin egen leilighet, kun iført T-skjorte og boksershorts. På radioen durer et filmprogram om Ridley Scott. Han går bort til soverommet, og blir stående ved døråpningen med ryggen til. Vi ser at han onanerer. Så klyver han opp i sengen og har sex med et eller annet menneske som er skjult bak den høyre dørkarmen. Det maskinelle i akten gir oss umiddelbart en mistanke om at noe er galt fatt, men vi ser det ikke før et etableringsskudd ovenfra endelig avslører samboeren i sengen – bundet, forslått, naken og voldtatt. På radioen spiller Puccins O Mio Babbino Caro fra Ridley Scotts G.I. Jane som emosjonell kontrast (nesten litt i voldsomste laget). I det tredje, enda bredere etableringsbildet både hører og ser vi parets baby i et hjørne av soverommet. Situasjonen er satt.
En slik audiovisuell fortellerteknikk er naturligvis spenningsskapende, men i disse scenene dreier deg seg like mye om desorientering og dissonans; om å problematisere et voyeuristisk perspektiv i det som på alle måter er en aseksuell setting. Forsiktige konvensjonsbrudd og selektiv perspesjon styrer oss mot det ukomfortable, viscerale aspektet av opplevelsen og forhindrer oss fra å oppnå den filmatiske og emosjonelle roen vi så gjerne vil ha. Harald Gunnar Paalgards tidvis iskalde foto – selv i dagslys – omslutter karakterene som fargeløse ulltepper. Været veksler hele tiden fra sol til regn – som en hentydning til mennesker på bristepunktet – men bindes sammen av et blåkjølig skjær. Henrik Skrams melankolske musikk beveger seg litt i samme gate som Dario Marianellis Jane Eyre, spesielt det lidende stryker- og pianotemaet som sirkler rundt Flobergs karakter. Eller i de dype, organiske dronene for de mer brutale partiene i filmen. Dette er svært stødig filmhåndverk.
Hvis dette er det filmatiske rommet karakterene beveger seg rundt i, er det allikevel i beskrivelsen av husholdningenes dysfunksjonalitet at intrigen spenner hanen.
Dysfunksjonalitetens estetikk
Jeg skal ikke påstå at Sørhaug på noen måter er bevisst inspirert av Steven Spielberg i denne filmen (det er mulig jeg også fornærmer henne ved å trekke den parallellen, selv om det er ment som et varmt kompliment), men det er særlig to varemerker hos den amerikanske auteuren som slo meg i relasjonsbeskrivelsene her – husholdningens kakafoni og den ikke-verbale kommunikasjonen. Det første er spesielt tydelig i etableringen av Freds familie. Umiddelbart dro jeg paralleller til etableringen av Roys familie i Nærkontakt av Tredje Grad (1977).
I Spielbergs sekvens snakker alle i munnen på hverandre mens yngstedatteren hamrer en dukke i lekegrindsgjerdet. Det er uregjerlig og rotete. Kakafonien i realistisk, overlappende dialog og bakgrunnsstøy strekkes til det uutholdelige før Roy til slutt sprekker. Her etableres ikke bare familiens dysfunksjonalitet, men også farens nærmest barnslige distanse til sin rolle. I Sørhaugs sekvens er det en lignende estetikk, selv om det er betydelig mer alvorlige understrømninger. Her prøver også moren å rydde opp på kjøkkenet mens barna flakser rundt beina på henne. Hun styres vekk fra samtalen hun skal ha (eller eventuelt ikke ønsker å ha) med eksmannen. Hun hamrer med oppvaskmaskin-dører og drikker hvitvin som om det var vann. På dette tidspunktet fremstilles hun som tilnærmet nevrotisk kontrollerende.
Vi vet ennå ikke at Fred er eksmannen på uønsket besøk. Det er bråkete og uoversiktlig. Fred sitter tilsynelatende uskyldig på en stol og prøver å føre en samtale eller å leke med barna uten særlig positiv respons fra Elin. Det spielbergianske i denne sekvensen ligger i bruken av retningsløs dialog, konstante avbrudd og støy. Resten av subteksten må vi lese ut av skuespillerne – mimikk, reaksjoner, tonefall, blikkretninger. Selv om 90 minutter fokuserer mye på kameraet som utvelgende instans, er den samtidig svært observerende og nøytral i det den lar situasjonene spille ut foran øynene dine; den oppfordrer deg til å delta i stemningen og foreta konstante evalueringer og reevalueringer av det du ser.
Dernest fungerer alle former for verbal kommunikasjon dårlig. Fred og Elin blir til stadighet avbrutt av barn, naboer og telefoner i en samtale ingen av dem egentlig ønsker å ha. Johan jatter bare med sin svenske kone uten egentlig å lytte til hva hun sier. Karianne har vel kun én replikk i hele filmen – hun sier «ingenting» når Trond spør henne hva hun ser på utenfor leiligheten. Trond kommuniserer for det meste med sin samboer ved å slå, voldta og mishandle henne. Et ekstremalternativ til Spielbergs berøringsideologi. Så kanskje mer enn ikke-verbal kommunikasjon dreier det seg om totalkollaps av kommunikasjon i dette tilfellet. Som et apropos til denne problematikken ser vi på et tidspunkt et kranglende par utenfor leiligheten til Johan der enten én eller begge er døve – en tegnspråk-krangel.
Det virker kanskje litt søkt å trekke på Spielberg i en film som abonnerer mer på Michael Haneke og muligens Gaspar Noé i sin sobre voldsrealisme, men jeg synes det er en legitim parallell når det gjelder opprettelsen av spenning, intrige og audiovisuell dysfunksjon i husholdningene. To aspekter forhindrer allikevel 90 minutter fra å bli så god som den kunne ha blitt.
Dialog og motivasjon
Det første relaterer seg til dialogen. Stort sett er det synkronitet mellom den stilistiske realismen Sørhaug etterstreber og realismen i dialogen, men noen ganger dukker det opp fraser eller samtaler som virker enten litt teatrale eller litt aparte i sin utforming. Som når Elin, presset til bristepunktet, konfronterer Fred med «Dette spillet er over», en av filmens kjernereplikker (også brukt i traileren). Eller når en av Tronds narkolangere greier ut om en kunstinstallasjon av solsikkefrø mens de står i pub-toalettet. Det blir litt anstrengt og trekker unødvendig oppmerksomhet mot seg selv som skreven dialog.
OBS! Det neste avsnittet inneholder spoilere. Hopp over hvis du ennå ikke har sett filmen.
Det andre dreier seg om god, gammeldags karaktermotivasjon. Jeg kjøper Johans valg om å ta livet av sin kone og seg selv (om enn på vel innfløkt Agatha Christie-vis), jeg kjøper glatt Kariannes mer irrasjonelle valg når hun tar livet av sin overgriper, men jeg sliter litt med Freds transformasjon fra forsmådd familiefar til kaldblodig familiedreper. Jeg har sett filmen flere ganger og dvelt spesielt ved sekvensene knyttet til Fred og Elin. Er det mulig å lese nok desperasjon ut av blikkene til Mads Ousdal? Er konfrontasjonene og intrigen bygget opp godt nok til å rettferdiggjøre det som skal skje? Jeg vet ikke. Jeg mener det kunne vært spisset enda mer uten å gå over i melodrama. Til gjengjeld er skildringene av selve drapene gjennomført troverdig. Johan og Fred utfører sin grusomme handlinger nesten uten å fortrekke en mine. For Kariannes del er det mer følelser involvert i selve drapet, men her er det Tronds handlinger i forkant som utføres med innelukket bestemthet.
Til tross for dette står 90 minutter fortsatt som det viktige, psykososiale innlegget den fremstilles som av de fleste anmelderne i dagspressen. Den er involverende og ubehagelig nær i sine skildringer, den bruker samtlige av sine filmatiske grep med omhu og intelligens og den er uredd i sine karakterportretter. Den er smart fortalt, i den forstand at sprangene mellom de tre tematisk like historiene oppstår ved hvert emosjonelle vendepunkt i stadig tiltagende intensitet. Dermed fungerer den også som en slags husholdnings-thriller, ikke bare et portrett av tre tragiske skjebner. En husholdnings-thriller der effektiviteten ligger i nyansene og de små detaljene.
