Coup de Coeur

The Shining (1980)

«It is so fucking typical of you to create a problem like this when I finally have a chance to accomplish something! When I’m really into my work! I could really write my own ticket if I went back to Boulder now, couldn’t I? Shoveling out driveways, working in a car wash. Any of that appeal to you? Wendy, I have let you fuck up my life so far, but I am not going to let you fuck this up.»

Wendy (Shelley Duvall) ytrer gråtende et ønske om å forlate Overlook Hotel, slik at sønnen Danny kan få hjelp av en lege. Jack (Jack Nicholson) smeller i døra og forlater værelset. På dette tidspunktet forsvinner han for alvor inn i hotellets labyrint.

Mye er skrevet og sagt om Stanley Kubricks The Shining («Ondskapens hotell»), men en rik tekst har tusen inngangsporter, som leder til forskjellige rom. Et lite diskutert aspekt ved Kubricks filmer, er hvordan de fremstiller kjønn og spesielt menn. Påfallende mange av dem problematiserer maskulinitet og forholdet mellom menn og kvinner; det finnes alltid et ladet felt mellom kjønnene som fremkaller uro. I denne artikkelen vil jeg undersøke hvorvidt mannsrollen i The Shining opplever å være undertrykket av strukturer han er prisgitt, og forventninger fra samfunnet han ikke klarer å leve opp til.

I sitt berømte Kubrick-essay «Tectonics of the Mechanical Man», beskriver Robert Kolker The Shining som «an examination of the family, in this instance a discovery of madness in the patriarchal domestic environment and a prophecy of its collapse» [1]. I den patriarkalske kjønnsteorien anså man mannen som en nærmest kronisk undertrykker, og patriarkatet ble definert som et system av sosiale strukturer og praksiser der menn fremstod dominante og utnyttende. Ved siden av kapitalismen, mente man at dette bidro til opprettholdelsen av kvinneundertrykkelse i det moderne industrisamfunnet; «et upersonlig og indirekte dominanssystem, mediert gjennom samfunnets institusjoner, og da først og fremst kjernefamilien og markedet» [2].

Kjønnsarbeidsdelingen ble da kategorisert i omsorg og vareproduksjon, der førstnevnte ble ansett som «minusarbeid», mens sistnevnte havnet på plussiden. I The Shining er karaktereksposisjonen helt i tråd med slike ideer om arbeidsdeling; Jack er den arbeidssøkende økonomiske forsørgeren, mens Wendy gjør oppvasken og smører brødskiver til Danny.

Når jeg hevder at The Shining er en film som utfordrer patriarkatteorier som primært fokuserer på at mannens rolle undertrykker kvinnens, er det fordi den innbyr til å stille spørsmålstegn rundt mannens frivillighet i sin dominante posisjon. (En nyere film som setter spørsmålstegn ved dette er Laurent Cantets L’emploi du temps (2001), hvor den mannlige hovedpersonen desperat forsøker å skjule sin arbeidsledighet overfor kona gjennom å drive ulovlige forretninger.)

Maskulinitetsbildet i The Shining er en dekonstruerende fremstilling der mannsrollen avkles og stilles til skue for en kritisk lesning, men fra Jack sin side er det et desperat forsøk på rekonstruksjon. I filmens eksposisjon er han en ansvarlig, arbeidssøkende familiefar, men historien nøster opp en fortid der Jack har lyktes svært dårlig med å oppfylle forventningene som stilles til ham som familien Torrances «overhode».

Når Jack møter bartenderen Lloyd – ikledd en vinrød pingvindress med jakkeslag som ligner to lyserøde djevelhorn (som neppe kan forstås som noe annet enn at han som alkoholens lakei representerer djevelen selv) – skjønner vi at Jack tidligere har hatt et alkoholproblem, og at dette også har ført til vold mot sønnen Danny, da han ved én anledning har brukket armen hans.

Når disse understrømmene av fortrengt problematikk begynner å oversvømme Jacks bevissthet, pulveriseres ansvarsforsøket hans, som igjen fører til at familiefaren heller markerer sin maskuline overmakt gjennom overgrep, i stedet for ansvar og omsorg. Aggresjonen som er bygget opp av hans mangel på talent, rettes direkte mot fiendebildet hans: Familien.

Dermed er det mulig å forstå Jacks tilsynelatende irrasjonelle raseri og galskap (at det skyldes såkalt «hyttefeber», som hotelldirektør Ullmann forklarer Grady-katastrofen med under arbeidsintervjuet i begynnelsen av filmen, blir for enkelt) som et utløp for en lenge innestengt frustrasjon, en klaustrofobi, en konsekvens av et gradvis synkende selvbilde – og dermed et mindreverdighetskompleks i forhold til rollen som spøkelset fra patriarkatsamfunnet har bestemt at han skal ha.

Fanget i Kubricks labyrint

Følelsen av innestengthet og begrensede rammevilkår aksentueres av den gjennomgående symmetrien i Kubricks iscenesettelse. De geometriske formene i hotellets tapeter og gulvtepper skaper en fortettet, kvelende atmosfære, og bidrar sterkt til å «fengsle» rollefigurene.

Dette påminner om hvordan grøssersjangeren brukte mise en scène i den tyske ekspresjonismen – et godt eksempel er Conrad Veidts skikkelse Cesare i Caligaris kabinett (Robert Wiene, 1920), som formelig slukes av mønstrene rundt seg. Samtidig som rollefigurene i The Shining slukes av omgivelsene, rammer Kubrick og fotograf John Alcotts bildekomposisjoner dem inn på en måte som gjør at de likevel oppleves som fremmedelementer. Det er gjennomgående mye informasjon over hodet på skuespillerne, og dette resulterer i en følelse av overvåkning. Linjene og mønstrene i scenografien lander i den øvre delen av bildene og fortsetter tilsynelatende i det uendelige – både i det negative bilderommet og inn mot horisonten i sentrum.

Videre brukes zoom effektivt for å forsterke at rollefigurene er plassert i store og truende omgivelser: i mindre dramatiske scener zoomer ofte kameraet sakte ut for å demonstrere at de blir miniatyrer satt opp mot omgivelsene; i mer intense øyeblikk er gjerne første innstilling et nærbilde av et ansikt, som deretter zoomes hurtig ut og avslører noe overraskende som står ovenfor dem.

Kubrick vender også om på denne rekkefølgen, og i disse tilfellene zoomer kameraet hurtig inn på rollefigurenes ansikter fra et totalbilde, for så å klippe til et point-of-view. Disse stilgrepene bidrar til å gjøre omgivelsene faretruende, og gir dem et potensial til å stadig avdekke nye hemmeligheter: «[…] the point of view of an Other, of some monstrous, destructive force […] Shock cuts, inserts of bizarre characters and events meant to represent Danny’s visions and Jacks own hallucinations of horrible occurrences past, present, and future, build elements of fear and expectation […]» (Kolker, s. 163).

Det første eksemplet på en slik sekvens er når Danny oppsøker biljardrommet imens foreldrene er på omvisning under lukningsdagen. Et nærbilde av Danny zoomer ut til en halvnær innstilling hvor han napper ut noen dartpiler. Plutselig zoomer kameraet hurtig inn på guttens ansikt i et nærbilde, hvorpå vi ser Dannys synsvinkel: Et totalbilde av søstrene Gradys spøkelser.

Filmspråk og iscenesettelse understreker følelsen av hotellets labyrintiske effekt, som ytterligere kommenteres av den enorme hekklabyrinten utenfor og en miniatyrmodell i et av hotellets oppholdsrom. Labyrintmotivet symboliserer Jacks galskap, og en scene tidlig i filmen støtter opp dette. Mens Wendy og Danny leker i hekklabyrinten, bøyer Jack seg over miniatyrutgaven, og etter hvert som kameraet zoomer innover mot labyrintens sentrum oppdager han Wendy og Danny som vandrer rundt – i mikroskopisk størrelse, med tilhørende dialog mellom de to på lydsporet. Dette er filmens første tydelige signal på at Jack er på vei inn i galskapen.

Denne videocollagen illustrerer den insisterende bruken av zoom:

Scenen innbyr imidlertid også til en annen lesning. Når Jack står over miniatyrlabyrinten er han i en slags oversiktsposisjon overfor familien sin: «The two spaces – the model and the actual maze – merge under the controlling gaze of the father, who attempts to exercise godlike power over his family until that power makes him mad» (Kolker, s. 165). Altså markerer øyeblikket også et siste overblikk før han mister kontrollen, kartet til labyrinten. Sammen med de geometriske mønstrene i mise en scène virker konstruksjonen også som et symbol på rollefigurenes – og da især Jacks – fastlåste posisjon. Han er ikke bare kneblet av hotellets vegger, men også av løftet overfor sine arbeidsgivere og kravet om å være en ansvarlig familieforsørger (the care-taker).

Jacks forsøk på å skrive en roman kan tolkes som et opprør mot forsørgerrollen, mot forpliktelsen om å være en «arbeidskar». At han på sikt håper på å – svært forenklet sagt – kunne følge den romantiske drømmen om å «leve av kunsten». Når han aldri finner konsentrasjonen til å kunne produsere en tilfredsstillende litterær tekst, kan det handlet om hans truede posisjon. Han er nødt til å gjennomføre denne jobben sammen med familien sin for å unngå fremtidige strøjobber i Boulder – til ydmykelse og liten økonomisk gevinst.

Fortidens truende skygge

Lenge undrer man over hvorvidt gjengangerne i The Shining er visjoner som foregår på et mentalt plan hos Jack og Danny, eller om de faktisk er spøkelser. Når Wendy låser Jack inne på et lagerrom og den tidligere vaktmesteren Delbert Grady låser ham ut igjen noen timer senere, bekrefter dette at de faktisk finnes – noe som videre kan begrunnes av at også Wendy møter skikkelsene mot slutten av filmen. Spøkelsene representerer fortidens skygger, ladet av feilslåtte forventninger, brutte drømmer og anger.

Om de ikke utspiller seg på innsiden av Jacks hode, fremstår de som illustrasjoner av demonene hans, der de herjer rundt i Overlooks ganger og overvåker den nyankomne familien. Protagonisten blant dem, Grady, sørger for at Jack til slutt utfører sin plikt: Å ivareta Overlooks interesser idet Wendy ønsker at de alle skal dra hjem igjen. Når hun låser inn Jack og planlegger å sende en lege for å hente ham, må han trygle Grady om få slippe ut, ved å love at han deretter skal håndheve ansvarsrollen «in the harshest possible way».

At spøkelsene får en slik funksjon påminner – av alle ting – om Thomas Vinterbergs Festen (1998). I Vinterbergs film samles en lite sammensveiset familie for å feire faren Helges 60-årsdag, som ender i tragedie fordi familiens mørke forhistorie nøstes opp utover middagen. Sønnen Christian velger å holde en sjokkerende tale som forteller at faren misbrukte han og søsteren Linda seksuelt under oppveksten, og at dette medvirket til at søsteren valgte å ta livet sitt. Lindas spøkelse hjemsøker familiegården i flere av filmens scener, og representerer – som spøkelsene i The Shining – noe fortrengt og glemt som dukker opp til overflaten og ødelegger forsøket på å gjenopprette harmoni.

Fortidens minnegalleri tar kvelertak på forsøket om å håndtere status quo, å samle familien. Når spøkelsene dukker opp på Overlook, skjer dette parallelt med at Jack påminnes om feilstegene i hans egen fortid. Situasjonen kollapser, og de desperate forsøkene på å skape endring mislykkes.

Som representanter for fortiden har spøkelsene en konfronterende effekt. I denne sammenhengen synes jeg R. Barton Palmer har gjort en interessant analyse av hvordan The Shining gjør et slags opprør med postmodernitetens nostalgisk-romantiske forhold til fortiden, som er basert på en «false-normality […] a return to the verities of tradition (in art, family, religion…)» [3]. Han refererer til Fredric Jamesons innflytelsesrike analyse av den postmoderne tilstand, som vektlegger standardiseringen av samfunnet, hvordan menneskene aldri tidligere har vært i en så homogen bevegelse. Det anslås videre at dette er en følge av postmodernitetens kollektive referanseramme, basert på å kikke seg over skulderen og rette blikket mot noe tidligere, ettersom nåtiden mangler både form og innhold. Derfor må menneskene, og ikke minst kunstnerne «cannibalize the museum and wear the masks of extinct mannerisms» (Palmer, s. 203). På dette maskeradeballet skapes en følelse av harmoni ved å støtte seg på tidligere strukturer og bilder – i motsetning til modernismens kritiske holdning:

«In short, The Shining underscores the dead-endedness of postmodern nostalgia. The emptiness of the present leads only to a destructive past characterized by ontological impossibility, and the protagonist occupies the no-space between the two periods in which he no longer exists – the present (in which desire has no purchase) and a bygone era (where life, improbably enough, is nothing but an endless party).» (Palmer, s. 205)

Det er neppe tilfeldig at 4. juli-ballet i 1921 er kulisse første gang Grady belærer Jack i hans rolle som familiens overhode. Jacks aksept overfor Gradys mentorrolle fremstår som en forstyrrende respons til dette: kan han endelig motta rollen han i utgangspunktet forsøker å flykte fra, fordi han er beruset av de distinkt nostalgiske omgivelsene? Den gammeldagse kjønnsarbeidsdelingen i The Shining kan forstås som en kritikk til omfavnelser av forgangne samfunnsmodeller – at de tildelte rollene på harmonisk vis vil anerkjenne hverandres «logiske» funksjon, bare kjernefamilien «får litt tid sammen».

I The Shining blir familiedrømmen til et mareritt. Filmen kritiske blikk på nostalgi forsterkes av at vi tidlig i filmen får vite at Overlook ble bygget på en indianerplass, og at byggeherrene kjempet mot urbefolkningen da de bygget hotellet. I dette henseende er det nær sagt ironisk at filmens mise en scène er spekket med mønstre og figurer signert native americans. Dette forsterker det vi allerede vet om Overlooks blodige historie og reiser spørsmålet om hotellet har vært bosatt av onde ånder helt fra begynnelsen av.

Knuste drømmer

«Jack fails at all his intended tasks. Even his wife, the very figure he attempts to subdue permanently, turn son him and gets the upper hand.» (Kolker, s. 166) Til syvende og sist blir også mannen et offer i Kubricks film: det er Jack som er «drømmeren» i The Shining, og som får drømmene sine knust én etter én. Når Jack skal undersøke om det finnes en gal kvinne på rom 237, etter at Danny hevder han ble forsøkt kvalt der inne (men tilsynelatende er mishandlet av sin far), møter han en naken kvinne som trer opp av badekaret. Høyreist og nesten gudinneaktig står hun i sentrum av bildet, og innbyr til underkastelse. Idet Jack, beruset av forførelse, nærmer seg og til slutt omfavner og kysser skikkelsen, blir hun et råtnende lik i armene hans.

Wendy blir introdusert som en brødskivesmørende husmor i filmens eksposisjon, men viser seg svært handlekraftig satt opp mot ektemannen. Hun gjør de fleste av arbeidsoppgavene på hotellet og klarer å slå ned Jack med en baseballkølle, for så å sperre ham inne. Selv om Wendy fremstår nervøs og underlegen, er det likevel hun som går seirende ut av hotellets labyrint, mens Jack ikke makter å gjennomføre noen av målene han setter seg. Når Jack til slutt må dø i labyrinten, er det filmens eneste mulige konklusjon:

«For all its restless exploration of space, time, and the intricacies of ”self”, The Shining concludes with immobility and undecidability, with twinned but irreconcilable images of the erstwhile protagonist: the ghastly frozen visage of a monster who has failed at everything in life – most recently, in an attempt to murder his innocent family – and the smiling, self-satisfied face of the same young man, evidently unattached, for whom life seems beautiful and full of opportunities, a ”self” captured and preserved in a group photograph of a formal ballroom celebration held at the beginning of the Roaring Twenties.» (Palmer, s. 210)

Den siste kamerainnstillingen i The Shining viser et gammelt fotografi fra Overlooks 4. juli-ball i 1921. I en langsom bevegelse nærmer linsen seg bildet, og via en overtoning får vi se et nærutsnitt hvor Jack Torrance står i sentrum. Han er blitt gjenfødt, men ikke som levende organisme: han har blitt et bilde, en representasjon av en annen tid.  Mannen har blitt noe forgangent som kun kan gjøre krav på en museumsplass.

*

[1] Side 99-100: Kolker, R. (2000) «Tectonics of the mechanical man. Stanley Kubrick», I: Kolker, R: A Cinema of Loneliness, New York, Oxford University Press.

[2] Side 69: Solbrekke, K.N. og Aarseth, H. (2006) «Samfunnsvitenskapenes forståelse av kjønn», I: Lorentzen, J. og Mühleisen, W. (red.) Kjønnsforskning. En grunnbok, Oslo, Universitetsforlaget.

[3] Side 203 (Foster i Palmer): Palmer, R.B. (2007) «The Shining and Anti-Nostalgia: Postmoderen Notions of History», I: Abrams, J. J. (red.) The Philosophy of Stanley Kubrick, Kentucky, The University Press of Kentucky.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 7 kommentarer

  1. Synd ingen andre har kommentert, for dette var god lesning. De beste CDC-artiklene er de med slike spissede perspektiver, framfor å bare være rene filmomtaler. Godt å se en artikkel om The Shining med en så interessant vinkling også, den filmen er jo en gullgruve uansett hvilken vei man ser den fra.

  2. Takk for hyggelig tilbakemelding, Atli!

    Apropos bruken av zoom, som jeg skriver litt om i artikkelen, så publiserte nettopp The Playlist et kult videocollage som tar utgangspunkt i dette: http://blogs.indiewire.com/theplaylist/watch-a-synchronized-collage-of-every-zoom-in-stanley-kubricks-the-shining-20120421

  3. Da har jeg klistret inn videosnutten i selve artikkelen.

  4. Stig-André Kristiansen sier:

    Hei Lars Ole Kristiansen,

    Dette var interessant lesing, selv om jeg kan se at Jack vrir seg litt i graven:)

    Litt trøst er det da for Jack at jeg i min eksamen i fiksjon plasserte han som et eksempel på ondskapens sublimitet og en karakter hvor ondskapen som utøves har en sympatiserende form. For meg var det ondskapen den rå essensen som etterhvert tok form i Jack og som gjorde han til noe større. Ondskapen lærer Jack å ta ansvar for sine handlinger og på den måte kan man også si at hans misslykkenhet i det virkelige liv blir kamuflert.

  5. Fru ekkel sier:

    Dette likte jeg, Lars! Veldig spennende! Gleder meg til å lese Polaski greia di også, og komme med litt fyldigere komentarer når jeg har litt bedre tid :)

  6. Takk for kommentarene! Hvilken Polanski-greie sikter du til, Fru Ekkel?

  7. Sveinung Wålengen sier:

    Fikk lyst til å lese denne artikkelen igjen etter å tatt et gjensyn med The Shining på Cinemateket. Stas å se den på kino for første gang – den vises flere ganger i april også. Som Atli er inne på er filmen en bunnløs kilde til ulike perspektiver, og da jeg nå så den igjen la jeg atter en gang merke til nye ting.

    Et aspekt jeg for så vidt har tenkt på før, siden det egentlig er ganske åpenbart, men som jeg la mer i denne gang enn tidligere, er hvor forutsigbar og banal dialogen familien i mellom er. Etter mitt skjønn handler dette i høy grad om det du skriver om forventninger og «postmoderne tomhet», Lars Ole; Jack har skjønt hva som skal sies i ulike situasjoner og hva som er forventet av ham som en etablert familiefar, men det blir bare et «språklig skall» og noe veldig kjølig.

    Et eksempel på dette er når Wendy og Jack introduseres for rommet sitt på hotellet – replikkene Jack kommer med her er ubehagelig konforme og nærmest innøvd. Hele rollen hans som familiefar er påklistret, og den slår virkelig sprekker på Overlook.

    Jeg har ikke fordypet meg så mye i The Shining-stoff som mange andre cineaster, så kanskje dette har blitt diskutert opp og i mente. Men jeg har som sagt ikke tenkt så mye på dialogen i dette mesterverket tidligere.

Svar Stig-André Kristiansen

Du kan bruke følgende koder:
<a href="https://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>