Kappen brer over oss i The Dark Knight Rises

Hele åtte år har passert siden Jokeren lagde kaos innimellom Gothams falliske skyskrapere i The Dark Knight. Siden han brant kapitalismens dollarsedler som bygde denne bastionen av undertrykkelse for å kontrollere byens stadig voksende underverden av forsømte barn. I The Dark Knight Rises er Batman et rustent symbol, en forvitret klump med jern på en sluknet lyskaster, som har båret skylden for Harvey Dents død, slik at Gothams innbyggere kunne bevare en siste flik av håp i tussmørket.

Nå er sannhetens time kommet. Enigheten om å skjule Dents galskap (transformasjonen til hevngjerrige Two-Face) har båret frukter, for Gotham er ikke lenger en moralsk fordervet metropol med frykt og forfall rundt hvert eneste gatehjørne, men et håpefullt sted der lovlydigheten regjerer, der folket har samlet seg i kampen mot kriminalitet og terror. Millardæren Bruce Wayne (Christian Bale) har forskanset seg, meldt seg ut av samfunnet – blitt en eksentrisk skygge av sitt tidligere jeg. Gothams hardbarkede kapitalister fornemmer en nedsmeltning av sin komfortable posisjon og inviterer muskedunderet Bane til byen, uten å ane hvilket ideologisk ståsted terroristen sokner til.

Med Batman Begins (2005) og The Dark Knight (2008) har Christopher Nolan for all fremtid endret ideen om hva en superheltsaga kan være på film. Den fargesterke heltedyrkelsen og karikerte, overfladiske tonen man forbinder med sjangeren har bare dukket opp glimtvis, for å bryte opp et melankolsk og rikt teksturert fiksjonsunivers som slekter på film noir og klassiske gangsterepos. For mange har det største spenningsmomentet med The Dark Knight Rises vært om den klarer å leve opp til sin allerede kanoniserte forgjenger – i seg selv et urimelig krav. For meg blir dette en underordnet problemstilling, og sett i lys av hvor mye The Dark Knight Rises bidrar til å bygge en helhetlig ramme rundt Nolans kunstneriske prosjekt er det lite spennende å vurdere de to vidt forskjellige filmene opp mot hverandre. Dette siste kapittelet har tatt på seg den vanskelige oppgaven det er å både oppsummere og tilføye mer til verket, som nå samlet sett vil stå som et av de mest betydelige bidragene til nyere tids populærfilm. The Dark Knight Rises samler trådene, og blir en annerledes og mer prøvende tekst enn både Batman Begins og The Dark Knight.

En egenart hos Nolan som auteur er at han gjerne tester selve filmmediets bæreevne – hvor langt det kan strekke seg for å nå inn i oss rent fysisk. Han undersøker den iboende viscerale kraften som kan oppnås i kombinasjonen av lyd, bilder og montasje. I sin forrige film, Inception, diskuterte han hvorvidt visuelle medier planter ideer i oss som kan påvirke våre handlinger – sannsynligvis med henblikk på reklamens problematiske makt som kapitalismens forfører (aksentuert av at oppdragsgiveren som bestiller drømmedykkene i filmen er en forretningsmann som frykter sin døende konkurrent). Tilskuerne som opplevde at de storstilte drømmetablåene i Inception i altfor liten grad fanget drømmens vesen og lignet for mye på film, traff i så måte spikeren på hodet, i alle fall for min ideologikritiske tolkning av hva filmen forsøkte å fortelle oss rent utover å være et mesterstykke i ren filmatisk suggesjon. Christopher Nolan er filmretorikeren som kunne blitt tidenes propagandaleverandør, i riefenstahlsk ånd. Da The Dark Knight Rises åpnet på amerikanske kinoer forrige uke, ble regissøren selv et ufrivillig offer for denne kraften, i og med at tjuefire år gamle James Eagan Holmes hadde latt seg inspirere av Jokeren fra The Dark Knight da han valgte en midnattspremiere på sommerens Batman-film som åsted for å utføre en meningsløs og tragisk massakre.

Hendelsen er det ultimate postmoderne mareritt. Fansen som er samlet for å se oppfølgeren de har gledet seg til i årevis, rammes av at filmens grufulle virkelighet tar steget ut i salen i en grotesk tredimensjonalitet. Når noen av de overlevende uttalte at de for noen sekunder trodde at opptrinnet var en del av filmen eller et markedsføringsstunt for å gjøre premierevisningen til en ekstravagant begivenhet, blir speilingen mellom fiksjon og virkelighet enda mer uhyggelig. I kulturteorien vil jeg, uten å høres altfor kynisk ut, anta at denne massakren vil refereres til i fremtiden – det er Roland Barthes‘ teorier om postmoderniteten levendegjort i den aller grusomste praksis. Som å se premieren på Titanic på et synkende skip. Fiksjonsuniverset Nolan tegner opp i The Dark Knight Rises er en sjangerdefinert, oppsvulmet versjon av vår tids faktiske verdensbilde, og denne dimensjonen er jeg redd det er umulig å vende blikket bort fra – selv om filmen også skal og må vurderes på mer trivielle premisser. I sin kjerne er dette en «underholdningsfilm», i skismaet mellom action, krigsdrama og dystopisk science fiction. Men Nolans konsekvente terroristmotiv gjør det vanskelig å se filmen uten å forholde seg til andre virkeligheter som omkranser den, som gjør den relevant og voldsom – og problematisk.

I The Dark Knight lignet Gotham på de amerikanske gangsternes historiske knutepunkt Chicago, bak et ferniss av blålig Michael Mann-estetikk. Denne gangen ligner byen fra tegneserieuniverset så mye på New York at bildene av broene og bygningene som forstøves av bombenes etterlatenskaper er nødt til å vekke frem skrekkelige minner om angrepet på kapitalismens høyborg 11. september 2001.

Det kapitalisme-kritiske blikket fra The Dark Knight og Inception når et smertepunkt i The Dark Knight Rises, der terroristen Bane (Tom Hardy) erstatter Jokerens irrasjonelle kaospilot og anarkistiske prosjekt med gruoppvekkende idealisme. Ikke ulikt den vi forbinder med samtidens terrorister, som fra sine begrensede ståsteder innbiller seg at de har rett til å ta andre menneskers liv for en forestilt større sak. Banes første terrormål er Gothams svar på Wall Street. Børsens skjøre, men logiske status quo pulveriseres. Angrepet munner ut i en av de mest oppfinnsomme biljaktene jeg har sett, hvor Bane og hans medsammensvorne kjører ut av børsbygget på motorsykler med gisler spent på ryggen. Rent visuelt kunne det nesten vært hentet ut fra franske cinéma du look-filmer som Diva (1981) og Subway (1985), men det er Nolans eksemplariske sans for rytme og driv som hever sekvensen opp til å bli et uslitelig og sjeldent stykke sjangerkunst. Fotograf Wally Pfister, som vant en velfortjent Oscar for Inception, kanaliserer den gamle mester Gordon Willis‘ bronseaktige fargepalett og dype sorttoner i hans arbeider for Francis Ford Coppola og Alan J. Pakula (Pfister har selv trukket frem Andrzej Bartkowiaks foto i Sidney Lumets filmer som en rettesnor under innspillingen – ingen overraskelse, da Bartkowiak alltid har minnet meg om Willis). Dette gir The Dark Knight Rises en forbausende tidløs estetikk, til tross for at flere motiver nærmest kan beskrives som futuristiske.

I påvente av denne tredje filmen har det aldri vært noen tvil om at Jokeren, enestående portrettert av Heath Ledger i The Dark Knight, er et uslåelig ikon i Nolans Batman-univers. Men det ville neppe ha fungert å resirkulere rollefiguren i en ny film, og den merkelige og brutale Bane er i mine øyne perfekt for dette avsluttende kapittelet. Masken som skaper den forvridde stemmen gjør ham distinkt fiksjonell, selv om enkelte av handlingene han utfører er uhyggelig realistiske. Tom Hardy er frarøvet muligheten til å kommunisere med ansiktsmimikk, men i kroppsspråket for øvrig tilføyer han detaljer som avslører en usikker og nevrotisk psykopat bak kostymet, og de ironisk ladede one-linerne skaper komikk i de mest upassende situasjoner, som likevel føles kjærkomne. Han er det aborterte fosteret fra en overdimensjonert James Bond-film. Bane stammer fra Ra’s Al Ghuls (Liam Neeson) såkalte Skyggenes liga – gruppen som hjalp Bruce Wayne med å bli Batman, for så å vende seg mot ham og Gotham, i Batman Begins. Bane vil følge opp mesterens storstilte prosjekt ved å utføre en bråtebrann i byen, som skal gjøre at Gotham kan bygges opp fra grunnen av: makten som er tilskrevet de pengesterke skal føres tilbake til folket. Tankene våre ledes til den russiske og den franske revolusjonen, der folket ble oppfordret til å feie overklassen ned fra sin pidestall og spidde dem med kvasse høygafler for å oppnå rettferdighet. Kommunismen mislyktes blant annet fordi den aksepterte barbarisk brutalitet i menneskekjærlighetens navn, og Banes groteske illusjon om å skape orden i folkets rekker faller i knestående av samme paradoks – uten å røpe for mye.

Christopher Nolans filmer har et muskuløst uttrykk – en utpreget maskulin estetikk. Heldigvis utfordres den tidligere så altoverskyggende mannsdominansen (Rachel Dawes er en av trilogiens mest underutviklede rollefigurer, og opptrådde mest som et nødvendig begjærsobjekt for å avkle Batmans mykere sider) av sterke kvinneskikkelser denne gangen. Hver gang Anne Hathaways Selina Kyle, aka Catwoman, dukker opp, glitrer det på lerretet like sterkt som i smykkene hun stjeler. Michelle Pfeiffers tolkning av skikkelsen i Tim Burtons herlig burleske Batman Returns vil nok forstatt bli stående som den mest ikoniske tolkningen av rollefiguren, men denne er også prisgitt rommet for eksess Burtons gotiske univers åpnet for. En lignende tilnærming ville vært katastrofal for (den relative) realismen Nolan så møysommelig har etterstrebet i sin trilogi, og det er vanskelig å forestille seg at noen kunne ha gjort en bedre jobb enn Hathaway. I et tettsittende kostyme som virkelig feirer hennes kroppslige fortrinn, er hun dessuten et velkomment bidrag som noe distinkt sexy i Nolans nesten frigide univers.

Hathaways gestikk er både forførende og farlig. Riktignok en kombinasjon som kan tilskrives en særs problematisk Hollywood-tradisjon der smarte kvinner nærmest automatisk må desarmeres ved å fremstilles som mystiske femme fatale-skikkelser, men Nolans romantiske og nær sagt gammelmodige forhold til sjangerkonvensjoner vil jeg heller diskutere ved en senere anledning. I en fenomenal scene overleverer Selina Kyle Bruce Waynes fingeravtrykk til Banes håndlangere, men blir overrumplet med sprengkåte pistoler mot tinningen – hun skal ikke tro at hun som kvinne vil unnslippe underverdenens brutalitet. Til alles overraskelse er hun forberedt på avtalebruddet, og utraderer brorparten av mennene i det døddrukne barlokalet før politiet melder sin ankomst. Listig som en katt, slår hun over til å spille et skrekkslagent offer, før hennes hulkende fjes skjærer over i slu geip. Her blir den «sterk-svake kvinnen» et idiom som vet å spille på fordelen ved å kategoriseres som offer.

Nolan bruker også potensialet til å skape noen knappe, men genuint dirrende øyeblikk mellom Catwoman og Batman, som får en overraskende skjønn forløsning i det store regnestykket som til slutt skal gå opp, som skal samle alle tråder i en svirrende vev av et klimaks. Kryssklippingen mellom de parallelle scenariene den siste timen er i en klasse for seg, og actionballetten som oppstår når alt står på spill er blant de mest monumentale jeg har sett i noen film etter Terminator 2: Judgement Day (1991). Men det er ikke bare på makroplanet at Nolan hever listen; bykset fra de klønete, ihjelklippede nærkampscenene i Batman Begins til de intense slagvekslingene mellom panser og kjøtt i The Dark Knight Rises er høyt. Den første konfrontasjonen mellom Batman og Bane er spesielt intens. Trass Banes rovdyrfysikk, vet han å si de rette ordene for å bryte ned sine motstandere innimellom mørbankingen, og Batmans ellers skremmende basstoner får seg et realt slag mot halsen her. Når Bane bryter igjennom Batmans skjold, understreker han at det slettes ikke er kroppen, men sjelen han planlegger å torturere til blods.

Som dramaturg er Nolan generelt orientert rundt selve klimakset; tentakler som slynges ut underveis er nesten alltid tilskrevet en helt bestemt betydning for summen av delene. En slik narrativ strategi forsaker tidvis pusterom for nyanser og kompleksitet; det er sjelden man opplever å virkelig komme på innsiden, nærme seg hjertet på Nolans rollefigurer. Dette er en utbredt innvending mot hele filmografien hans, men selv velger jeg å anerkjenne regissørens fullstendig overskyggende dyder – at enkelte elementer må kunne ofres på alteret til auteurens visjon. Nolan skaper fiksjonsuniverser som defineres av narrativen, i den forstand at en ikke ubetydelig del av gleden ved å se filmene hans dreier seg om å se hvordan brikkene i puslespillet faller på plass. Som tilskuere samler vi underveis, for til slutt å kunne innhøste gavene – ofte i rikelige mengder. The Dark Knight Rises er et dramaturgisk beist som sparker deg i skrittet og sikler over ansiktet ditt, og at enkelte publikummere av nettopp disse årsakene finner Nolan – og særlig denne filmen – anmassende, er en legitim posisjon. Men igjen må jeg erkjenne min personlige begeistring. Hvor ofte ser man actionfilmer med et like massivt driv, et slikt overdøvende volumnivå? Hans Zimmers spektakulært suggererende musikk må tilskrives en betydelig del av æren her.

Batman er et symbol, på samme måte som Jesus i den kristne kultur. Han er en myteomspunnet frelser for Gothams sekulariserte samfunn, slått til ridder av folket som opplever hans gode gjerninger. I et samfunn som utsettes for fryktelige overgrep, er han den som gjør at kreti og pleti holder motet oppe. Når jeg trekker paralleller til religiøse bilder, er det fordi det er her man kan finne lignende skikkelser i vår egen verden – det er her mennesker søker trøst når meningsløsheten overmanner dem. I religionens praksis ligger kraften i ideene og ordene, og akkurat slik ser det ut til å bli for Gothams innbyggere i den forestilte tiden etter The Dark Knight Rises (selv om Nolan legger ut et par tråder jeg ikke ønsker å avsløre her, av hensyn til dem som ikke har sett filmen). Jesus-lignelsen blir ikke mindre tydelig av at Batman selv må gjenoppstå, ikke bare én, men tre (!) ganger i løpet av filmen.

Med all sin massive muskelkraft, evne og vilje til å gå dit få andre gjør – til å tøyle strikken inntil den nærmer seg det absolutte bristepunktet, der en revisjonistisk adaptasjon av en høyt elsket tegneserie står i fare for å bli et spekulativt, angstfremkallende vanvidd – er The Dark Knight Rises en film som med nesten mystisk fingerspissfølelse tester ut materialets bæreevne, uten å miste det i bakken. Snarere stiger en følelse av kommersiell filmkunst på sitt mest fascinerende og velskulpturerte opp av lasset og inn i filmhistorien. The Dark Knight, inklusive Ledgers Joker, vil nok alltid bli stående som selve klassikeren; filmen som hevet superhelt- og tegneseriesjangeren opp til et nivå ingen trodde var mulig.

Den mer polariserende The Dark Knight Rises kan på sin side vise seg å bli verket som for alvor diskuteres og analyseres, som samler trilogien til å bli en mer kraftfull utsigelse enn noen kunne ane da Christopher Nolan gravde frem lynvingen fra asken og gjorde ham til en mørkere og mer sammensatt gestalt tilbake i 2005. Et actionepos om en postmoderne verden som er frarøvet uskylden og aldri kan gjenerobre den. Starten på slutten.