Denne analysen er skrevet i etterkant av filmens videorelease.

Vorherre har forladt bygningen. Gud er død. Overladt til sit eget selskab taler mennesket, rådvildt og manisk, med sig selv. Dette er i kortversion skæbneforløbet i den moderne kulturhistorie fra Nietzsche og Beckett til Bergman og Knausgård.

Med Gunnar Hall Jensens selvrefleksive Gunnar Goes God har vi fået en ny, norsk dokumentarversion af denne arketypiske historie. Her filmer det søgende menneske sig selv søge. I tillæg fuldbyrdes udviklingen i retning af det stadig mere postmodernistiske: Eftersøgningen efter mening i tilværelsen foretages ligesom på skrømt i denne film. Når filmens rejsende Gunnar søsætter et ’helligt lys’ i en muslingeskal i en flod i Østen, har han sat capsen omvendt på hovedet. Han gør det til ære for sit kamera. Gestusen har med filmen at gøre. Ikke med ham.

Denne tvetydighed er det bedste og det værste ved Gunnar Goes God. På den ene side er det dette tvesyn – en mand, som råber på Godot, men som gør det i form af en ironisk albue i siden på tilskueren – som gør filmen sjov og underholdende og på andre måder attraktiv. På den anden side er det også denne tvetydighed, som gør filmen klicheagtig.

Det filosofiske tema anslås i form af en fejende flot, 20 minutter lang introduktionssekvens, hvor filmens grundpræmis lines eftertrykkeligt op. Først møder vi lige-gyldigheden som problem. I en rå framing dukker filmens hovedperson Gunnar Hall Jensen op som manden med filmkameraet. Dernæst dukker hvad-som-helst-når-som-helst op i framingens kighul: glimt af terror i Bagdad og storm i Florida, af Big Bang-videnskab i Schweits og flygtninge i Italien, alt sammen bundet sammen af det digitale urs tilfældige registreringer. Midt i denne universalisme anbringer filmen os dernæst i hovedpersonens provins, nemlig midt i øjeblikket, hvor han som barbecue-vært opdager at han mangler grillkul!

Dermed synes det moderne menneskes luksusproblem at være anskueliggjort: Det sammenligner. Hvad har terroren i Bagdad med mit grillkul at gøre? På hvilken måde skiller disse barbecue-gæsters overfladiske party-adfærd sig fra hvem de ’egentlig’ er? Hvem siger overhovedet at jeg hører til i dette smørøje ved en norsk havefest og ikke midt i Florida-stormens øje?

Sådan tænker Gunnar. Det universelle versus det provinsielle er et af mange dikotomier i Gunnar Hall Jensen og i filmen om ham. Religiøsitet versus materialisme er en anden. Vesten versus (Midt)Østen en tredje. Åndelig disciplin versus åndelig rastløshed en fjerde. Frem for alt er der billederne af de liv- og fredfulde ansigter af nogle munke i et koptisk munkekloster i Sahara, som han modtager med posten en dag, og som står i modsætning til de blegfisede surmasker, som Gunnar støder på hver morgen i bussen. Oven over alt hersker paradokset: Friheden i vor materielt succesfulde kultur skaber ufrihed. Tingene og tiden ejer dig, hvor det var dig, som burde eje tingene og tiden.

Den sidstnævnte pointe er næsten et ordret citat af en af de vigtige bifigurer i filmen om Gunnar, nemlig filmens egen producent Elin Sander («Eg eier ikke meg selv lenger»). Hun og de to andre bifigurer, fotografen og familiemanden Zulfikar Fahmy og den hedonistiske lydmand Øyvind Rydland, udgør Gunnars filmiske backing-gruppe og repræsenterer på hver sin måde en misère ved vor verden i vor tid: det depressive, det stressede og det platte. Sammen med Gunnar drager de som et Leone’sk filthy few-firkløver til munkeklosteret i Sahara, fordi Gunnar vil (gen)finde sin åndelighed og – måske især – lave en film om det.

Det er desuden disse tre bifigurer, som sammen med Gunnar og tre munke i Sahara repræsenterer det dokumentariske hovedelement i filmens koncept. Alle syv lader sig opsøge uden for filmen under de samme navne og i de samme autentiske omgivelser. Ud over dette er filmen stærkt stiliseret, det vil sige konciperet som en vanlig fiktionsfilm: Baseret på nøje manusgreb, genneminstruerede scener og en kunstfærdig billed- og lydside. De filmiske virkemidler strømmer på, ganske elegant: kranshots, travellings, jump-cuts, fast-motion/slow-motion, super-close-ups, lynhurtige montager, osteklokke-vidvinkler, alarmkørsler, ironiske allegori-klip, alsidigt arkivmateriale, skiftende filtre og farve/sort-hvid-variationer, foruden pop, harpe og electronica på lydsiden. Frem for alt: Jensens bergenserbritiske bonderøvsaccent, der som fortællerstemme i denne og forgængerfilmen Gunnar Goes Comfortable (2003) må være lige så branded i Bergen og omegn som Woody Allens pibestemme er det i resten af verden.

Al denne stilisering tjener filmens dikotomi-tænkning, for ikke at sige kliche-univers. De blanke farver og den rapide montageteknik i Gunnars hjemmehelvede kontrasteres med den langsomme klipperytme og den grovkornede, ofte sort-hvide, skønhed i klosterbillederne. Især Gunnars Villa, Volvo & Vovhunde-liv underkastes en billedbehandling, som virker selvlysende. Kameraet følger hans plæneklipning og tur til postkassen på skinner. Kaffebrøgning og kildesortering gengives som et hallucineret montage-mareridt à la Requiem for a Dream. Gang på gang stiller Jensen op som en tableaux-figur i rollen som borgermand (slåbrok med avis), havemand (motorsav og høreværn) eller moder- og babysubstitut (baby på arm, smokk i mund).

På sit bedste lever denne æstetik op til en af voice over-tekstens programmatiske udsagn: «I started looking outside my little life bubble and it didn’t look safe at all». Det hjemlige som mister sin hjemlighed gennem montagens fragmentering er et klassisk, modernistisk greb. I værste fald virker denne æstetik som en illustration på den klassiske konversationsfrase ved det bedre middagsselskab: «Ja, vi strever og strever og tiden går, men glemmer vi ikke det som virkelig betyr noe?»

Hvad gør altså Jensen, hvis han vil undgå at gå i såvel småborgerlighedens som den letkøbte satires fælde? Meget beror i så henseende på historiens udvikling, især på dens afslutning. Som en filmisk dannelsesrejse lægger Gunnar Goes God sig op ad den klassiske dannelsesroman og dens tredelte struktur: Hjem, Rejse, Hjem. Hovedpersonen i dannelseromanen rejser ud i verden for at vokse som menneske, men ender ved udgangspunktet – vigtige erfaringer rigere, omend også en anelse resigneret. Imidlertid rummer dannelsesrejsen en grundskavank i Gunnars tilfælde: han synes at kende svarene på livets spørgsmål på forhånd.

For det første ved Gunnar i forvejen hvor misèren kommer fra. Materialismen som en grundskade i samfundet stammer fra hans barndomsby Sandefjord, hvor det nyrige og åndløse Norge inkarneres i Anders Jahres symbolske skikkelse, ”Norges rigeste mand”. For det andet afviser Gunnar på forhånd religionen som et svar på menneskets længsler. Efter 24 minutters poetisk dokumentarisme dukker det første dokumentariske hard core-segment op i skikkelse af en kittelklædt videnskabsmand (formodentlig sakset fra Jensens trad-tv-serie Å herregud), som erklærer religion for at være virkelighesforvrængning. Gunnar tilslutter sig dette ateistiske synspunkt, forstår vi, selv om han sætter pris på klosterlivets øjeblikke af kontemplativ ensomhedstræning.

Først gennem en drøm om sin egen død hjælpes Gunnar konkret tilbage til sit udgangspunkt, det vil sige til hjemmet, som han forlod. Drømmen skænker ham en elementær erkendelse: det er hans eget afkom, hans to børn, som binder ham til dette liv. Han har noget at vende hjem til. Imidlertid er der tale om en mellemregning. Gunnar Goes God vil ikke nøjes med en familievenlig happy-ending. Nissen flytter med lasset, forstår vi: en fortsat ulmende uro, som til slut får hovedpersonen til at underkaste sig en rituel renselsesproces, ”middleclass-munk-style”. I hjemmets garage trækker den hjemvendte Gunnar en pistol, hvorpå han i enrum plaffer løs på sit midalderlivs værste drags på en symbolsk skydeskive: karriereræs, familiedage på IKEA, de stadige renoveringer af heimen, pakketure til Thailand osv.

På dette tidspunkt får man som tilskuer sin mistanke bekræftet: Der har hele tiden været noget masturbatorisk over Gunnars dannelsesprojekt. Han minder i denne scene om hovedpersonen i Scorseses Taxi Driver, som taler truende til sit eget spejlbillede, eller om hovedpersonen i Sam Mendes’ American Beauty, som også vil sprænge sit småborgerlige liv i luften uden moralske konsekvensudregninger. Man kommer til at tænke på de påfaldende perspektivforkortelser, som filmen indtil da har foretaget. Konen reduceret til en fjern opdragsgiver i drag. Den handicappede datter bortforpagtet til ”social security” i et ”safe, Scandinavian, social democracy”. Eller Gunnars lidt umodne vrangvilje ved at gøre ”hvad man forventer”, som om gensidige, sociale forventninger i sig selv er problemet. Som om gensidige, sociale forventninger ikke er konstituerende for ethvert familieliv og enhver kultur.

I modsætning til hovedpersonerne i Taxi Driver og American Beauty gør Gunnar dog ikke noget ved sin destruktionstrang i virkeligheden. Vi har at gøre med en dokumentarfilm – genrens krav sætter grænser for regissørens udfoldelsesmuligheder og for vores. I stedet nøjes Gunnar med som utallige andre trængte familiefædre at søge tilflugt i kælderrummets eller garagens enrum for at ”mekke”, det vil sige drømme i fred. Eller gør han? I filmens epilog, underlagt credits, synes hovedpersonen at have indstillet sin eftersøgning. Her hører han til: på fisketur med sin lille søn i det norske vinterhjem. «Two birds lift from the water,» lyder det i en haikuagtig tekst på lydsiden.

Jeg ved ikke om Gunnar virkelig letter til slut. Indtil da har han spærret sig selv inde mellem dikotomier – som for eksempel turisten i munkecellen og knudemanden i garagen. «God outside me does not exist. He is inside me. I just need to nurture him and he comes alive,» insisterer han. I samme tidstypiske ånd kan Gunnar lege filmens gud. Følelsen af almagt deler han med filmen som illusionsbåret medium. Gunnar Goes God: underholdende, sine steder virtuost, men også med den banalitet, som kommer af vore sødeste illusioner.