Margaret har ikke fått norsk kinodistribusjon, men kan oppdrives i en tre timer lang versjon på DVD, som denne omtalen baserer seg på. Vi skriver også utførlig om filmens trøblete vei fra klipperommet til kinolerretet i denne artikkelen.
*
Vi oppsøker det ulykksalige. Studerer elendighet. Vi føler oss bedre fordi vi har det verre. Man kommer styrket ut av sorgen, heter det. Man bruker den til å se verden tydeligere, til å modnes som menneske og være i stand til å lese verden rundt seg med større innsikt, oppnå en rikere forståelse. Noen ganger kan sorg og smerte ramme et helt land, som her hjemme 22. juli i fjor, og i New York 11. september 2001.
Kenneth Lonergans film Margaret ble unnfanget i årene etter terroren i USA, og bærer preg av å formidle noe om tilstanden til en by og et folk som er i oppbyggingsfasen etter katastrofen, men som likevel definerer seg selv gjennom den altoverskyggende tragedien.
Lisa Cohen (Anna Paquin) er en jente i slutten av tenårene, med betagende karisma og ustabilt lynne; hun støvsuger omverdenen for inntrykk og hugger raskt om hun sporer urettferdighet eller perspektiver og forståelser som ikke ligner hennes egne. Lisa er i en fase av livet hvor hun føler et sterkt behov for å bevise, tegne en ring rundt seg selv, fete til konturene av personligheten for å ikke sive ut i luften; hun vil etterlate et avtrykk. En dag, på vei hjem fra skolen, begynner Lisa å gestikulere voldsomt for å komme i kontakt med en bussjåfør (Mark Ruffalo) hun oppdager fra fortauskanten. Årsaken er at hun vil vite hvor han har fått has på den hvite cowboy-hatten han har på hodet. Sjåføren mister konsentrasjonen, kjører på rødt og kolliderer med en dame som krysser gangfeltet.
Svart. Summingen fra folk som vil hjelpe uten å vite hvordan. Varmt blod som plasker mot asfalten, lukten av jern. Hjulet på bussen har revet av det ene beinet, alle har panikk, aner ikke hvordan de skal kunne fortelle den forulykkede om hva som har skjedd. For hun lever; ligger der med oppskutte øyne mot himmelen, gisper etter luft, gråter desperat og forvirret, ikke av smerte, men av dødsangst. Så fort kan alt snu – et uoppmerksomt øyeblikk som klipper av snoren. Kvinnen, ved navn Monica Patterson (Allison Janney), klamrer seg til det siste fiberet; hun vil ikke forsvinne, samtidig som hun ønsker å bli gjenforent med sin avdøde datter. Lisa blir den som tar rollen som skytsengel, som forsøker å trøste henne vekk fra døden, uten å lykkes. Monica projiserer datteren inn i Lisa, hvorpå tenåringsjenta opplever at møtet mellom de to på en eller annen måte er skjebnebestemt, at det eksisterer en slags åndelig forbindelse mellom henne og Monica. Pusten ebber ut av den lemlestede kroppen, og Lisa setter i et primalskrik som skjærer gjennom marg og bein; ikke fordi deltagelsen hennes er så inderlig sterk, men fordi skyldfølelsen og den altomsluttende forvirringen må finne en utgang. Dødsscener på film er nesten en egen kategori, og få har gjort et like uutslettelig inntrykk på undertegnede som den i Margaret. Tonen settes umiddelbart og oppmerksomheten skjerpes.
Lisa er langt fra noen udelt sympatisk rollefigur, i den forstand at man aldri gir seg ukritisk hen til henne. Filmens sympatistrukturer gjør riktignok at vi får større tilgang til Lisas følelsesuttrykk og reaksjonsmønstre enn de andre rollefigurene, men ikke desto mindre vet filmskaperne å allerede på et tidlig tidspunkt etablere en kritisk avstand, slik at vi også får muligheten til å betrakte Lisa fra utsiden. For hun er ofte et direkte dårlig menneske, som ikke evner å se andre enn seg selv – uempatisk og uutholdelig selvsentrert. En som ikke har lært seg kodene for hvordan man skal forholde seg til andre, fordi hun har mer enn nok med å håndtere seg selv og sine egne voksesmerter.
Ikke minst realiserer Lisa seg selv i medlidelsens og deltagelsens navn, og denne umoralen stiger frem som et sentralt tema i filmen. Når sjokket over ulykken får lagt seg, bestemmer Lisa seg for å oppsøke Monicas etterlatte, og innynder seg med venninnen Emily (Jeannie Berlin) med det formål at de to skal kontakte politiet for å la sannheten komme for dagen: at ulykken var et resultat av en grov tjenesteforsømmelse fra bussjåføren Maretti sin side. Lisa er klar over sin rettslige uskyld, og derfor trenger hun ikke fraskrive seg sin del av ansvaret for tragedien. Lisas rakryggede erkjennelse av skyld ser ut til å være lite annet enn en strategi for å kunne innlemmes i voksenverdenen (selv om denne kynismen ikke er kalkulert fra hennes side, den ser ut til å komme helt av seg selv). Det blir nærmest en forlengelse av en scene tidligere i filmen, der Lisa ringer en «slacker» av en klassekamerat (Kieran Culkin) og tilbyr ham jomfrudommen hennes.
Engasjementet blir manisk og nesten irrasjonelt, og Emily ser stadig mer brydd ut når Lisa snakker om Monica som en gammel bekjent – som en sjelevenn fra et tidligere liv. Når Lisa oppsøker Maretti og familien hans med en truende tone og spiller moralens dommer, kjenner jeg på spysmaken. Et moralsk spørsmål melder seg: Hvorfor er det så viktig for Lisa at Maretti straffes – at han mister jobben og ikke lenger kan være i stand til å forsørge familien sin? Hvorfor må enda flere lide? De samme spørsmålene stilte jeg meg når mediene begynte å skrive om at opptil flere ansatte hos politiet burde få sparken i forbindelse med 22. juli-kommisjonens rapport. At Margaret føles særlig relevant for oss nordmenn, som nettopp har gjennomlevd en nasjonal tragedie, er vanskelig å se bort fra. Også fordi filmen er konsekvent i å aldri fordømme noen av rollefigurene – den tar hensyn til hvordan vidt forskjellige reaksjoner kan oppstå i kjølvannet av vanskelige, for noen ubegripelige, hendelser. Den anerkjenner at noen av disse kan utarte seg i negative retninger, ved å la være å parfymere sannheten om menneskene som surrer retningsløst rundt i dette svært virkelighetsnære fiksjonsuniverset.
Når Emily setter Lisa på plass så det klirrer i tallerkenene, kiler det godt i magen av tilfredsstillelse – endelig får hun en lærepenge! Samtidig kjenner jeg medynk fordi Lisa er et menneske. Hun er sårbar og feilbarlig, jævlig teit og kjempefin om hverandre, slik de aller fleste er, og en slik mangefasettert og ærlig fremstilling gjør Margaret uendelig mer interessant enn brorparten av karakterportrettene vi serveres gjennom amerikansk film. Og la det være sagt: Anna Paquin, som vant Oscar allerede som elleveåring for sin uforglemmelige rolle i Jane Campions The Piano og i dag er mest kjent som Sookie Stackhouse i HBO-serien True Blood, gjør en rolleprestasjon av de sjeldne her. Hun vrenger innsiden ut og byr på en intensitet som tidvis kan oppleves som enerverende, nesten grotesk, men også voldsomt ekspressiv. Arbeidet som er lagt ned i denne tolkningen må være betydelig, og filmens vanskelige, og til slutt antiklimaktiske, vei til publikum og kritikere må ha vært særlig knusende for Paquin, som burde ha vært en selvskreven kandidat til alle tenkelige priser.
Kenneth Lonergan skildrer sin fødeby New York med et interessert, men også avmålt blikk. Selve estetikken er nøktern – lange tagninger, langsomme panoreringer, beige- og bruntoner – ikke ulikt hva vi kan finne i Antonioni-fotograf Carlo Di Palmas arbeider for Woody Allen på 80-tallet. Metropol-artikekturen har blåst tryllestøv på mang en filmhistorisk innstilling, men i Margaret er omgivelsene oppsiktsvekkende lite majestetiske, som om kameraet – i likhet med rollefigurene – er fullstendig inneforstått med at Manhattan omkranser det, og alltid har gjort det. Mellom de høyreiste bygningene slår hverdagens hvilepuls, og Lonergan gjør noen spennende filmspråklige grep for å heve blikket. I en innstilling glir vi bortover de glitrende vinduene på skyskraperen der Lisa bor sammen med moren sin, og overhører kommunikasjon mellom de andre beboerne; når Lisa skal avslå bestekameratens ønske om at de to skal bli et par, krysses denne samtalen med en annen fra bordet ved siden av. Det er som om Lonergan ønsker å vise oss at menneskene ikke lever ved siden, men på tvers av hverandre; at hver og en av oss har en svært begrenser kapasitet – vi vet bare hva som angår oss selv og våre aller nærmeste. Også i de tilfellene når folket skal forenes, skjer dette på vidt forskjellige premisser.
Relasjonen mellom Lisa og moren Joan (J. Smith-Cameron) utgjør en annen viktig dimensjon ved Margaret. Joan er skuespillerinne og må bære mange masker i tidsrommet fortellingen utspiller seg, både på scenen og hjemme. Hun er som en overfylt demning av innestengte følelser; hun tilpasser seg omgivelsene for å unngå å snakke om det som er vanskelig, og ender da opp med å ha en gledesløs og seig tilværelse, preget av apati. Operaelskeren Ramon (Jean Reno), som blir bergtatt av Joan etter å ha overvært et av teaterstykkene hennes, forsøker å låse opp døren til kvinnens hjerte, men lykkes bare på overflaten. De to blir et par, men Joan later kun til å bruke forholdet som et sted der hun kan få utløp for kåtskap; de to har få overlappende interesser og generelt lite å snakke om. De kjeder hverandre. Joan forsøker å ta opp denne problematikken med Ramon, som responderer med å understreke at han ikke lenger har tid eller lyst til å lage unødvendige vanskeligheter. For ham er det mer enn godt nok at de tilbringer tiden sammen. Joan sliter på sin side med å erkjenne at hun dypest sett synes Ramon er en enfoldig, provinsiell – om enn snill – mann uten tilstrekkelig intellekt eller vidd til å kunne by på stort annet enn seksuelle utskeielser.
På hjemmebane sliter Lisa med å akseptere morens overflatiske, resignerte væremåte – hun etterlyser oppriktighet og lidenskap fremfor maskespill. Samtidig viser Lisa ingen interesse eller respekt for livet Joan lever på siden av henne; det er henne helt likegyldig at moren har truffet en mann eller har premiere på en ny teateroppsetning. For Lisa er hennes egne gjøremål langt mer betydningsfulle, og slik er det vel dessverre for de aller fleste av oss i ungdommen – og tidvis resten av livet. Enn hvor mye vi måtte respondere engasjert på andres hverdagsprat, er vi mest opptatt av oss selv. Lisas kompromissløse ærlighet rundt hva hun tenker og føler sårer menneskene rundt henne, og kanskje mest av alt moren, som åpenbart trenger en som kan holde rundt henne når veska havner innenfor dørstokken etter en lang og kanskje fremmedgjørende arbeidsdag.
Jeg ønsker ikke å røpe for mye av selve handlingsforløpet, da jeg antar at mange lesere ennå ikke har sett filmen. Likevel blir jeg nødt til å skrive noen få ord om den forløsende slutten (hvis dere ønsker et helt jomfruelig møte – hopp til neste avsnitt). I filmens siste innstilling ser vi Joan og Lisa som omfavner hverandre i gråt under en gripende operaforestilling. En forsoning som overbeviser, fordi alle glassene er overfylt, fordi ordene er oppbrukt eller meningsløse – det innelåste må komme til uttrykk på andre måter. Og i dette øyeblikket skjønner vi at Margaret er i ferd med å nå sitt mål: å bli voksen.
Vekten av Margarets samlede bestanddeler merkes godt i både kropp og sjel, lenge etter at filmens tre omfangsrike timer er over, og krever at du påspanderer filmen et gjensyn eller to for å oppdage de mange detaljene i Lonergans utsøkte dialog og innsatsen fra et praktfullt skuespillerensemble. Dette er en av de mest emosjonelt rystende og samtidig interessante coming-of-age-fortellingene jeg kan huske å ha sett på film, og bør huskes som et betydelig portrett av amerikansk mentalitet tidlig på 2000-tallet. Samtidig lar det periodespesifikke seg generalisere, inn i nåtiden og fremtiden, fordi Margaret er en fortelling om noe så vanlig som mennesker under forandring. Mennesker som ikke ser seg selv utenfra fordi introspeksjonen tar overhånd i lys av omstendigheter som overvelder dem.
Margaret er et klokt og komplekst drama, av typen vi gjerne bemerker at amerikanerne laget på 1970-tallet. I dag kaller vi disse filmene for klassikere, og jeg velger å tro at Kenneth Lonergans massive verk også vil finne sin plass i filmens kanon når nye historiebøker skal sammenfattes.