I anledning de digitale cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim sitt ukentlige arrangement Torsdagsfilmen, vil Montages hver uke presentere en artikkel om ukens film. Resten av programmet og mer informasjon om arrangementet finner du her. God film! Man of Aran vises torsdag 24. november kl. 18.00 (andre tidspunkt i Bergen og Oslo).

*

En gruppe mennesker prøver desperat å redde en fiskenot fra å bli slukt av havet. De haler og sliter i den mens voldsomme bølger hamrer over dem, velter de overende. Sekunder fra å bli slept vekk til den sikre død. Lyden av stormen og drønnet fra det voldsomme havet. En mann river tak i håret på konen sin, klarer å holde henne fast og de kommer seg i sikkerhet. Slik begynner Robert Flahertys Man of Aran, en unik og spennende film som utspiller seg i grenseland mellom fiksjon og virkelighet i sin lyriske portrettering av menneskets kamp for overlevelse.

Aran er en liten øygruppe utenfor vestkysten av Irland, et værbitt område hvor innbyggerne måtte gå til ekstreme lengder for å overleve. Filmskaper Robert Flaherty (Nanook of the North, 1922) ble fascinert av beboerne på disse øde og ugjestmilde øygruppene. Avskåret fra den moderne og behagelige urbane livsstilen var menneskene på Aran vant med å streve i sitt daglige liv. De måtte til og med lage sin egen jord (!) for å overleve. Aran har nemlig ikke jordsmonn, bare hard steingrunn, og derfor måtte innbyggerne bruke kompostert tang til å dyrke poteter i. Det ekstreme miljøet passet ypperlig for Flahertys fabel om overlevelse og menneskets tilpasningsdyktighet i en før-industriell verden.

Flaherty åpner filmen med en tekstplakat som forteller hvordan havet nærmest sluker øyene under de voldsomme vinterstormene og hvordan livet til menneskene på Aran er definert av deres overlevelseskamp til de møter deres ”herre”… Så legger Flaherty til: havet. Menneskenes kosmologi er definert av deres omgivelser og for Arans beboere er det havet som er deres himmel og helvete.

Filmen har en klar og konstruert narrativ. Flaherty viser en familie bestående av ektemann, kone og en guttunge. Disse er spilt av ekte øyboere, men ikke en ekte familie. Derimot er de håndplukket av Flaherty til sine roller. (På denne måten kan man også forstå Flaherty som en forløper til den italienske neo-realismen, som kom et tiår senere). Filmen dramatiserer deres hverdag fra det koselige domestiserte liv, til kone og barns grufulle frykt hver gang ektemannen er ute på havet i uvær. Vi får et antropologisk innblikk i hvordan de dyrker mat, fisker og reparerer båter, men også hvordan de samarbeider i vanskelige og dramatiske situasjoner.

Flaherty bruker billedkomposisjone i Man of Aran for å fremheve maktbalansen mellom menneskene og naturen. Konsekvent viser Flaherty menneskene som små figurer i en dominerende og oppslukende omgivelse, som disse eksemplene fra filmen viser:

Flahertys filmer er unike i at de ikke bruker teateret som inspirasjon for filmens drama. Den etablerer ikke sitt dramatiske rammeverk via menneskene og deres uttrykk og fakter. Som den kjente franske filmteoretikeren André Bazin sier: «Some film masterpieces use man only as an accessory, like an extra, or in counterpoint to nature which is the leading true character. Even when, as in Nanook and Man of Aran, the subject is man’s struggle with nature, it cannot be compared to a theatrical action. The mainspring of the action is not in man but nature.» [1]

Naturen er hovedaktøren i etableringen av det dramatiske og fyller hver billedkomposisjon med spenning og intensitet. Flaherty kan sies å operere med et sublimt billeduttrykk. Det sublime har sitt opphav i romantikken hvor man malte bilder av en dramatisk og kaotisk natur. Bildene skulle skape en følelse hos betrakteren av både frykt og fryd. På denne måten er Flaherty en klassisk romantiker. I en forlengelse av dette kan Flahertys benektelse og estetiske utestengelse av modernitet også forstås som et romantisk element.

Filmens nøkkelscene innledes av gutten som får øye på en svær hai. Flaherty bruker på mesterlig vis stillhet for å aksentuere dramatikken og skaper intensitet ved å klippe frem og tilbake mellom guttens ansikt og haien. I et utrolig fascinerende øyeblikk dukker dette monstrøse, arkaiske uhyret opp fra det kosmologiske helvetet. Det er dødsangst å spore både bokstavelig og metaforisk. Dette leder til en lang og intens sekvens hvor Arans menn fanger haien ute på havet i sin skrøpelige robåt bare ved hjelp av harpuner og kroker. Det brukes voldsomt mange klipp fra alle mulige vinkler som fanger den dramatiske kampen til sjøs. Menneskene beseirer naturen, men også døden, i et av filmens mest betydningsfulle symbolske øyeblikk.

Flaherty fikk Arans innbyggere til å gjenskape denne jaktmetoden siden de ikke hadde praktisert den på et halvt århundre. Iscenesettelser som dette var ikke nytt for Flaherty. Under innspillingen av den fantastiske Nanook of the North, konstruerte Flaherty flere av filmens dramatiske episoder samt at han nektet Nanook å jakte med skytevåpen og i stedet oppfordret han til å bruke gammeldagse spyd. Dette har fått mange til å kritisere Flahertys filmer som forledende og usanne. Det minner meg om debatten i kjølvannet av Vibeke Løkkebergs film Gazas Tårer (2010) hvor mange var i harnisk over at Løkkeberg iscenesatte en sekvens hvor noen unger ser i frykt mot himmelen hvorpå det klippes til israelske kampfly. En dokumentarfilm skal jo være objektiv og saklig. Eller? I en artikkel hvor den italienske filmskaperen Michelangelo Antonioni drøfter cinéma vérité sier han:

Kameraet gjemt bak et nøkkelhull er et sladrespeil som fanger opp alt det kan. Men hva med resten? Hva med det som finner sted hinsides grensene av dets visjonfelt? Skap to hundre nøkkelhull, installér like mange kameraer og ta opp mil etter mil med film. Hva ville du ha oppnådd? Et berg av materiale, der ikke bare de essensielle aspektene av en hendelse er fanget opp, men også de marginale og muligens absurde eller latterlige aspektene. Din oppgave er å redusere, gjøre utvalg. Imidlertid inneholder også den virkelige hendelsen disse aspektene, den hadde de samme marginale detaljene. Ved å gjøre et utvalg, forfalsker man hendelsen. Man fortolker den. [2]

Dette forstod også Flaherty. Dokumentarfilm kan aldri vise en objektiv virkelighet, men dets estetiske uttrykk er komponert av «virkelighet». Dette er ikke den faktiske virkelighet, men det estetiske aspektet av virkelighet. Derfor er Flaherty en poetisk kunstner. Han er ikke fornøyd med bare å dokumentere. Han tilegner «virkeligheten» mening, ikke bare ved å gjøre et selektivt utvalg av materiale som Antonioni nevner, men ved hjelp av bildekomposisjon, klipping og rytme. Han er også opptatt av å fange en tapt virkelighet, besatt av å reprodusere kulturer og kulturelle elementer som ikke lenger finnes.

Sannheten er ikke lenger faktuell og observerbar, den må gjenskapes. I et tv-intervju, forteller konen Frances Flaherty hvordan Arans mennesker etter hvert tok over filmen. Da de skjønte hva Flaherty faktisk gjorde, levde de seg inn i det. De spilte ut seg selv, sin kultur og sin bakgrunn. Det var de som insisterte på å sette seg i livsfare gang på gang, for å vise utenforstående hvordan de og deres forfedre levde. Resultatet er en gripende film som utfordrer og spiller seg ut i grensene mellom fiksjon og fakta. Den gjør forskjellene mindre selvsagte og utfordrer oss til å revurdere hva som menes når vi snakker om ”virkelighet” og ”sannhet”.

Robert Flaherty har inspirert alt fra italiensk neorealisme til Werner Herzog, F.W. Murnau og Pier Paolo Pasolini i sin unike fremgangsmåte og nytenkning av film. Man of Aran er et vakkert og uvurderlig poetisk arbeid; et fascinerende tidsdokument omsvøpt i virkelighetens estetikk.

[1] Bazin, André – What is Cinema: Volume 1 (1967).

[2] Red. Bjørkly, Arnstein – Filmkunstnere om Film (1995).