Cinematekene ^[1] er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Pier Paolo Pasolinis Accattone (1961) vises fra og med torsdag 24. mars – sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek.

I del 1 av denne artikkelen ^[2] skrev jeg et overblikk over den italienske filmregissøren Pier Paolo Pasolini ^[3]s liv og ideer. I denne delen vil jeg se på Pasolinis film- og politiske filosofi mer i detalj.

*

Pier Paolo Pasolini ^[4] kan på ingen måte kun forstås utifra Saló (1975) – en film hvor han prøvde å vise frem fascismens dehumaniserende ideologi både gjennom filmens estetikk og en historie som maner frem Dantes skildringer av helvete i Inferno ^[5]. Hans kunstneriske virke er langt mer optimistisk og livsbejaende – rotfestet i en sterk humanisme og en stor forkjærlighet for det poetiske.

Angrep i alle retninger

På mange måter var Pasolini en kunstner som ønsket å utfordre sitt publikum og således er han beslektet med den kjente dramatikeren Bertolt Brecht ^[6]. Kunst skal være konfronterende og politisk i stedet for å la tilskueren speile seg selv og sine middelklasseverdier i den. Pasolini opphøyde kjeltringer og prostituerte, samt skildret homoerotikk i et italiensk samfunn hvor dette var et sterkt tabu. Han var konfronterende, modig og tilsynelatende full av selvmotsigelser. Pasolini kritiserte alt og alle, ikke minst samfunnsutviklingen i Italia fra 60-tallet og utover, hvor han blant annet betegnet den nye kapitalismen som en slags ny fascisme. Etter hans syn visket den nye kapitalismen ut alle gamle verdier, ideologier og kulturer. Det var ikke kun det dårlige og skadelige ved det gamle og tradisjonelle som ble slukt av kapitalismen; det var også det vakre og bevaringsverdige fra historien som ble tygd og spyttet ut igjen. Resultatet av dette var et mer inhumant og åndelig dekadent samfunn.

Pasolini var så kontroversiell og hatet av makteliten i Italia at han ble tiltalt hele 34 ganger, i de fleste tilfellene på grunn av blasfemi. Vatikanet anmeldte Pasolini blant annet for filmen La Ricotta ^[7] (1962), hvor Kristus blir vist på en parodisk måte. Pasolini ble dømt til fire måneder i fengsel, men ble senere frikjent etter å ha anket dommen. Parodieringen og harseleringen av religion passet inn med Pasolinis bakgrunn siden kommunister og marxister tar avstand fra alt religiøst. For dem er revolusjonen år null og det som kom før er konservative verdier og tradisjoner som hemmer den totale revolusjon. Pasolini fikk derfor anerkjennelse fra de venstrevridde intellektuelle, men på typisk pasoliniansk vis følger han opp året etter med å lage The Gospel According to Matthew ^[8] som ble hyllet av kristne og som til og med ble gitt en pris av Vatikanet. De intellektuelle kommunistene mislikte filmen og Pasolini beviste at han ikke hørte hjemme blant noe parti eller gruppe. Han var og ble en enstøing som angrep i alle retninger.

^[9]

Pasolini i rollen som kunstner i «Decameron» (1970).

Pasolinis patologiske hat mot borgerskapet var dyptliggende. Etter å ha levd i et fascistisk og undertrykkende samfunn er kanskje det viktigste aspektet hans insistering på monokulturalismens destruktive og farlige sider. Borgerskapets «fatale rasisme og intoleranse mot alt som ikke er som de» og deres manglende evner til å «anerkjenne livserfaringer som ikke er deres egne» var utilgivelig. Gjennom hele sitt kunstneriske virke, unnlot Pasolini å representere de borgerlige (foruten i Teorema ^[10] (1968) og Saló), ettersom de representerte undertrykkelse, rasisme og arroganse. Sam Rohdie ^[11] gjør en viktig betraktning i sin bok om Pasolini ^[12]: «Pasolini may have hated the bourgeoise but he did not hate bourgeoisie culture».

Det virker som en selvmotsigelse at Pasolini skulle hate borgerskapet og samtidig være både inspirert av og en del av borgerlig kultur. Men for ham var det en kritikk fra innsiden. I stedet for å melde seg ut av borgerskapet valgte Pasolini å bruke det som en form for angrep; det var hans utømmelige kunnskap om kunst, kultur og politikk som gjorde at han ble så innflytelsesrik og hardtslående. Han mestret de kulturelle og kunstneriske kodene for å kunne bryte de, for å skape skandale, for å bryte harmonien og stå i opposisjon. Det er via kunsten en mann av borgerskapet kan innse verdien til andre mennesker og således bryte ut av det, slik Pasolini hadde gjort.

Var han konservativ eller var han progressiv? Begge deler. Pasolini, en åpent homofil mann, var for seksuell frigjøring og mot dogmatiske regler. Samtidig var han konservativ i den forstand at han var i mot den økonomiske, kapitalistiske utviklingen og ville tilbake til et ruralt samfunn, eller i hvert fall til et samfunn som bevarte det rurale. Mange anser dette som kanskje Pasolinis største selvmotsigelse.

Hans kunst, filosofi og politiske ståsted er alltid flyktig og vanskelig å artikulere fordi Pasolini selv bruker selvmotsigelser aktivt. Det var hans protest. Protest mot det konsumérbare produkt; et produkt som enkelt kunne oppsummeres og legges vekk. Det irrasjonelle var for ham en del av det magiske – en deilig og forbudt opposisjon mot det rasjonelle samfunn.

^[13]

En spirituell estetikk

The way I see objects are non-natural, non-laic [usekulært]. I always see things as if they were almost a miracle. My view of the world is always shapeless, non-confessional, somehow religious.

– Pasolini

Pasolinis filmer redefinerer det hellige og det profane. De opererer ikke lenger som motsetninger i og med at han portretterer det profane som hellig og de amoralske som helgener. Pasolini forstyrrer den hegemoniske kulturens symbolske univers; han bryter ”reglene” for hva man kan portrettere og således prøver han å sprenge den komfortable representasjonssfæren som er etablert i enhver kultur.

Pasolini var en selverklært ateist, men i det spirituelle fant han en kilde til kreativitet (muligens inspirert av hans interesse for renessansekunst). Det var kraften og poesien i det spirituelle som tiltalte Pier Paolo, samtidig som det tillot ham å kritisere den dogmatiske religionen som han mente var kuppet av gammeldagse moralister, fariseere og filistere. Det var en vakker estetikk som han ville transformere til å uttrykke de menneskene han anså som hellige. Tittekarakteren i Accattone ^[14] (1961), en hallik og tyv, blir portrettert med religiøse overtoner og symbolikk, gategutten i Mamma Roma ^[15] (1962) likeså. Hans spesielle spirituelle stil er basert på lyssetting og symbolikk, men også hans rørende bruk av klassisk religiøs musikk som Bach og Mozart. Hans spiritualitet var annerledes fra de borgerlige.

Hans mindre kjente kortfilm La Ricotta, er svært ironisk, nesten hånlig, i sin kritikk av den ”falske” representasjonen av Jesus. Filmen opererer i to filmatiske dimensjoner: en er neorealistisk og viser menneskene i en naturalistisk stil. Den andre er filmet i studio med farger og glorete estetikk, hvor skuespillere prøver å gjenskape Jesu korsfestelse på overdramatisk vis. Selveste Orson Welles ^[16]spiller regissøren som roper sine kommandoer til skuespillerene: «Slutt å gjesp! Dette er ikke en fransk komedie – vær trist! Slutt å pirk deg i nesen!» Pasolini påpeker det falske i å dyrke en skinnhellig, opphøyd og ikonisk Jesus som det har vært tradisjon for i det katolske Italia. Han gjør narr av den sakrale stemningen i Jesu korsfestelse og gjør hendelsen i stedet om til et festlig karneval, med innslag av slapstick og seksuelle undertoner.

^[17]

Pasolinis ironiske versjon av Jesu korsfestelse i «La Ricotta».

En estetisk videreføring av neorealismen

Pasolinis arbeid, spesielt hans første to filmer, er inspirert av den italienske neorealismen ^[18]. Men der neorealisme viser moralske og anstendige mennesker som har det vanskelig, viser Pasolini også de amoralske: tyver, prostituerte, halliker. Pasolini var aldri fordømmende overfor disse karakterene. Han gjorde et nøye arbeid i å portrettere de ved blant annet å bruke deres eget språk.

Et neorealistisk element er hans bruk av autentiske lokaliteter. Men i motsetning til andre filmskapere tilknyttet neorealismen ville ikke Pasolini etterligne vår virkelighet. Han ville at vi skulle bebo alternative verdener. Derfor søkte han ofte til oldtidsbyer for sine filmer. Han tok på seg rollen som en slags forsvarer av alt som ble sett på som avleggs, alt som ble nedprioritert i en kapitalistisk verden. I dokumentaren Le Mura di Sana’a ^[19] (1971) appellerer Pasolini til UNESCO om at de må bevare oldtidsstrukturene i byen Sana’a i Jemen, som stod i fare for å bli jevnet med jorden til fordel for hoteller og butikker. Pasolini er en moderne estetiker, men er tematisk opptatt av det arkaiske.

^[20]

Pasolinis arkaiske estetikk. Her i filmen «Medea» (1969).

Pasolinis filmer tok gradvis avstand fra neorealisme og ble mer selvrefleksive og umimetiske. Selv om han etterstrebet autentisk språk og kultur i sine filmer, prøvde han aldri å skjule filmens falskhet. Filmene som helheter er ikke mimetiske, de prøver ikke å narre tilskueren til å tro at dette er ekte. De leker ofte med forskjellige stiler og innehar en selvrefleksivitet som man ikke finner i neorealismen. De inneholder intertekstuelle dimensjoner, det vil si at de refererer til andre kunstverk og ofte opererer i en slags dialog med disse. I Mamma Roma gjenskaper han det ikoniske renessansemaleriet Dead Christ ^[21] i en intertekstuell referanse hvor hans gategutt blir Kristus gjennom denne referansen.

^[22]

Pasolinis gjenskaping av bildet «Dead Christ» i filmen «Mamma Roma»(1962).

Det spesielle med Pasolinis estetikk er hans unike kombinasjon av en slags realisme med det poetiske. Realismen er resultatet av et imponerende sosiologisk arbeid for å forstå og representere tapte kulturer. Derfor er for eksempel Arabian Nights ^[23] et pustberøvende verk: hver billedramme er fylt med en arkaisk autentisitet basert på muslimsk kunst. Samtidig bruker Pasolini filmspråket på en poetisk måte. Man kan si at Pasolinis filmer er oppbygd av hermetisk lukkede mimetiske enheter gjengitt på en poetisk måte.

Filmens poetiske språk

Pasolinis filmer må forstås i konteksten av fransk nybølge og kunstnerisk betydningsfulle regissører som Antonioni ^[24] og Fellini ^[25] (begge aktive samtidig med Pasolini). Disse filmskaperne argumenterte for et nytt filmspråk og ville derfor ta avstand fra klassisk narrativ film ved å bryte strukturene og dogmene som hadde blitt etablert gjennom et halvt århundre med fortellende film.

Pasolini uttalte at klassisk film var opptatt av å fortelle historier, ikke av å skape poesi. Poesien blir til gjennom stil og form. Her er hans egne ord:

The poetic nature of classical film was thus not obtained using a specifically poetic language. This means that they were not poems, but stories. Classical cinema was and is narrative. Its language is that of prose … The creation of the ”language of film poetry” thus implies the possibility of making pseudostories written with the language of poetry.

Hva er ”language of film poetry”? For Pasolini var begrepet rotfestet i det han kalte free indirect discourse ^[26]. Dette er et litterært begrep som brukes når en forfatter tar i bruk karakterens språk uten å markere det med hermetegn. Karakterens språk blir derfor usynlig og i ett med selve stilen av boken. Dette var også overførbart til film. Pasolini trekker frem Antonionis Red Desert ^[27] (1964) som et ypperlig eksempel hvor hovedpersonens psyke blir i ett med filmens stil, dog ikke gjennom point-of-view shot ^[28] (som er filmens ekvivalent til hermetegn). Filmen skulle la seeren ta del i andres virkelighet, deres måte å se verden på, og det var her han mente neorealismen feilet. For Pasolini var ikke neorealismen nært nok sine subjekter – det lot ikke oss ta del i deres virkelighet fordi stilen ikke reflekterte dem. Stilen var et fremmedelement som ikke var kompatibel med livene de skulle fremstille. Pasolini representerer andre mennesker og kulturer, ikke bare tematisk, men stilistisk.

^[29]

Pasolinis siste film, den dystre «Saló: Sodomas 120 Dager»(1975).

Hvorfor Saló ikke er representabel for Pasolinis kunst

Pasolinis insistering på indirect free discourse, hvor det er en koherens mellom stil og representasjon, påvirket også hans siste film Salò. For første og siste gang i sin karriere brukte Pasolini fascistisk estetikk til å skildre de bestialske overgrepene på italienske ungdommer, noe som var utenkelig for ham tidligere. Fra de symmetriske og strenge bildekomposisjonene til bruken av Carl Orff ^[30]s «nazi-vennlige» musikk, er filmen tvers igjennom basert på fiendens verdensbilde.

Med Salò følte Pasolini at han måtte adaptere denne fascistiske estetikken for å kunne skape og gjengi sitt personlige mareritt. Derfor er også filmen på mange måter inhuman. Ungdommene som blir torturert er bare objekter for fascistene, og således er de også representert i filmen. Vi får aldri noen innblikk i disse personene, de er depersonifiserte, redusert til bare å være kropper som fascistene skal forlyste seg på. Filmen er en konfrontasjon og et angrep mot seeren i mye større omfang enn noe annet han lagde, i tillegg til å være blottet for håp. Dette er ingen kritikk mot Salò, men det er viktig å forstå at filmen er unik også i Pasolinis filmografi og at den ikke bør få for stor definisjonskraft over hans kunstneriske virke.

Jeg prøver å fri Pasolini fra hans Saló-narrativ for å vise hans reelle kunstneriske filosofi og dypt humanistiske tilnærming. Håpet er at hans nydelige og viktige kunst skal bli oppdaget av flere og således kan leve videre i en fremtid hvor vi garantert kommer til å bli konfrontert med problemstillinger Pier Paolo Pasolini aktivt tok stilling til.