- Montages - https://montages.no -

Montages.no

The Tree of Life og Malicks musikalske montasjer

Av Thor Joachim Haga , 12. september 2011 i Artikler

Terrence Malick [1] har alltid benyttet seg av eklektiske lydspor som beveger seg inn og ut av originalmusikk ogeksisterende komposisjoner. The Tree of Life er nok det mest ekstreme tilfellet i hans filmografi, men dynamikken mellom de to har vært vel så tydelig i tidligere filmer.

Det er kanskje ikke spesielt overraskende at musikk får stor plass i Malicks filmer med tanke på at filmene ofte kan sees som en serie montasjer der partituret både virker sammenbindende og emosjonelt veiledende på en gang. Komposisjoner får dermed anledning til å utvikle seg med en klar begynnelse, midtdel og slutt – nesten med sin egen dramaturgi, og innta førersetet mens scenen pågår. I The Tree of Life tones riktignok spor ut før de når sin naturlige slutt, men her er kryssfadingen mellom spor så diskret at det føles sømløst allikevel. Det er også slående hvor ofte tonespråket i originalmusikken reflekterer eller baker inn elementer av de eksisterende komposisjonene (som kan være mer eller mindre kjente for folk flest). Det som kan føles sprikende og nærmest musikkvideoaktig i løpet av filmen, har dermed en merkelig tendends til å føles usedvanlig helhetlig når du går ut av kinosalen.

Det mest kjente eksempelet fra Badlands (1973) er nok Carl Orff [2]s Gassenhauer fra Musica Poetica (en av hans mange “Schulwerke”). Xylophon-ostinatet [3] har i utgangspunktet en karibisk og eksotisk kvalitet, men brukes som en slags musikalsk metafor for illusjonen om harmoni de to Bonnie and Clyde-aktige protagonistene lever under. Den står også i sterk kontrast til originalmusikken av George Tipton [4], som har en overveiende dissonant karakter (f.eks. angrepet i skogen). Allikevel er det nok først og fremst fraværet av musikk som er mest slående i denne filmen, og dermed muligheten til å la karakterer, natur og omgivelser bære symbolikken på egen hånd. Det gjør det hele mer ambivalent, selvsagt, men samtidig mer effektivt for å la tilskueren selv trekke sine moralske slutninger. Trivia: Hans Zimmer [5] gjorde sin egen versjon av Gassenhauer da han skrev hovedtemaet til True Romance (1993), og på mange måter brukes sporets eksisterende assosiasjoner i lignende scenarier her.

Days of Heaven (1978) er muligens den mest tilgjengelige av Malicks filmer, i hvert fall som historiefortelling, og består da også hovedsakelig av Ennio Morricone [6]s sublime originalmusikk. Unntaket er Camille Saint-Saëns [7]The Aquarium fra Carnival of the Animals (1886), som brukes over tittelsekvensen og to andre steder i filmen. Det er litt vanskelig å bedømme hva han er ute etter her, siden det ikke er noen logisk, narrativ forbindelse mellom de tre scenene. Den eneste katalysatoren må være at tittelsekvensen så vel som de to scenene i filmen sentrerer seg rundt jenta Linda (som også er fortellerstemmen) og de vanskelig kårene hun lever under, så da er det kanskje et slags ledemotiv for henne og fiksjonsuniverset som sådan? Uansett ser vi nok et eksempel på hvordan deler av Morricones originalmusikk også reflekterer harmoniene og de perkusive effektene i The Aquarium, som naturligvis gjør at fortellingen føles mye mer enhetlig. I et trekantdrama hvor det aldri vises eksplisitte kyss på munnen, er det musikken som i stor grad formidler den emosjonelle dimensjonen.

[8]
Morricone tilfører den emosjonelle nærhet som ofte mangler i «Days of Heaven».

Originalmusikken har også en fremtredende rolle i The Thin Red Line (1998). Komposisjoner som Charles Ives [9]The Unanswered Question og Gabriel Fauré [10]s In Parasium brukes på strategiske tidspunkter. Ives’ stykke, for eksempel, er det første vi hører etter angrepet på den japanske leiren. Allikevel er det Hans Zimmers musikk – kanskje hans mest restriktive og atmosfæriske noensinne – som blir filmens puls. Legg merke til hvordan kampscenene er lydlagt. I de fleste finnes det ikke musikk overhodet før kjernesporet Journey to the Line benyttes for angrepet på landsbyen. Gradvis bygger den seg opp i volum og intensitet før den til slutt tar over hele lydbildet i angrepets etterdønninger, rett før Ives’ stykke begynner. Den australske filmforskeren Rochelle Wong formulerte det godt i en diskusjon med undertegnede for noen år tilbake:

The crescendo of ‘Journey to the Line’ is stunning and near the end of the battle sequence when the crescendo peaks and the bomb explodes the music is foregrounded while diegetic silence occurs (except Doll’s voice-over). Whether this technique has to do with shellshock, transcendentalism, immortality, realisation, journey to hell and back…I don’t know.

I Pocahontas-tolkningen The New World (2005) er balansen mellom originalmusikk og eksisterende komposisjoner litt mer utsvevende. Det var da også en del konflikter mellom komponist James Horner [11] og Malick under produksjonen. Den garvede historiefortelleren og Hollywood-veteranen Horner slet rett og slet med å finne essensen i Malicks mer alternative måte å lage film på, og ga klart uttrykk for det i et intervju med Daniel Schweiger i nettprogrammet On the Score [12] for noen år siden. Jeg synes dere skal bruke 12-13 minutter og lytte til hele Horners rant her, en forfriskende ærlighet i Hollywood-sammenheng:

Det Horner selvsagt ikke klarte å fange med sin tradisjonelle bakgrunn var Malicks mer intellektuelle innfallsvinkel til kildematerialet. Richard Wagner [13]s Overture fra Das Rheingold (1869) blir brukt tre steder i filmen (åpningen, slutten og for det gryende kjærlighetsforholdet mellom John Smith og Pocahontas) og understreker naturligvis romansens tidløse og mytiske dimensjoner. Wolfgang Amadeus Mozart [14]s pianokonsert i indianer-angrepet skal selvsagt fungere paradoksalt; som kontrast til de voldelige scenene. Men uavhengig av Horners egen frustrasjon og hvor mye musikken hans ble klippet om i ettertid, fungerer de langsomme, lange partiene hans utmerket som en nærmest hypnotisk beskrivelse av omgivelsene. Det han savner som en emosjonell dimensjon i filmen, er han faktisk selv med på å skape – om enn på en noe mer sober måte enn han hadde forestilt seg.

«The New World» (2005). I følge James Horner er Malick en god fotograf og intet mer.

Det kan virke som om Malick har gitt seg selv enda friere tøyler i The Tree of Life, og at han ikke har blitt motarbeidet i samme grad av mennesker med mer Hollywood-orientert tankegang. Aldri før har han brukt så mange forskjellige komposisjoner blandet med Alexander Desplat [15]s originalmusikk. Så kan man også hevde at han aldri har vært mer filosofisk og krevende i formen. Det er en typisk tablåfilm, hvor meningen ligger både i og mellom tablåene. Den lille dinosaurhistorien speiles i eldsteguttens fremmedgjorte forhold til sin egen far, for eksempel. Denne gangen overlater jeg en inngående analyse av filmen til andre her på Montages, men det kan være verdt å ta en titt på noen av de musikalske valgene som er gjort.

Det starter allerede i åpningen, med John Tavener [16]s Funeral Canticle, et kraftfullt og mystisk korstykke, over bilder av det gryende lyset som går igjen i filmen – livets oppstandelse? Sakte glir det over i et utdrag av Gustav Mahler [17]s første symfoni, første sats – egentlig en serie insisterende og lidende strykerharmonier – i det familien O’Brien mottar telegrammet om sønnens død. Gjennom hele sekvensen er det som om både bilder og lyd blør over i hverandre i klassisk David Lean-stil –f.eks. overgangen fra morens skrik til en rusende flymotor i bakgrunnen når faren spilt av Brad Pitt mottar nyheten på telefon. Musikalsk bindes elementene dermed ytterligere sammen, til tross for at det er to stykker med ganske forskjellig tonespråk.

Det som for meg, og sikkert mange andre, stod som det sterkeste audiovisuelle øyeblikket i filmen befinner seg i skapelsesberetningen; en tour-de-force av frådende lava, kosmiske galakser og eksplosjoner tonesatt av Zbigniew Preisner [18]s heftige Lacrimosa hentet fra hans eget orkesterverk Requiem for a Friend (1998), dedikert til sin avdøde kompanjong Krzysztof Kiewslowski [19]. Koret vokser både i styrke og pågåenhet gjennom hele sekvensen, og repeterer den samme frasen om igjen og om igjen. Nesten som et retorisk grep som hamrer inn poenget. Det dreier seg ikke bare om det fantastiske i skaperverket, men også det usigelig tragiske (‘lacrimosa’ er latin for å gråte) i å miste noen det samme skaperverket har gitt oss. Mye av den samme tematikken berøres i filmens sluttscener, da med Agnus Dei fra Hector Berlioz [20]Requiem (1847).

Men også scenene som involverer familien bruker eksisterende komposisjoner på en effektiv måte. Kjærlighetsscenene mellom mor og far og den påfølgende graviditeten musikklegges av Ottorino Respighi [21]s Siciliana Da Antiche Danze Ed Arie Suite III. Oppvekstmontasjene benytter seg av materiale som Gustav Holst [22]s Hymn to Dionysus (passende med tanke på at det hersker overveiende harmoni og “nytelse” i disse scenene) og Bedřich Smetana [23]s velkjente The River fra My Country (1872). Brad Pitts strenge farsfigur får også nærmest sin egen identitet gjennom diegetisk musikk – to ganger i filmen spiller han Bach [24] på pianoet, og det er nærliggende å tro at Bachs strenge og formelle strukturer speiler Mr. O’Briens natur som kjølig og tidvis tyrannisk familiefar.

Dette er bare et lite utvalg av de eksisterende komposisjonene som er brukt i filmen, men også Desplat får anledning til å briljere i et par scener. Kanskje det sterkeste for min del var scenen der eldstegutt gjør opprør mot sin mor med en dvelende, men klassisk oppbygd passasje som signaliserer viljen og desperasjonen bak handlingen. Og når eldstegutt skyter lillebror med luftpistol, men unnskylder seg etterpå, høres et nennsomt Desplat-stykke for harpe og strykere.

Men jevnt over befinner Desplat seg i en ‘klipp-og-lim’-situasjon mellom de mange kjente og ukjente klassiske stykkene. Det er virkelig en labyrint av musikalske valg som er en avhandling verdig, men det føles av en eller annen grunn ikke nevneverdig oppstykket. Høydepunktene virker å komme naturlig, og vi blir etter hvert så fiksert av Malicks montasjestil at vi glemmer eller ikke lenger har behov for å integrere musikken i et tradisjonelt narrativt forløp hele tiden. Dette kan man karaktisere som en styrke eller svakhet ut i fra ståsted. Horner ville antagelig sagt det siste. Jeg sier det første.

Spesielt takk til Michael McLennan for hjelp i kartlegging av de eksisterende komposisjonene.


Artikkel skrevet ut fra Montages: https://montages.no

Lenke til artikkel: https://montages.no/2011/09/tree-of-life-og-malicks-musikalske-montasjer/

Lenker i denne artikkelen:

[1] Terrence Malick: http://montages.no/filmfolk/terrence-malick

[2] Carl Orff: http://en.wikipedia.org/wiki/Carl_orff

[3] ostinatet: http://no.wikipedia.org/wiki/Ostinato

[4] George Tipton: http://montages.no/filmfolk/george-tipton

[5] Hans Zimmer: http://montages.no/filmfolk/hans-zimmer

[6] Ennio Morricone: http://montages.no/filmfolk/ennio-morricone

[7] Camille Saint-Saëns: http://en.wikipedia.org/wiki/Camille_Saint-Saëns

[8] Image: http://montages.no/2011/09/tree-of-life-og-malicks-musikalske-montasjer/days2/

[9] Charles Ives: http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Ives

[10] Gabriel Fauré: http://en.wikipedia.org/wiki/Fauré

[11] James Horner: http://montages.no/filmfolk/james-horner

[12] On the Score: http://www.filmmusicmag.com/?cat=18

[13] Richard Wagner: http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Wagner

[14] Wolfgang Amadeus Mozart: http://en.wikipedia.org/wiki/Mozart

[15] Alexander Desplat: http://www.imdb.com/name/nm0006035/

[16] John Tavener: http://en.wikipedia.org/wiki/John_Tavener

[17] Gustav Mahler: http://en.wikipedia.org/wiki/Mahler

[18] Zbigniew Preisner: http://montages.no/filmfolk/zbigniew-preisner

[19] Krzysztof Kiewslowski: http://www.imdb.com/name/nm0001425/

[20] Hector Berlioz: http://en.wikipedia.org/wiki/Berlioz

[21] Ottorino Respighi: http://en.wikipedia.org/wiki/Ottorino_Respighi

[22] Gustav Holst: http://en.wikipedia.org/wiki/Gustav_Holst

[23] Bedřich Smetana: http://en.wikipedia.org/wiki/Smetana

[24] Bach: http://en.wikipedia.org/wiki/Bach

Copyright © 2009 Montages.no. All rights reserved.