Når vi i kinodokumentaren Pushwagner møter hovedpersonen Pushwagner for første gang ser vi ham gjøre klar rommet han skal filmes i før opptak, rydde unna papirer og annet som er i veien. Han har kjøpt en blomsterbukett for anledningen og er opptatt av at den blir med i utsnittet. Alpeluen er på, og Pushwagner har også replikkene og sceneanvisningene klare. De er som følger:

Pushwagner sitter og leser. Even Benestad spør, naturlig nok: «Hva leser du, Pushwagner?». Pushwagner sier ingenting, men løfter taus opp boken han holder på med slik at vi ser omslaget. Det er en samling med brev og dagbøker av Lord Byron.

Regissørene Even Benestad og August B. Hanssen gjør som Pushwagner foreslår og følger anvisningene til punkt og prikke. Men fikk de med blomstene, vil Pushwagner vite når scenen er over. Og det finnes oppfølgingsspørsmål som det vil være naturlig å stille. «Hvorfor leser du Lord Byron? Han er jo ikke maler.» Dette burde Benestad spørre om. Og Benestad gjør som han får beskjed om, med påfølgende, for lengst ferdig utformede svar fra intervjuobjektet: «Man må leve som man leser.»

Virus og iscenesettelse

Langt senere i denne fem kvarter lange filmen, som bygger på opptak fra en periode på tre år, hører vi Benestad konfrontere Pushwagner med dette siste utsagnet. Dette er karakteristisk for den løse strukturen i filmen, der kunstnerens søksmål mot sin tidligere assistent, Morten Dreyer, tilsynelatende er det eneste som fungerer noenlunde som en rammefortelling. «Ord er virus,» sier Pushwagner (og altså ikke bakterier, passer han på å presisere). «Men hvordan skal man i så fall kunne leve som man leser?» spør Benestad. Pushwagner svarer noe om å skille mellom teori og praksis som jeg må innrømme at jeg ikke helt forstår. Beskrivelsen av ord som virus stammer uansett selvfølgelig fra beat-forfatteren William S. Burroughs og cut-upromanen The Ticket that Exploded fra 1962. «Det moderne mennesket har tapt stillheten som valgmulighet,» skriver Burroughs. Hvis man prøver å oppnå ti sekunder med indre stillhet, så vil man automatisk bli møtt av en organisme – nemlig ordet – som kjemper mot, som tvinger deg til å snakke.

Først Lord Byron, så Burroughs. Pushwagners behov for å iscenesette sitt eget ettermæle på slutten av livet er et gjennomgangstema i filmen, det gjelder både ønsket om å åpne et eget museum med egne hovedverk og hvordan han forholder seg til Benestad og Hanssen som forsøker å lage en film om ham. «Dere må gå på meg som en bulldoser,» formaner han, «avsløre mannen bak masken for ettertiden». Det er mye som gjenstår å gjøre, og liten tid. At han også ønsker å plassere seg selv blant kunstneruttrykk og ikke minst legendariske kunstnermyter som det Burroughs og Byron representerer faller naturlig.

Noe lignende skjer i én av de mest visuelt interessante sekvensene i filmen. Pushwagner er i Oslo rådhus for å motta en pris for sin kunstnergjerning av ordføreren og ber filmskaperne om å filme ham foran Henrik Sørensens gigantiske veggmaleri, igjen som et uttalt ønske om å trekke en historisk linje mellom seg selv og tidligere norske billedkunstnere, «kollegaer som har gått heden,» som han uttrykker det. Som vanlig i denne filmen er det i utgangspunktet innspillingssituasjonen, dialogen og gjensidige instruksjoner mellom Pushwagner og filmskaperne som vi får ta del i. Plutselig, mens Pushwagner står foran bildet og gjør honnør, forandrer hele bakgrunnen seg fra Sørensens maleri, en skildring av et slags norsk idealsamfunn, til et bilde fra Pushwagners (og Axel Jensens) dystopiske samfunssatire Soft City. Samspillet mellom den kontinuiteten Pushwagner forsøker å etablere og kontrasten mellom de to bildene som det elegante forvandingsnummeret får frem er slående.

Kontroll

Men tilbake til ordet som virus. Hos Burroughs, som Pushwagner siterer og som også var en uttalt inspirasjonskilde for samarbeidspartneren Axel Jensen, er ord sentrale instrumenter for det som kanskje er det viktigste motivet i denne filmen, og i store deler av Pushwagners kunstnerskap: kontroll. Pushwagner handler om kontroll på mange nivåer. Først og fremst den lekne kampen om kontrollen mellom Pushwagner og filmskaperne, om hver scene, hver tagning. Men også andre grunnleggende aspekter ved hovedpersonens tilværelse. Kontroll over sitt eget livsverk som er blitt tatt fra ham. Kontroll over en skrantende kropp. Kontroll over sin doble personlighet, som privatperson og kunstnermyte. Pushwagners innstilling til kontroll som beslektet med det totalitære, som det motsatte av fantasi og kunst, og for en dreven iscenesetter av seg selv kanskje også det motsatte av ærlighet. «Det er viktig at du finner ut hvordan du utmanøvrerer meg,» sier han til Benestad, «slik at jeg mister kontrollen.»

Kontrollen over ordene er for Pushwagner kanskje først og fremst forbundet med kontrollen over det bildet andre har av ham. Flere steder i filmen kommer han i tale utfra et behov om å protestere mot andres tolkninger, andres valg av adjektiver for å beskrive sinnstilstanden hans. På vei til åpningen av det nye Pushwagner-galleriet nekter han for eksempel iherdig for at han er ”gira”, som Benestad insisterer på å kalle ham. Senere gir han en annen person i å oppdrag å tale på hans vegne under åpningen, men avbryter tvert idet vedkommende påstår at «Pushwagner er overlykkelig». «Nei,» sier kunsteren, «jeg er stolt og glad.»

Pushwagner leker også hele tiden selv med hvordan ords betydninger er glidende, hvordan de forandrer budskap etter hvilken sammenheng de inngår i. Som han sier til en journalist på vei inn til Oslo tinghus: «Jeg er pessimist, men jeg tenker positivt og ser lyst på livet. Carpe diem!» Forholdet mellom ord og kontroll er tilbakevendende i litteraturhistorien, ikke bare hos Burroughs, men også hos andre forfattere som har skildret totalitære fremtidsdystopier, som Huxley og Orwell (sistnevnte introduserte det stadig mer aktuelle begrepet ”newspeak”). Også i filmhistorien dukker ordene opp som kontrollinstrumenter – som i Dogtooth der faren som holder barna sine utestengt fra resten av samfunnet lykkes i dette gjennom å aktivt omdefinere alle ord som smyger seg inn utenfra, eller i Alphaville der kontrollsamfunnet også opererer gjennom å tømme ord for mening.

Pushwagner har en annen likhet med Godards film: den fremstår til dels som fortalt oss via en datamaskin, eller som et lukket kretsløp av elektroniske signaler. Pushwagner dukker stadig opp i et kontrollrom, inspirert av Soft City, som nettopp fremstår som en slags førti år gammel fremtidsvisjon av hvordan et høyteknologisk informasjons- og kontrollsamfunn vil se ut, fullt av retroelementer: et gammelt verdenskart, analoge skjermer med videostøy. Andre elementer som minner oss om kontrollrommet og datamaskinen som ”fortellere” dukker stadig opp: for- og mellomtekster med grønne bokstaver som ser ut som de kommer til syne som på en gammel dataskjerm fra 80-tallet, inklusive blinkende markør, scener som tar slutt gjennom at ”videosignalene” tilsynelatende blir svakere, Ugress’ musikk som av og til høres ut som den stammer fra et gammelt dataspill.

Kunstneren og det visuelle

Filmen er i det hele tatt full av fine visuelle detaljer, men det er påfallende hvilken sentral rolle språket og kampen om ordene spiller, til dels på bekostning av Pushwagners kunstverk. Kunsten er absolutt tilstede gjennom hele filmen, ikke bare som noe opphavsmannen poserer foran (selv om det skjer ganske ofte), men også i noen elegante sekvenser der kunstnerens enkle, presise og noen ganger svimlende konstruksjoner av dybdeperspektiv på en todimensjonal overflate forvandles til 3D-animasjon, der bygninger og mennesker løsrives fra hverandre og blir del av et filmisk rom som vi beveger oss gjennom og betrakter fra stadig nye synsvinkler. I en annen sekvens forteller Pushwagner om barndomsminner med hjelp av en blokk med tegninger han laget i tolvårsalderen. Minnene kommer tilsynelatende hulter til bulter og struktureres av hva tegningene forestiller etter hvert som de dukker opp – venner, foreldre, landskap, bygninger. Men den kunstneriske prosessen, arbeidet bak enkeltverk får påfallende lite plass. Filmen er tilsynelatende for rastløs til å gi form til den delen av Pushwagners virke som nærmest synes uforenlig med den personligheten vi blir presentert for.

Kontrastene og selvmotsigelsene hos hovedpersonen er likevel tilstede i fullt monn: Pushwagner rommer en nesten overjordisk coolness samtidig som han er en menneskelig tragedie, han kombinerer integritet og selvdestruktivitet på en måte som både er skremmende og skamløst underholdende. Benestad og Hanssen, som nærmer seg hovedpersonen med en imponerende kombinasjon av respekt og uærbødighet, har hevdet at de ønsker å problematisere dokumentarfilmens påstand om sannhet gjennom å vektlegge prosessen, samspillet mellom filmskapere og aktør, iscenesettelsen av personligheter osv. Det de kanskje først og fremst vektlegger ved dette er det subjektive og personlige, og snarere enn en utfordring av dokumentarfilmens sannhetspåstand opplever jeg Pushwagner som en film som stiller spørsmål ved hva slags kunnskap dokumentarfilmen har mulighet til å formidle. Filmen inneholder for eksempel påfallende lite bakgrunnsinformasjon, kommentarer som tydeliggjør eller setter det vi ser i sammenheng. Pushwagners underernærte kropp, ansikt, stemme, den tannløse munnen, det rastløse kroppsspråket, er alle bærere av hovedpersonens historie, både i nåtid og fortid. Kontrasten mellom filmbilder og stillfotografier av Pushwagner og Axel Jensen på toppen av karrieren og videobildene av de to vennene og arbeidskameratene ved sistnevntes dødsleie noen tiår senere forteller også nok: Jensens ansikt har est ut, Pushwagners har skrumpet inn, Jensen klarer knapt å snakke, Pushwagner hører knapt hva han sier.

Noen få timer før åpningen av Pushwagners eget galleri blir han bedt om å posere foran kamera med utstillingsplakaten foran seg. «Kan du ikke fortelle hva som skjer,» spør Benestad. «Står det ikke hva som skjer? Står det ikke Pushwagner, for blåsvarte helvete?» freser Pushwagner tilbake. På samme måte forteller denne scenen uendelig mye mer om situasjonen og hvilken betydning den har for hovedpersonen enn om han skulle ha gitt et mer informativt svar. Dessuten har han rett. Informasjonen står jo på plakaten.