Anja: Altså, skal jeg stå og stryke skjorter bare fordi jeg er kvinne?
Jarle: Nei, det er jo bare feil!
Anja: Ja, alle har maskuline og feminine sider.
Jarle: Jeg… jeg liker å stryke skjorter, jeg.
Anja: Ja, du er feminist du og, ikke sant?
Jarle: Feminist, ja! Ja, jeg har vært det de siste månedene!

«Kompani Orheim» er en filmatisering av Tore Renbergs bok av samme navn. Undertegnede har ikke lest romanen, så denne analysen er utelukkende basert på opplysninger som kan leses ut av filmen. Frysbildene fra filmen som siteres i denne artikkelen er hentet fra en tittekopi gjort tilgjengelig for Montages av filmens distributør. Artikkelen inneholder spoilere.

Siden det er familiefaren Terje som er Kompani Orheim ^[1]s egentlige drivkraft, skal jeg starte denne analysen med å se nærmere på denne sammensatte rollefiguren. Arild Andresen ^[2] har laget en film med et nokså tett flettverk av tematiske tråder, motiver og vendinger, så jeg skal deretter undersøke noen av de viktigste. Videre vil jeg undersøke noen form- og strukturmessige detaljer, før jeg byr på noen generelle betraktninger om filmens kvalitet avslutningsvis. 

Brennevin og vold

Terje Orheim (Kristoffer Joner ^[3]) er en voldsmann og vi skal ikke unnskylde ham. Men det er viktig å få fram nyansene og kompleksiteten i hans situasjon. For å ta drikkingen først: Terje blir voldelig når han har drukket, men han slår også når han er edru. Dette kommer fram i spesielt to situasjoner. Først angriper han Jarle fysisk når sønnen nekter å bli med på søndagsmiddagen hos mormor, og i denne scenen viser ikke faren de sedvanlige tegnene filmen benytter for å signalisere alkoholpåvirkning (blant annet tjafsete hår og sløvt blikk). Man må dessuten anta at han også ønsker å holde seg edru til en tilstelning han åpenbart har sett fram til, som til og med foregår utenfor hjemmet, hvor han normalt holder seg edru. Den andre situasjonen inntreffer på vidda, når han slår kona Sara (Cecilie Mosli ^[4]) i teltet. Det virker ikke plausibelt at han skulle hatt med brennevin i ryggsekken på en tur som betyr så mye for ham – spesielt ikke etter å ha holdt seg edru i tre måneder, og det betyr alt for ham å kunne hold seg edru overfor familien. Han kan heller ikke ha rukket ned til bygda for å kjøpe alkohol, ettersom familien har gått hele dagen og oppholder seg langt fra folk.

Så selv om alkoholen fjerner sperrer i visse situasjoner, later den ikke til å være årsaken til volden i Terjes tilfelle. Han slår først og fremst når han føler seg ydmyket og såret, og da langer han ut, uten å tenke, for å såre andre tilbake. Han blir spesielt oppfarende når han føler at posisjonen som familieoverhode utfordres – han vil være sjefen for Kompani Orheim. Terje er i sitt ess når han kan dominere de to andre familiemedlemmene totalt, som under fjellturen, der alt skal dreie seg om hans besettelse for krigens motstandsfolk. Der er det heller ingen utenfra som kan blande seg inn. Sin trang til å dominere til tross, synes han i like stor grad å være styrt av redselsen for å bli forlatt, og dette kommer spesielt til syne når han trygler sønnen Jarle (Vebjørn Enger ^[6]) om å bli helt mot slutten av filmen. Som tilskuere har vi også observert hans skepsis til inntrengere tidligere i filmen, både hans nølende holdning under Helge Ombos (Glenn André Viste Bøe ^[7]) besøk og i enda sterkere grad hans vaktsomme holdning overfor konas venninne Ragnhild. Ikke bare er hun skilt og derfor i stand til å sette griller i hodet på kona; østlandsdialekten hennes blir en markør som forsterker inntrykket av at hun er en slags inntrenger. På toppen av det hele trekker Ragnhild kona ut av mannens innflytelsessfære ved å ta henne med for å spise middag på kafé.

Makt og avmakt

Terje Orheim har selv brutt med sin egen far og tilsynelatende trukket seg helt vekk fra denne grenen av familien. Vi får svært lite informasjon om hvorfor, men bemerkningen hans til søsteren under søndagsmiddagen, tyder på at Terjes far ofte var irettesettende overfor ham. Det er godt mulig at Terje, som mange andre som har vokst opp under vanskelige forhold, i sitt voksne liv viderefører nettopp de dårlige egenskapene han opprinnelig gjorde opprør mot – kanskje fordi han nå, som «overhode» i sin egen familie, har anledning til å erstatte tidligere avmakt med maktutøvelse. Samtidig ser han ut til å videreføre sin egen fars antagelig strenge og tuktende holdning overfor sine barn. Denne gammeldagse formen for barneoppdragelse føyer seg for øvrig fint inn i Terjes verdensbilde, som er styrt av besettelsen for idealer fra krigens dager.

^[8]

Blikkvekslingen mellom ham og Jarle, der de står tause blant de andre, ivrig pratende familiemedlemmene under søndagsmiddagen, synes å spille på avmakt-problematikken, ved å understreke at selv om Jarle var maktesløs i forsøket på å unndra seg middagen, var faren på sin side maktesløs overfor overraskelsen som Jarles mormor har satt i stand – hun har invitert hele slekten. Likevel later det til at faren er innstilt på å gjøre gode miner til slett spill og bli med på middagen. Det er først når Jarles mormor fremhever hvor lite Terjes familie har vært å se i det siste, og blotter en manglende sosial intelligens, at Terjes ydmykelse og raseri vekkes. (Vi ser av konas flakkende blikk at hun umiddelbart forstår at dette absolutt ikke var lurt å påpeke.)

Sympati for voldsmannen

Det er imidlertid lett å føle sympati for voldsmannen Terje Orheim, for filmen viser også hans gode sider. Riktignok er han ofte nedlatende overfor Jarle, men man får følelsen av at dette skyldes at han er ute av stand til å se sønnen som et enkeltstående individ. Han er hånlig overfor sønnens interesse for Live Aid, men det er samtidig på sin plass å korrigere sønnens oppfatning om at arrangementet er «det viktigste i verdenshistorien». Vi ser Terje fra sin lekne og beste side når han spiller fotball med sønnen tidlig i filmen, og deretter spiller naboen et puss. Han er også svært forståelsesfull og grei når sønnen våkner med tømmermenn etter klassefesten, og når han overbringer beskjeden om at kjæresten Irene har ringt. I denne perioden, når han har bestemt seg for å legge bort flaska, viser Terje Orheim seg som en god far. Det er kun når han kommer i en allmektig situasjon overfor de to andre, isolert på vidda, at hans trang til å dominere frarøver ham all fornuft.

Selv om Terjes alkoholpåvirkede oppførsel under søndagsmiddagen er forferdelig, må man på et eller annet plan nesten beundre motet som Terje utviser når han passivt lar broren slå løs på seg, gang på gang. Det er vanskeligere å plassere filmens antydninger om at Sara avviser ham seksuelt; selv om tilnærmelsene hans er klønete, er det ikke umulig at dette kan spille en rolle i deres anspente forhold. På den annen side kan hennes avvisning være et resultat av tidligere voldelig oppførsel. Det kan godt være at natten som resulterer i et blått øye for kona, også har involvert en voldtekt – at faren ligger halvnaken i senga kan antyde et seksuelt overgrep.

Generelt framstår Terje Orheim som en person med vansker for å sette seg inn i andres situasjon. Han sykler fra sønnen under turen til Hitlers Tenner ^[11](rester etter stridsvognhindre fra krigens dager på Jæren) men blir rasende når sønnen sykler fra ham på veien tilbake. Her er han ute av slag fordi han har drukket, og da blir det plutselig veldig viktig at de to skal sykle sammen. Under fjellturen mot slutten av filmen er dette scenariet snudd på hodet; her forlater han Sara og Jarle, og gliser over deres dårlige form når de omsider tar ham igjen, og insisterer på at de skal gå videre med en gang.

Identiteten som motstandsmann

La oss se nærmere på noen av de mange tematiske trådene og motivene i Kompani Orheim. Ideen om å gjøre opprør, å være en motstandsmann, er sentral på flere plan. I et patetisk vrengebilde av Hjemmefrontens kamp mot den tyske okkupasjonsmakt under krigen, ser Arne Myrdal på seg selv som en motstandsmann, stilt overfor en invasjon av innvandrere som skal «snylte på norsk velferd». Når Jarle blir politisk aktiv slutter han seg til en radikal motstandsbevegelse som gjør opprør, både mot andres apati og mot rasistene i Folkebevegelsen mot innvandring. Samholdet blant de venstreradikale Jarle møter speiler forøvrig verdiene faren er så begeistret for hos Hjemmefronten, og den tett sammensveisede enheten han etterstreber i sitt Kompani Orheim.

Onkel Steinars utlegninger om Led Zeppelin og The Beatles kan synes å eksistere for selve karaktertegningens skyld, blant annet kanskje for å markere at også han, som broren Terje, lever i fortiden, og hans identitet, som Jarles, delvis er lånt fra musikken han liker. Men utsagnene kan enkelt knyttes opp mot motstands-motivet, da et rockeband også er en tett sammensveiset enhet hvor hver og én må yte maksimalt, samtidig som rock ofte er forbundet med opprør. Onkel Steinars retoriske spørsmål om hvorvidt Robert Plant og Ringo var de svake leddene i henholdsvis Zeppelin og Beatles, kan speile en aktuell problemstilling i brorens Kompani Orheim.

Terje henter på sin side sin identitet fra krigens motstandsbevegelse og ser dessuten seg selv som en motstandsmann overfor resten av sin avskydde familie. Hans opptreden under søndagsmiddagen kan dermed leses som en modig sabotasje – hans egen private Vemork-aksjon.

Løgn og «overglatting»

Et interessant aspekt ved Kompani Orheim er forholdet mellom ærlighet og løgn. I en paradoksal kollisjon mellom to egenskaper filmen fremstiller som henholdsvis positiv og negativ, blir Terje ærlig når han drikker. Han sier akkurat hva han mener om konas «gjengrodde» kjønnsorgan, og snakker rett fra levra når han kommenterer resten av familien under søndagsmiddagen – blant annet brorens manglende evne til å holde på jobbene sine. Søsteren er derimot ivrig etter å glatte over skandalen Terje forårsaker, ved å føre samtalen over i tomprat, som om ingenting har hendt.

Denne sosiale mekanismen, som vi kan kalle «overglatting» – selv via de mest gjennomsiktige løgner – er uhyre viktig i filmen. To ganger ser vi Jarle forlate hjemmet mens han stenger resten av verden ute ved hjelp av musikken fra øretelefonene: først etter at faren har slått moren, og morgenen etter, når foreldrene snakker sammen som om ingenting har hendt, i utstudert nøytrale og «hjemmekoselige» vendinger. For Jarle er falskheten i det å late som om ingenting har hendt nesten like uhyrlig som selve volden. Begge situasjonene leder til et opprør, der han bryter en barriere: først ved å gjøre seg umulig i engelsktimen, og deretter ved å stjele en plate fra platebutikken. Et viktig aspekt ved opprøret i engelsktimen er nettopp fortørnelsen over at timen bare skal gå videre «som om ingenting har skjedd» etter at det har blitt spredd rasistiske løpesedler på skolen. Senere, når moren selv har vært full – ironisk nok er hun, i likhet med Terje, også ærlig i fylla, og snakker rett ut om «hva slags helvete vi lever i» – forsvarer hun den skrøpelige tilstanden sin ved å påstå at hun har omgangssyke, selv om Jarle er mer enn voksen nok til å forstå at hun lyver. (Løgnen er dog kanskje mest beregnet på faren, som også er tilstede.)

Løgn spiller også en viktig rolle i Jarles beslutning om å bli med familien på fjelltur til Vemork, da Helge har blitt avslørt i å lyve om å ha hatt sex med kjæresten. Dermed har Helge falt i anseelse hos Jarle, som dropper planen om å bli med Helge på ferie for å lafte hytter. Filmens høydepunkt av løgn kommer forøvrig under selve Vemork-turen. Der lyver – etter konas brydde ansiktsuttrykk å dømme – Terje entusiastisk på seg en far i Hjemmefronten for å imponere guiden; ganske fantastisk, og ikke så rent lite schizofrent, ettersom Terje i virkeligheten hater sin far. Betegnende nok kommer Terjes mest uhyrlige løgn i forbindelse med fjellturen, for motstandsfolkene på vidda står jo aller mest sentralt i hans egen livsløgn.

Opprør gjennom konformitet

Terje skaper seg en identitet ved å forsøksvis etterligne det han forestiller seg at er mentaliteten hos krigens motstandsfolk. Kompani Orheim får indirekte frem hvordan også Jarles opprør dypest sett ikke springer ut fra ham selv, men at han skaper seg en egen identitet ved å etterligne andre. Han tar etter røykingen, øldrikkingen og platestjelingen til kameraten Helge. (Det som antageligvis er hans første kaffekopp har han allerede blitt servert hos Onkel Steinar.) Han overtar også det venstreradikale synet til kameraten, og fra andre unge, spesielt folk han møter i Arendal under demonstrasjonen mot FMIs landsmøte. Det er ingenting som kan slå et fiks ferdig trossystem å støtte seg til når man er ung og usikker – spesielt ideer som kan forfektes med skråsikker visshet om at man til og med står i en moralsk posisjon som er overordnet andre mennesker!

Det er imidlertid lite som tyder på at Jarle har noen dypere forståelse av begreper som feminisme og antirasisme. Scenen der han sitter på benken i Arendal, hvor han sier alt han forventer at Anja ønsker å høre, er ubetalelig (se artikkelens innledende dialogsitat.) Jarle mener nok på et eller annet overfladisk plan det han sier, men hovedmotivet er helt klart å innynde seg hos Oslo-jenta med den sexy stemmen. (Senere blir det slått fast at han ikke kan stryke skjorter i det hele tatt.) Dette føyer seg imidlertid inn i et annet aspekt ved Jarles forhold til løgn. For utover i filmen viser han seg nemlig å være flink til å snakke andre etter munnen. Når Jarle merker at hans kommende kjæreste Irene er «in the mood for love» under klassefesten, spiller han opp til dette ved å berømme låten «Forever Young» av popgruppa Alphaville, enda Jarle egentlig liker «indie»-musikk, fordi hun synes låten er «fantastisk». (Som et tegn på at popmusikk er et tilbakelagt stadium for Jarle, ser vi forøvrig at han har tusjet over navnet til Frankie Goes to Hollywood på ranselen sin.)

Fremtvinging av ugjenkallelige brudd

Denne etterligningen av andres oppførsel manifesteres imidlertid på andre, langt mer alvorlige måter. Et mønster i filmen er å framtvinge ugjenkallelige brudd ved utilgivelig oppførsel. Jeg tipper at når Terje gjør skandale under søndagsmiddagen, er det en bevisst handling for å gjøre seg så umulig for resten av familien at han framtvinger et brudd som ikke lar seg reparere. (Drikkingen i forkant er nok for å samle mot, snarere enn årsaken til oppførselen.) Han forsikrer seg dermed om at han slipper å ha noe mer å gjøre med en familie han forakter. Med en nærmest psykopatisk slu innsikt i menneskenaturen, blir det derfor perfekt for Terje at hans egen bror terges inn i en situasjon der han blir voldelig, ved å slå løs på Terje ikke bare én, men gjentatte ganger. Samtidig skaper dette skyldfølelse hos broren, og skammen vil gjøre det vanskeligere for broren å forsøke å gjenoppta kontakten.

Jarles eget brudd med faren mot slutten av filmen speiler denne situasjonen. Faren har begynt å drikke igjen og har nå blitt så aggressiv at Jarle ikke orker mer. For å få en avklaring, retter Jarle et dødelig angrep mot farens aller ømmeste punkt: «Hvorfor tror du mamma aldri kommer hjem? Hun orker ikke deg. Hun har lyst på en skikkelig mann!». Faren slår sønnen, nærmest automatisk, og Jarle har nå fått det påskuddet han trenger for å bryte med faren – han legger på sprang bort fra huset. Det er imidlertid viktig å få fram at dette etter all sannsynlighet ikke er en bevisst handling, men et resultat av delvis ubevisste prosesser. På et eller annet plan må jo likevel Jarle være klar over konsekvensene av å si noe slikt til faren. Filmen understreker at Jarle observerer voldsscenen mellom faren og onkelen, og Jarle løper vekk fra hjemmet også etter denne scenen, hvilket antyder at disse to scenene utgjør en parallell.

Et lignende ugjenkallelig brudd forekommer når Jarle støter fra seg kjæresten Irene. Kanskje er han så følelsesmessig presset av familiens oppløsning at det blir enklere å støte henne fra seg enn å åpne seg for henne, men her går han paradoksalt nok glipp av muligheten til lindring. Også i denne scenen står «gjenbruk» av ting Jarle har observert og hørt sentralt. Når Helges kjæreste slår opp med ham under klassefesten, sier hun «Det er slutt, Helge!». Naive Jarle tror at det er tilstrekkelig med et slikt dramatisk utbrudd, så han velger å herme: «Irene, det er slutt!». Irene er på sin side en oppegående jente, som skjønner at noe ikke stemmer, så Jarle ser seg nødt til å følge opp med mer brutale vendinger: «Hun spurte meg om jeg ville ha fitte og det ville jeg». Kombinasjonen av den grove språkbruken, for øvrig tilegnet fra Helge, og påstanden om seksuell utroskap treffer den pyntelige og skikkelige Irenes smertepunkt. Det setter fornuften hennes ut av spill, og Jarle oppnår bruddet han er ute etter. Det er også verdt å merke seg at påstanden om å ha ligget med Anja knytter an til filmens løgn-motiv, og siden også Helge gikk rundt og løy om at han hadde hatt sex, ser vi også en tilknytning til etterlignings-motivet.

Jarles skyldfølelse

Klippet fra den unge Jarle som ringer på hos moren, etter å ha løpt vekk fra hjemmet etter bruddet med faren, til den voksne Jarle som kommer på døren hos moren for å være med på begravelsen, markerer effektivt at Jarle i praksis har vært på flukt fra faren hele sitt liv. Ja, faktisk er alle rollefigurene på flukt bort fra husets kvelende familiesituasjon: Moren har allerede dratt sin kos, og i filmens prolog ser vi at også faren er på vei bort fra huset, før han ender opp med å dø utenfor, i bilen. Symbolsk sett kan vi derfor si at faren er totalt mislykket som menneske, ettersom han verken kan leve innenfor (på en medmenneskelig måte) eller utenfor huset.

Selv om den voksne Jarle later til å være helt uberørt av farens død, er han plaget av en sterk skyldfølelse. Både som ung før bruddet og som voksen, forteller han moren at han visste at faren ikke ville komme til å klare seg på egen hånd. Ved å bryte med faren – etter at moren allerede hadde gått fra ham – ga Jarle ham dødsstøtet. Det faktum at faren tryglet ham om å bli, og troligvis en nagende følelse av at Jarle selv fremprovoserte bruddet, gjør ikke skyldfølelsen mindre.

Den tidligere nevnte sykkelturen til Hitlers Tenner peker fram mot brudd-situasjonen. Her kjører den alkoholpåvirkede faren i grøfta, og vi må anta at Jarle er klar over dette siden han ser seg tilbake. Likevel, besatt av å rekke Live Aid og rasende over at faren har løyet for ham om grunnen til det forsinkende besøket hos kameraten, sykler han bare videre. Filmen understreker dette ved å følge ham videre i flere sekunder, som ellers ikke har en narrativ betydning. Vi kan faktisk langt på vei forstå farens, riktignok selvsentrerte, raseri over å ha bli etterlatt. Skaden kunne vært alvorlig – spesielt i en tid uten mobiltelefon. Den moralske tvetydigheten i den unge Jarles beslutning om å kjøre videre, forbereder oss på den voksne Jarles skyldfølelse. Med viten og vilje har han etterlatt faren til en ulykkelig, og til slutt fatal, skjebne. Likevel må man anerkjenne bruddets nødvendighet; Jarle foretar det vanskelige valget av ren selvoppholdelsesdrift.

Form- og strukturmessige detaljer

Akkurat som Arild Andresens debutfilm, Keeper’n til Liverpool ^[18], inneholder Kompani Orheim relativt få nærbilder (dette reflekteres i bildene som illustrerer denne artikkelen). Det er gledelig at Andresen går for et sobert uttrykk, en film, i motsetning til nærbilde-baserte arbeider med hyppige klipp som i utgangspunktet ser ut til å være laget for TV. Særlig bildene inne i Orheim-hjemmet bærer preg av et ønske om å plassere rollefigurene i en scenografisk kontekst, og antageligvis også understreke avstanden dem imellom. Likevel må filmens visuelle uttrykk betegnes som trygt og konvensjonelt, med heller lite uttrykksfull bruk av kamerabevegelser og billedkomposisjon.

Filmen inneholder likevel mye fint. Den omlag sytti sekunder lange prologen, på ti bilder, pirrer virkelig nysgjerrigheten med sin mystiske atmosfære, selv om man kan innvende at filmen aldri følger opp dette. Her er det fristende å spekulere i at den oppslåtte boken i filmens andre innstilling henspiller på at Kompani Orheim baserer seg på en berømt roman ^[19], og at det ikoniske fotografiet av familien Orheim i den påfølgende innstillingen – som i tillegg står strategisk plassert blant bøkene i en bokhylle – henspiller på at filmen vi ser på nettopp er visualiseringen av Tore Renbergs ^[20] bok og rollefigurer. Fotografiet framstår for øvrig som ekstra resonant når man vender tilbake til filmen og skjønner at det er Terje selv som har rammet det inn – etter at han har blitt forlatt. Skyggen som snart blir kastet over fotografiet stammer fra faren, som jo også kastet skygge over familien med sin umulige oppførsel. Andresen har for øvrig gjort det interessante valget å ikke vise ansiktet til faren; verken i prologen, i det korte tilbakeblikket til Jarle som åtteåring tidlig i filmen (her ser vi heller ikke morens ansikt), eller i filmens sluttbilde, med faren og den åtte-årige Jarle på stranda.

Prologen avsluttes med et bilde av regnet mot frontruten på bilen med den døde faren bak rattet, og det skapes snart en parallell til den voksne Jarle som, etter å ha fått dødsbudskapet, ser ut av et vindu med regnet piskende mot ruten. Prologen viser seg å være rik på ladede bilder, som kan leses i sammenheng med resten av filmen. En annen, meget subtil parallell, mellom Jarle og faren oppstår noe senere i filmen: Når Jarle kommer full hjem fra klassefesten ser vi et nærbilde av føttene hans i det han går vaklende ned en trapp, fulgt av et nytt nærbilde der han fomler med nøklene til døren. Dette er en helt eksakt parallell til innstilling nummer fem og seks i prologen, der den fulle faren går ned en trapp ut til bilen og fomler med bilnøklene.

Det skapes også en parallell mellom faren og Helge Ombo, hvilket er naturlig, ettersom den jevnaldrende, men bråmodne vennen fungerer som en slags alternativ farsfigur for Jarle. Etter at det ringer på hos familien Orheim ser vi faren ta ett drag av sigaretten, og bevegelsen fullføres i neste bilde av Helge Ombo, som står røykende i døråpningen etter at Jarle har lukket opp. I den samme scenen starter kameraet for øvrig med å vise en tallerken med halvt smeltet iskrem, før vi ser den halvfulle faren som, sin vane tro, har sovnet fra det hele. Her skaper detaljen med iskremen et flott inntrykk av at dette er er en verden befolket av ekte mennesker, som er beskrevet med et plausibelt blikk for sammenheng og realisme. Når Jarle våkner med tømmermenn etter klassefesten gir faren sønnen et par røde hansker han kan bruke under den planlagte lafteferie med Helge, men like etter ser vi (den nye, forbedrede utgaven av) faren ta oppvasken, iført grønne hansker. Av flere årsaker velger Jarle nå isteden farens Vemork-ferie, men samtidig kan man få inntrykk av at farens grønne hansker har nedkjempet de røde hanskene som er knyttet til Helge.

Andresen bruker også frampek på en utmerket måte når vi ser Ullandhaugtårnet i det fjerne i den siste innstillingen med Irene før familien Orheim drar på fjellturen. Dette syr en nennsom tråd, ettersom det nettopp er her, oppe i tårnet, at Jarle kommer til å støte henne fra seg, etter at fjellturen er over. At vi hører låten «Vanishing Girl» på lydsporet under bildet av Irene, er et ytterligere varsel. Vi ser også det samme tårnet i bakgrunnen når Jarle løper vekk fra faren og hjemmet, så også her settes tårnet i forbindelse med et brudd.

I en sjarmerende scene overrasker Jarle Irene ved å nærme seg bakfra, holde for øynene hennes og be henne gjette hvem det er. Han er ikke fornøyd før hun svarer fullt navn – «Jarle Orheim!» – noe som i ettertid får et skjær av ironi, siden filmen nettopp handler om hvorfor Jarle Orheim skiftet navn til Jarle Klepp. Akkurat som Onkel Steinars funderinger om Led Zeppelin og Beatles, blir en analytiker nesten litt rørt når slike tilsynelatende løsrevne elementer likevel kan finne en fruktbar forankring i filmens flettverk av ideer og motiver.

Betraktninger om filmens kvalitet

Det er mange gode intensjoner i Kompani Orheim, og filmen er laget med omhu. Skildringen av et alkoholisert far/sønn-forhold er dessuten ganske originalt. Det er overraskende vanskelig å komme på andre filmer om dette emnet, iallfall der dette har en slik sentral posisjon. I Paul Schrader ^[23]s glimrende Affliction ^[24] (1997) er dette viktig, men ikke like avgjørende som i Kompani Orheim, og dessuten fortalt gjennom sønnens voksne øyne.

Kompani Orheim er en god film, men er den meget god? Fortjener den en femmer på den evinnelige terningen? Personlig sitter jeg igjen med en litt utilfredsstillende følelse, og kan derfor ikke kjenne meg helt igjen i den bortimot unisone kritikerhyllesten filmen har fått i norske aviser. Det er særlig to forhold som er problematiske.

Alt som foregår innen Orheim-familien er for det meste gripende, men alt utenfor hjemmet er langt fra like interessant: scenene på skolen, platebutikken og klassefesten, turen til Arendal, demonstrasjonen, skildringen av vennskapet med Helge. Her følger filmen den slagne landevei. Bortsett fra den briljante scenen mellom Jarle og Anja på benken, er det et merkbart fravær av virkelig gode ideer som kan løfte dette uhyre tradisjonelle oppvekststoffet til å framstå som nytt og spennende. Og vi snakker tross alt om temmelig nøyaktig 30% av filmen, så dette er et betydelig ankepunkt. Her går filmen i den samme fella som mye annen norsk film som tar for seg relativ nær fortid gjennom politiske briller – eksempelvis Gymnaslærer Pedersen ^[25] (Hans Petter Moland ^[26], 2006). Akkurat som Vidar Kvalshaug nylig har vært inne på angående norsk tv-drama ^[27], legges det gjerne mest vekt på gjenkjennelse, og mindre vekt på interessante rollefigurer. Resultatet blir ofte skjematisk. Denne tredjedelen av Kompani Orheim er ofte søt og sjarmerende – som forholdet mellom Jarle og Irene med det flotte, varme smilet – men skildringene er i overkant enkle, de fremstår som ordinære og uten særlig dybde.

Den andre hovedinnvendingen knytter an til dette. Bortsett fra Terje Orheim og den voksne Jarle, er ikke resten av skikkelsene i filmen overvettes interessante. Vebjørn Enger ^[6] som den unge Jarle er sjarmerende og, for all del, fullstendig adekvat innen rammene rollen gir ham, men fremtoningen hans virker i mine øyne altfor sunn og frisk til å representere en som vokser opp under slike vanskelige forhold. Han blir sint og bedrøvet, men jeg ser aldri dyp fortvilelse. Jeg sliter også med å se for meg at denne gutten har blitt den voksne Jarle, som framstår som veik, forvirret og bitter. Hvis man videre tenker på andre, virkelig gode filmer om unge mennesker under lignende forhold, som Fish Tank ^[30] (Andrea Arnold ^[31], 2009) og Kes ^[32] (Ken Loach ^[33], 1969), så har hovedpersonene i disse verkene en helt spesiell utstråling som gjør dem til fascinerende individer. Så selv om Enger skaper en sympatisk og inntagende skikkelse, mangler han likevel det lille ekstra som kan overskride dét å tjene som en representant – for en klasse, en sosial og følelsesmessig tilstand, en politisk oppfatning eller et geografisk sted. Det samme gjelder i enda sterkere grad de øvrige rollefigurene. Også her er Fish Tank og Kes eksemplariske. For å sammenligne med en norsk film: Tenk bare på hvordan de aller minste birollene i Oslo, 31 august ^[34] (Joachim Trier ^[35], 2011) framstår som skarpt tegnede individer, samtidig som de formidler typiske, menneskelige egenskaper og livssituasjoner de er representanter for. Når man ser på Kompani Orheim med slike kritiske briller, og attpåtil sammenligner den med andre filmer, faller den nokså kraftig igjennom på akkurat dette området.

Filmen har også noen mindre problemer som har med plausibilitet å gjøre. Scenen der Jarle kommer hjem og finner moren full på kjøkkenet er emosjonelt slående. I ettertankens lys virker det imidlertid merkelig at faren, som er hjemme og fullt klar over situasjonen, ikke for lengst har grepet inn. Ville det ikke vært lett for den dominerende faren å frata henne drikkevarene – hvis han da ikke er paralysert av skamfølelse? Det er likevel fristende å tro at scenen har blitt inkludert mest for sjokkeffektens skyld, og den virker også kraftig i strid med karaktertegningen av moren.

Et annet forhold som virker litt manipulerende er at filmen later til å ønske at vi skal være usikre på om moren har kommet velberget ned fra vidda, helt til faren og Jarle kommer hjem og finner familiens bil utenfor huset. Når de to kommer ned fra vidda til den første bebyggelsen, ser vi Terje utspørre betjeningen på en kafé om de har sett noe til henne, og får tilsynelatende negativt svar. Men allerede her, eller ganske snart, må Terje jo ha konstatert at bilen er borte. Det er jo derfor Terje og Jarle tar bussen hjem, og ikke bilen. Ingen andre enn moren kan ha tatt bilen, så hun er i hvert fall ikke igjen på vidda, og dermed burde den største bekymringen være over. Hva er grunnen til at filmen ikke gjør dette klart for oss tidligere? Er det bare klønete historiefortelling eller er det et litt billig forsøk på å skape påklistret spenning?

Moren har sannsynligvis reservenøkler, og vi må anta at hun har dem i bukselommen når hun stormer ut fra teltet, så hennes tilgang til bilen trenger ikke nødvendigvis å være en logisk brist. Men hvor lenge går det egentlig an å snekre på en veranda? Ut fra dialog og klipping ledes vi til å tro at Terje begynner å arbeide med denne kort tid etter at han har lovet bot og bedring. Men når han snekrer videre på verandaen, i håp om at kona skal komme tilbake selv etter katastrofen under fjellturen, later han ikke til å ha kommet særlig lenger. Enda han, etter konas eget utsagn, har vært tørrlagt i tre måneder. Dette med verandaen er naturligvis mindre viktig, men nevnes her for å antyde at filmskaperne kanskje ikke alltid har hatt full oversikt over materialet.

Forløsningen

Litt over 10% av filmen handler om den voksne Jarle. Han spilles av Rolf Kristian Larsen, ^[37] og det kan ikke ha vært lett å komme inn mot slutten for å forløse hele historien. I tillegg fortoner det å komme etter Kristoffer Joner ^[3]s kraftprestasjon som å hoppe etter Wirkola. Men i likhet med Joner, klarer Larsen å levendegjøre den voksne Jarle-skikkelsen på forbløffende vis. Og siden han er tvunget på å spille på subtile strenger, framstår i grunnen hans prestasjon som enda mer imponerende.

Hvert sekund av innsatsen virker perfekt. Hans innesluttede, nedstemte og forknytte ansiktsuttrykk føles aldri forsert – det er egentlig helt normal oppførsel, men oppleves likevel som særpreget. Larsen er forstummende troverdig i begynnelsen av begravelsen, når han er bortimot paralysert av skrekk over å skulle møte alle disse menneskene han har vært borte fra så lenge, samtidig som han gruer seg til å måtte si noe meningsfylt om en far som han nå bare forakter.

Som antydet har ikke kameraarbeidet vært særlig ekspressivt i filmen, men når Jarle står der foran hele forsamlingen, begynner kameraet å gli forsiktig avgårde mens det avslører gjestene. For Jarle er på glid han også. Noe er i ferd med å skje – en vidunderlig transformasjon utfolder seg gradvis foran øynene våre, takket være Larsens nyanserte spill. Han gir oss et menneske som, nærmest i panikk, graver dypt i seg selv og finner ressurser han ikke ante han hadde. I motsetning til all løgnen filmen er så breddfull av – og de velmenende, men platte bemerkningene begravelsesgjestene lirer av seg om faren – klarer Jarle nå å si noe helt sant om faren, mens han for hele forsamlingen oppsummerer både farens tragedie og sin egen smerte. Samtidig hører vi en nennsom, mer ettertenksom versjon av filmmusikken fra prologen.

Det aller siste bildet i filmen, med faren og den 8-årige Jarle på stranden, føles egentlig overflødig, og bikker nesten over i det sentimentale. Men fram til da har hele sekvensen i kirken, faktisk hver eneste gang jeg har vært gjennom denne filmen i forbindelse med analysearbeidet, vært dypt bevegende.

Vi avslutter med et bilde som viser Terje Orheim i all sin sammensatte natur.

^[41]