Terrence Malicks mektige Gullpalme-vinner The Tree of Life er endelig ute på norske kinoer. Det er et massivt stykke film Malick har laget, som tjener på både gjensyn og nærmere analyse. I denne artikkelen ser vi nærmere på ti mysterier i filmens mange gåtefulle sekvenser.
Først en liten bemerkning: Artikkelforfatteren understreker at det nedenstående naturligvis kun er ment som plausible teorier og ikke som noen endelig fasit. Meningen er ikke å drepe mysteriene i denne vidunderlige filmen, tvert imot å gjøre den rikere ved å belyse dens potensielle kompleksitet. Og uansett hvor mye man tolker, vil de virkelig gode filmene likevel ha en rest som aldri fullt og helt kan gripes, en poetisk resonans som alltid vil stå og dirre.
1. Hvorfor er filmen så vanskelig å forstå?
Alle kjenner vel reserverte personer, folk som aldri snakker om seg selv. Tenk deg så at dette mennesket plutselig skal fortelle, ikke bare til deg, men til alle, om sine innerste tanker og de traumene som fort vekk kan være selve årsaken til skyheten. Tenk deg så at du er Terrence Malick, verdensberømt filmregissør, ikke minst kjent for et fanatisk vern om eget privatliv, som har to familietragedier bak seg hvorav minst én har vært fullstendig tabu å snakke om, i tillegg til en oppvekst preget av sterke konflikter med faren. Plutselig skal du legge fram alt, gjøre deg helt naken overfor en hel verden.
Det nye med The Tree of Life i forhold til Malicks tidligere arbeider er at den er mye mer mystisk og narrativt vanskelig å forstå. Riktignok har han for hver nye film gradvis inntatt en friere holdning til tradisjonell historiefortelling, men generelt har det aldri vært særlig tvil om hvordan hver scene hører sammen med helheten, på hvilket tidsplan scenene foregår, og hvilke karakterer som er med. Rollefigurenes motivasjon for å handle som de gjør er også relativt gjennomsiktig, og generelt holdes ikke informasjon tilbake. Videre er Malick kjent for sin dveling ved naturen, men disse sideblikkene supplerer historiefortellingen og omkalfatrer ikke dens linearitet.
Alle ovenfor nevnte egenskaper snus på hodet i The Tree of Life. Filmen faller riktignok til ro i et langt sentralt midtparti der Jacks oppvekst og problemer med faren skildres, men også dette er rikt på narrative «forstyrrelser». I tillegg kommer et stort nettverk av symboler som ikke bare framtrer i bildene side om side med handlinger i et narrativt forløp, men er selve det sentrale i bildet – en tilnærming som hører mer hjemme i europeisk kunstfilm enn i den amerikanske filmfortellertradisjonen. Naturligvis passer en slik billedstormende behandling av materialet fint til verkets kolossale ambisjon. Det er imidlertid fristende å spekulere i at noe mer ligger bak. Siden filmen er så full av selvbiografisk materiale og at Malick som kunstner må antas å ha et sterkt behov for å være ærlig mot seg selv, kan hans skyhet likevel ha gjort det nødvendig å ha et skjold å gjemme seg bak. Det er som om han sier: «OK, jeg skal stille meg helt naken, men for i det hele tatt å klare å gjennomføre dette her, må jeg samtidig tåkelegge materialet. Så hvis dere skal lære meg å kjenne, må dere være forberedt på å gjøre en innsats.»
Og hvis det er en film som krever innsats, må det være The Tree of Life. Personlig var jeg følelsesmessig gjennomrystet etter første visning, men alt som hadde med kronologi og meningsinnhold var en eneste salig røre. Malick har imidlertid gitt oss en stor gave, et skattkammer som fortsetter å gi og gi ved flere møter. Samtidig er denne kontinuerlige prosessen med å oppnå forståelse viktig for identifikasjonen med karakterene. Både hovedpersonen Jack og moren sliter med store problemer, men oppnår en forløsning i løpet av filmen. Deres anstrengelser med å nå fram til denne speiles i vår egen anstrengelse med å forstå verket, og denne prosessen kan føre til egne gjennombrudd som føles nesten like følelsesmessig kullkastende som det personene i filmen opplever.
2. Hva er drøm, hva er symbolske scener og hvordan henger de sammen med resten?
Noe annet som er helt nytt for Malick er de mange drømmescenene. Av og til er det nesten som vi befinner oss i en David Lynch-film, for få av dem er tydelig markert som drømmer. Noe av hensikten er nok å skape flytende grenser mellom drøm og virkelighet, og i tillegg gjøre det vanskelig å avgjøre hva som er Jacks drømmer og hva som er rent symbolske scener. Alt skal flyte over i hverandre i én samlet bevissthetsstrøm.
Noen av drømmene er lette å plassere som sådanne og å tyde. På barnas sengekant forteller moren om en gang hun fikk en flytur som presang for bestått eksamen, og de påfølgende bildene av moren som elegant leviterer er helt klart en drøm inspirert av dette. Ved et annet tilfelle ser vi en fyr i klovnedrakt drukne i en vanntank, med store geberder og ditto mimikk. Naturlig nok henspiller dette på nabogutten som druknet i svømmebassenget, men er også inspirert av science fiction-bladet Jack leser på sengen like før dette opptrinnet. Bildet av astronauter i romhjelm og romdrakt på spennende eventyr har blitt til en klovn i maske og klovnedrakt i en absurd situasjon, og det kjente science fiction-magasinet Amazing Stories har blitt til en sirkusplakat med teksten «Amazing Attractions».
Et tilbakevendende opptrinn foregår på et slags loftsrom filmet med en svært forvrengende linse, med lyset flommende trolsk inn gjennom vinduet. En gutt er der inne, men det er ikke så lett å se hvem. En gang sykler han på en trehjulssykkel, mens møblementet endres fra bilde til bilde. I et av opptrinnene ser vi også en ukjent, meget høy, voksen mann med en bibel og formanende kroppsspråk. Er det en prest, eller kanskje Gud? Dette er nok også en drøm, da det første av disse opptrinnene utspiller seg etter at vi har sett et bilde av huset utenfra i mørket, altså leggetid. Drømmen er nok også knyttet til et bilde «fra virkeligheten», der den 2-årige Jack er i ferd med å krabbe opp en trapp og ser opp mot et rom langt der oppe over ham. Et viktig visuelt motiv i filmen er forøvrig nettopp trapper og stiger.
Andre ganger presenteres bare merkelige situasjoner uten «further ado». Like før Jack blir født ser vi en liten gutt i et rom opp-ned og fullt av vann. Gutten, som er fullt påkledd, svømmer ut, gjennom døren der oppe. Dette er antagelig et symbol på Jack’s fødsel, kanskje noe moren hallusinerer under fødselsveene. Et par andre bilder er vanskeligere å forklare: På et tidspunkt ser vi Jacks mor sove Tornerose-aktig, med en flettet blomsterkrone, inne i et glassbur. Like etter seiler kameraet opp en steintrapp, mot et slags primitivt gudebilde med en stor munn, med en rød inskripsjon over denne. (Hver gang jeg har sett filmen har jeg fortvilet forsøkt å tyde teksten, men aldri rukket det.) Når de tre brødrene leker på en kirkegård presenteres vi for et annet, meget uhyggelig symbolsk bilde, av en åpen grav der den druknede nabogutten ligger og stirrer med åpne øyne. Og hva skal man si om bildet der vi ser en stol i stuen bevege seg av seg selv, og der kameraet like etter viser at moren står utenfor vinduet og ser inn? Kanskje et bilde på hvordan små barn ser på voksne som magiske vesener som kan utføre de utroligste ting?
Noen bilder i filmen kan karakteriseres som en slags ønskedrøm. I en svært søt sekvens på skolen presenteres vi for en latinsk utseende jente som Jack er betatt av. Til slutt følger han etter henne, på respektfull avstand, på veien hjem. Scenen avsluttes med et nærbilde av henne, hvor hun smiler, nesten forlokkende. Det som langt fra er så lett å få med seg er at jenta i akkurat dette bildet går baklengs! Bildet virker å representere Jacks ønsketenkning: Avstanden mellom dem er erstattet av nærbildets nærhet, hun har snudd seg slik at hennes søte ansikt er vendt mot ham, og mimikken har endret seg i en svært lovende retning.
3. Hvem er alle kvinnene i nabolaget?
Vi møter i løpet av filmen flere mennesker i Jacks nabolag, men i tråd med regissørens mysterie-tilnærming får vi minimalt med informasjon, ofte selv ikke deres navn. (Vi får jo ikke engang vite navnene på Jacks to brødre.) Malick skaper et flettverk av paralleller mellom Jacks mor og flere kvinneskikkelser i nabolaget. Knytningene forsterkes ved at vi nesten aldri ser disse andre kvinnenes ansikter tydelig, så det er lett å forveksle dem i farten med moren. Det er dessuten så mye å forholde seg til i denne filmen at man fort kan overse ansiktene selv i de få øyeblikkene de er synlige.
Den viktigste av nabokvinnene er en ung kvinne som Jack tydelig er fascinert av, for eksempel i et par scener som understreker hennes kroppslighet, spesielt den hvor hun henger opp klesvask og deretter sensuelt vasker føttene i strålen fra en hageslange. Hun blir aldri navngitt, men ved å bruke eliminasjonsmetoden på rollelisten kan man slutte seg til at dette må være Mrs. Kimball – kona i en velstående familie som Jacks far misunner, for tidligere i filmen har han sagt noe slikt som «de har penger, så de klarer å få gresset i hagen sin til å gro selv under trærne». Jack befinner seg i nærheten av huset hennes flere ganger i løpet av filmen – det er ikke alltid lett å forstå hvor han er, men vi hører alltid en klemtende uro som henger fra verandaen på huset hennes når han er der – og det er i dette huset han lister seg inn og ender opp med å stjele nattkjolen hennes. Den 11-årige Jack, som er i fullt opprør, later til å være inne i en psykologisk prosess der han forsøker, på ett plan, å erobre moren fra faren, som han nå kun forakter. Mrs. Kimball ser ut til å være en erstatning for moren i denne prosessen, for senere ser vi Jack oppmerksomt observere moren spasere rundt i deres eget hus, også hun kledt i lette gevanter, antagelig en nattkjole, som om han skulle ha «forbudte» følelser for henne.
Videre har vi en yngre kvinne, med rødt hår som Jacks mor (Mrs. Kimball er mørk), som Jack under en vandring i tusmørket observerer bli skjelt ut av sin ektemann inne i huset deres. Både tilstedeværelsen av ekteparets forskremte barn, hårfargen, krangelen og en aggressiv far skaper en parallell til problemene i Jacks egen familie. For å gjøre forvirringen komplett, ser vi også denne kvinnen spyle føttene med en hageslange, naturligvis også uten at vi ser ansiktet hennes særlig tydelig. Til slutt har vi moren til Tyler, gutten som drukner i bassenget. Også hun har rødt hår, og står i nærheten av Jacks far som driver gjenopplivningsforsøk, to elementer som knytter henne til Jacks mor og peker fram mot det senere dødsfallet i Jacks egen familie.
Det er for øvrig også en annen rødtopp med i filmen, den unge jenta som vi ser på en bondegård helt i starten av filmen. Dette er antagelig moren som barn da vi hører skuespiller Jessica Chastains fortellerstemme over bildene. (Et av dette verkets mange mysterier er at det ikke er mulig å finne en kreditering for denne barneskuespilleren på rollelisten!) I et av bildene bæres hun av en mann, antagelig faren. Også han nekter Malick oss å se ansiktet på. Det kraftige hakepartiet kan imidlertid minne om en person som ligner på Brad Pitt, noe som reiser interessante implikasjoner om forholdet mellom Jacks mor og far.
4. Hvem er de andre mystiske kvinnene i filmen?
De litt mystiske kvinnene i Jacks nabolag blir imidlertid bare blåbær mot et par andre kvinneskikkelser. Den ene av disse er mørkhåret og kledd i en beige kjortel i en symbolsk scene, der den voksne Jack (Sean Penn) følger etter henne i et steinlandskap der en enslig dør er stilt opp. De er på vei til den forløsende avslutningssekvensen, og det er viktig for Jack å gå gjennom døren. Vi ser aldri ansiktet hennes. Kan dette være den samme kvinnen som leder en gruppe ukjente barn langs en elv, mens de bærer på levende lys, i en slags symbolsk scene like før Jack blir født? Det som imidlertid forkludrer denne teorien litt er at i et av bildene i denne scenen ser vi den nederste delen av et ansikt, hvis munn ligner på Jessica Chastains, som jo spiller Jacks mor. Men kanskje både moren og den mystiske kvinnen er tilstede her? I rollelisten finner vi ihvertfall en rollefigur som kalles «Guide», noe som passer på begge disse situasjonene.
På rollelisten finner vi også en annen skikkelse med det like kryptiske navnet «Messenger». Hun er spilt av Irene Bedard, som også var Pocahontas’ mor i The New World. Bedards mørke hår og markerte nese kan passe på en annen mystisk kvinne – i et anfall av ufattelig medgjørlighet viser Malick her ansiktet hennes – som vi ser dukke opp i to ultrakorte situasjoner ganske tidlig i filmen, som også de synes å være symbolske. I den første hyller hun Jacks bror inn i et slags gjennomsiktig slør mens hun synes å hviske ømt til ham. I den andre, der vi riktignok ikke ser ansiktet hennes, kan hun kanskje være den kvinnen som i to korte glimt berører Jack før han starter å be. Den første scenen kan være et forvarsel om brorens framtidige død, og rollenavnet «Messenger» knytter da også an til budet som 10 år senere kommer med telegrammet med nyheten om hans død.
Spørsmål om disse to kvinnenes mer konkrete funksjon må rettes til Terrence Malick! Dette gjelder også en ung pike som dukker opp på saltsletten under filmens avslutningssekvens. Jacks mor står der, flankert av seg selv som barn og av denne unge, mørke piken. Kan dette, i tråd med denne scenens symbolikk, være en yngre utgave av Jacks bestemor? Hun dukker opp i filmen noen sekunder for å trøste Jacks mor etter sønnens bortgang, og hårfargen passer. Eller kan det være en yngre utgave av enten «Guide» eller «Messenger»? Hjelp!
5. Hvordan hører den brannskadede gutten med i bildet?
The Tree of Life er altså svært selvbiografisk. Malick vokste selv opp i lignende omgivelser som Jack, forgudet sin mor, hadde store problemer med sin strikte far. Han hadde dessuten to brødre, hvorav hans yngste bror Lawrence begikk selvmord i en alder av 22 (i filmen er han den mellomste broren og gikk bort som 19-åring). Kanskje som et utslag av hvor stort tabu det var for Malick å snakke om denne brorens død, selv overfor kona, blir det aldri opplyst hvordan broren i filmen dør. (Det kan for øvrig ha vært som følge av Vietnam-krigen, jfr. den offisielt utseende leveransen av telegrammet med meldingen om hans bortgang.)
I tillegg ble Malicks mellomste bror Chris også offer for en tragedie, da kona hans omkom i en bilulykke der Chris selv ble sterkt brannskadd. Det er derfor fristende å ta den brannskadede gutten i nabolaget som enda et selvbiografisk element. Gutten har også en sterkere funksjon, som en parallell til Jacks mellomste bror – han som senere skal omkomme – og som Jack har en vedvarende konflikt med. Som et eksempel på Malicks knapphet med informasjon i denne filmen, dukker den brannskadede gutten plutselig opp i nabolaget blant de andre barna Jack henger sammen med, fulgt av et kort klipp til interiøret i et brennende hus. Dette mini-flashbacket, som ikke er markert som sådan i det hele tatt, er all bakgrunnen vi får!
Kanskje fordi han er annerledes blir denne gutten uglesett av de andre barna. Interessant er det også at denne gutten – det later iallfall til at det er ham – står ved et hushjørne og observerer Jack når han vender tilbake etter å ha kastet Mrs. Kimballs nattkjole i elven. Uansett, etter at Jack har overvunnet sine vonde følelser overfor sin egen familie, mest av alt overfor broren som Jack driver og plager, fatter han godhet også for denne gutten og viser ham blant annet hvordan noen blikkbokser kan bli til fortreffelige leker. Kanskje de varme følelsene som oppstår mellom dem også er et uttrykk for hvordan Malick ønsker å skape et broderlig forhold mellom to karakterer som i det virkelige liv tilsvarer Malick og hans egen brannskadede bror?
Samtidig blir guttens nærvær i gjengen, gjennom sitt plagede, nærmest torturerte ytre, et symbol på ondskapens følger, nærmere bestemt gjengens stadig mer destruktive og kyniske guttestreker. Det er nesten som man kan forestille seg at guttens skader kunne ha blitt påført av de andre barna. Dette inntrykket skapes generelt gjennom deres fiendtlige holdning, og helt konkret ved at en av guttene skyter på ham med en lekerevolver. Slik fungerer gutten som et bindeledd til et av filmens aller mystiske bilder, av en blodig og tilsynelatende mishandlet hund, som via klippingen kobles sammen med guttegjengen. Det er vanskelig å tro at barna kan stå bak noe så grusomt, så dette bildet skal nok heller symbolisere hvilke utslag barnas ondskap kan få hvis den utøylet får utvikle seg.
6. Hvorfor begynner Jack å plage sin bror?
Jack utvikler et svært dårlig forhold til sin far, fordi han har mistet respekten for ham som person og fordi Jack opplever at det blir stilt helt andre krav til ham selv enn til sine yngre brødre. Ingenting Jack gjør er bra nok. Det antydes også at moren favoriserer den mellomste broren, for når Jack spør henne på barnas felles soverom om hvem av dem hun elsker mest, svarer moren at hun elsker alle like høyt, men vi ser at hånden hennes hviler på den mellomste broren mens hun sier det. Det hele tilspisser seg etter scenen der nabogutten Tyler drukner i svømmebassenget. Først spør Jack seg selv om hvordan Gud kunne la dette skje? Samtidig mister han troen på faren ytterligere, fordi denne ikke klarte å redde gutten under gjenopplivingsforsøket. Jacks forvirrede forestillingsverden setter likhetstegn mellom Gud og faren, som jo har en lignende posisjon innen familien.
Men hvorfor begynner Jack å plage sin egen bror? Selv om det er akkurat denne broren faren går løs på under den voldsomme scenen ved middagsbordet, later forholdet mellom ham og faren ellers til å være utmerket. Her er en annen scene viktig, en vidunderlig situasjon som skaper en øm motpol til det ekstremt vonde opptrinnet under middagen. Faren spiller piano, mens Jacks bror sitter på trammen og sjenert begynner å spille med på denne melodien på sin gitar. Jack observerer dette opptrinnet – det er ikke så lett å få med seg dette blant alt som man må forholde seg til i denne filmen – og det later til at at dette vakre øyeblikket av harmoni mellom faren og broren, noe som Jack selv kan se langt etter, får det til å bikke over i Jacks følelser overfor broren.
Broren har arvet farens kunstneriske talent, farens beste side som han har kastet vrak på til fordel for en yrkeskarriere. Faren innehar både «nature» og «grace» – filmens to sentrale begreper, som jeg tenker på som egosentrisitet og medfølelse. Mens den snille og rolige broren er ren «grace» er Jack, iallfall i sin opprørte og aggressive sinnstemning, «nature». Samtidig er broren en person som Jack er i stand til å dominere fysisk, en som han kan leve ut sine aggresjoner mot. Det faktum at den 2-årige Jack ble, riktignok ved et uhell, slått i ansiktet av broren som baby kan forøvrig være et forvarsel om konflikten.
7. Hvordan henger farens personlighet sammen med nedleggelsen av fabrikken?
Som hovedpersonen i Citizen Kane (Orson Welles, 1941), er den autoritære faren til Jack enda en filmkarakter som ønsker å bli elsket på sine egne betingelser, der han konstant forsøker å dominere sine omgivelser. Han later til å ha en relativt viktig jobb på en fabrikk. Vi ser et bilde der han går igjennom en fabrikkhall og peker irritert på klokka når han går forbi en arbeider som antagelig har kommet for sent. Hans tendens til å kommandere andre rundt, ser vi også i scenen der nabogutten drukner i svømmebassenget. Faren har et sterkt behov for å føle seg som en storkar og generelt framstår han som arrogant i forhold til andre. Han ydmyker servitrisen når han er ute og spiser sammen med sønnene etter å ha kommet tilbake fra utenlandsturen. Han prater jovialt med andre mennesker, men minst én gang ser vi at han får irriterte sideblikk. (Farens brautende oppførsel og tendens til å skryte på seg kunnskap han ikke har er også medvirkende årsaker til at Jack mister respekten for ham.)
Antageligvis er formålet med farens lange utenlandstur et forsøk på å skaffe nye kontrakter til fabrikken. Når han kommer tilbake sier han til familien at han er sikker på at kontraktene vil gå igjennom – og hvis de ikke gjør det, kan de han har forhandlet med bare ha det så godt. Det er fristende å anta at hans generelle arroganse har ført til at reisen har mislyktes, og at han selv er en betydelig årsak til at fabrikken blir nedlagt. Det at han kun får et tilbud om en jobb som ingen andre vil ha, tyder også på at hans innsats ikke har blitt verdsatt av eierne. Hans personlige nedtur blir dermed enda større siden han forstår at han i stor grad selv er skyld i den, noe som fører til hans plutselige ydmykhet overfor moren og sønnen, i et par rørende scener. (Men ydmykheten later kun til å være midlertidig, for når familien skal flytte har han begynt å snakke surt til sønnen igjen: «Are you just going to stand there like a bump in the lawn?»)
8. Hva er forbindelsen mellom skapelsesberetningen og historien om Jack?
Den lange seksjonen med tilblivelsen av universet, Jorda, livet på planeten vår og dinosaurene har blitt kritisert selv av folk som liker resten av filmen. Den tilfører imidlertid Jacks historie et bakteppe og en unik resonans. The Tree of Life forsøker nettopp å kombinere det nære med det kosmiske, og også vitenskap med religion, da de religiøse, abstrakte aspektene i Jacks historie kontrasteres mot dette segmentets vitenskapelige, konkrete tilnærming. Filmen forsøker også å starte med blanke ark, å ta oss tilbake til alle tings opphav – fra det aller største (universet) til det aller minste (celler og mikrober) og i midten, ett enkelt menneskeliv – for å sette våre liv i perspektiv.
Man kan naturligvis diskutere om seksjonen er for lang, men fra ståstedet til en som, fra første stund, har elsket den dypt: Ikke tale om! For her er det snakk om et stykke film som er grensesprengende både i sin skjønnhet og i hvordan sakral eller «grandios» musikk kan kombineres med bilder til bevegende og stemningsskapende effekt. Dessuten gir segmentet en overveldende følelse av ærbødighet over skaperverket, et skaperverk som blir framstilt som å ha et fysisk snarere enn guddommelig opphav, i en demonstrasjon av at man kan føle en ærbødighet med nærmest religiøse overtoner over vår verden på et rent vitenskapelig grunnlag. Utryddelsen av dinosaurene og den seks bilder lange «epilogen» mot slutten av filmen, der det ser ut som om solen blir til en nova og utsletter alt liv på Jorda, for deretter å bli født på ny, knytter an til filmens temaer om livssykluser og død.
Skapelsesberetningen har også en helt konkret knytning til Jacks historie. Som en parallell til hans fødsel ser vi en dinosaur bli født – jeg trodde først at dette kunne være et tidlig pattedyr, men det er nok innmaten i et egg vi ser snarere enn en livmor, da vesenet som voksen ikke ser ut til å ha pattedyrets karakteristika – og vi følger denne dinosauren noen korte sekunder til den ender opp avkreftet og forsvarsløs langs en elv. En annen dinosaur kommer til og legger forbenet på hodet til den første, klar til å drepe. Dette er en helt konkret, tematisk parallell til scenen der Jack sier til faren at denne har lyst til å drepe Jack, hvorpå faren tar nakketak på Jack, for så å slippe ham. Det samme skjer på elvebredden i prehistorisk tid, der den angripende dinosauren viser barmhjertighet og lar sitt forsvarsløse offer leve. Størrelsesforholdet mellom angriper og offer forsterker parallellen ytterligere.
9. Hva betyr lysmaleriet?
Filmen både åpner og avslutter med et slags levende maleri, som later til å være en forvrengt flamme mot en helt sort bakgrunn. Det er fristende å anta at dette henger sammen med lyset som den voksne Jack tenner til minne om sin døde bror, for ikke lenge etter ser vi lysmaleriet på ny. Flammen har nå et blåskjær, noe som kan henge sammen med at lyset Jack tenner er plassert inne i en blå glasskopp. Vi ser også lignende, rødfargede kopper med lys oppi inne i kirken under gudstjenesten i Jacks barndom, der Jacks far tenner et av lysene. Mønsteret med koppene og lysene, og den mulige sammenhengen med flammen i lysmaleriet, gjør det derfor dypt bevegende å se Jacks bror leke med en rød kopp like før han dukker opp sammen med de andre på stranden i avslutningssekvensen – et godt eksempel på at det å bli bevisst på slike mønstre i en film kan forsterke den følelsesmessige opplevelsen.
At lysmaleriet starter og avslutter filmen kan tolkes som at lyset Terrence Malick tenner for den døde broren skal brenne evig, og bakteppet av sort intethet kan knytte an mot verkets kosmologiske aspekter og flammen som en slags urkraft. Vi merker oss også at Jacks fortellerstemme nevner moren og broren i samme åndedrag når vi ser flammen første gang – og akkurat her kan det faktisk se ut som det ikke er bare én, men to flammer, som krysser hverandre – noe som kan tyde på at i filmens nåtidsplan er også moren død. Andre tegn på dette er at den voksne Jack snakker med faren i telefonen, men vi hører aldri noe om moren i dette planet – og tidlig i filmen snakker hun om selvmord, da hun sier at hun heller vil dø enn å komme over tapet av sønnen. Dette vil riktignok være et avvik fra verkets selvbiografiske aspekt – etter det jeg vet er moren til Malick stadig i live.
10. Hva kan den dypere meningen med avslutningssekvensen være?
The Tree of Life avsluttes med en monumental sekvens der alle karakterene, levende som døde, møtes igjen på en strand. Under oppladningen til denne sekvensen går filmen plutselig amok i en Pandoras eske av symbolske bilder, der det florerer av motiver som har vært viktige filmen igjennom – som døden, solen, trapper, stiger og dører. Det ville kreve en helt egen artikkel for å analysere disse bildene, men la oss dvele litt ved ett av dem. Her er kameraet plassert nede i en grav. Vi ser en arm stikke opp i underkanten av bildet, opp mot en kvinne på bakkeplanet som strekker armen ut ned mot graven – dette er antagelig moren til den druknede gutten som vi tidligere så et glimt av under opplivningsforsøket, og som nå kaller til seg gutten i påvente av sekvensen på stranden. Bildet knytter også an til det tidligere nevnte, symbolske bildet av den samme gutten i den åpne graven.
Avslutningssekvensen har vært tolket som en litt overtydelig visualisering av det hinsidige, der alle mennesker har gjenoppstått. Det føles imidlertid mer fruktbart å se på den som en visjon eller en åpenbaring den voksne Jack får midt i sin sterke depresjon. Aller sterkest klangbunn får sekvensen hvis man kobler den opp mot filmens sterke selvbiografiske elementer, med Jack som et alter ego for regissøren. Malick og hans familie har opplevd mye vondt og traumatiserende, men siden han er en kunstner har han evnen til å skape en alternativ virkelighet. Mens vår egen virkelige verden har begrensede muligheter for forløsning og lindring, kan Malick mane fram en utopisk situasjon der det er mulig for ham å møte faren i en situasjon av gjensidig kjærlighet og respekt. Der det er mulig for moren å få lindret sorgen ved å møte sin døde sønn på ny, til og med i hans aller mest tiltalende aspekt som liten gutt. Der det er mulig for Jack å skjenke denne gaven til en mor han forguder.
Denne forløsningen skal imidlertid gå mye dypere, når den symbolske handlingen forflytter seg til en øde saltslette eller et flatt ørkenlandskap, hvor fokuset er hovedsakelig på moren. Som Jack måtte gå gjennom en dør for å nå fram til sin egen visjon, må moren gå igjennom en annen dør for å komme ut på sletten. I dette nakne landskapet transformeres hennes sorg til en nærmest zen-buddhistisk aksept av livets tildragelser. For her gir hun gladelig fra seg sin sønn, i det hennes klamring til sorgen plutselig forvandles til fullkommen uselviskhet. Hun former en kopp med hendene som hun åpner når hun symbolsk gir fra seg sønnen, samtidig som solen skinner imellom fingrene og hendene. Dette diskrete solgløttet er kulminasjonen av de mange bildene i filmen der vi har sett solen, samtidig som den aktuelle scenen skaper en perfekt sammensmeltning av verkets to motpoler, «nature» og «grace».
Solen som bare brenner og brenner uten noen form for bevissthet, samtidig som den er kilden til alt liv, har i filmen blitt knyttet til «nature» – ved at vi ser solen for første gang i filmen akkurat når morens fortellerstemme ytrer dette ordet – og morens uselviske handling er nå en manifestasjon av ren «grace». Videre har også sønnen hun nå gir fra seg representert «grace» i filmen. Til slutt har ordene «son» og «sun» samme fonetiske uttale på engelsk, slik at når moren like før har sagt «I give you my son», blir følelsen av transcendens og altomfattende sammensmelting fullkommen. For meg er dette filmens vakreste øyeblikk, for bildene i The Tree of Life – ikke minst de i skapelsesberetningen – har ikke kun en visuell skjønnhet, men også en tematisk skjønnhet, som kun oppstår ved å tenke over filmen.
Scenen lander mykt i et uventet, men megetsigende bilde av en åker med solsikker. Svært tidlig i filmen har vi sett to nærbilder av solsikker, akkurat i det morens fortellerstemme har sagt ordet «grace». Solsikkene synes dermed å være knyttet til dette begrepet, noe som passer fint da solsikken gjennom sitt sol-lignende utseende kan ses på som en modifisert sol, en sol («nature») som har gjennomgått en transformasjon. Selv om menneskene fra naturens side er egosentriske, noe som blir forklart av morens fortellerstemme når vi ser familien rundt middagsbordet tidlig i filmen, er det mulig for oss å modifisere og overskride disse naturgitte begrensningene, ved å utvikle medfølelse og solidaritet med andre. At bildet nå viser en hel åker med solsikker kan være et lønnlig håp om et samfunn bygget på disse egenskapene.
Så blir vi kastet tilbake til den voksne Jacks situasjon, i den virkelige verdens bylandskap av glass og betong. Det ser ut til at vekten fra depresjonen har lettet fra hans skuldre, og han ser seg om som med nye øyne, med et dels forfjamset, dels lykkelig ansiktsuttrykk. Akkurat som Malick har skapt The Tree of Life for å bearbeide sine egne minner, inkludert alt det vonde han ikke har villet snakke om, ser Jacks åpenbaring ut til å ha hatt en helbredende virkning, ikke bare på hans familiemedlemmer inne i visjonens alternative virkelighet, men også på ham selv.
Filmen avsluttes nå, bortsett fra lysmaleriet helt til slutt, med det mystiske bildet av broen, over en bred elv eller et sund. Ingen mennesker er å se. Filmen har tidligere vist oss hvordan dinosaurene ble utryddet, og også hvordan enkeltmennesker dør. Hvis menneskeheten en gang skulle forsvinne, vil solide byggverk som slike broer være noe av det siste som vil bli stående igjen etter oss. Inne i åpenbaringen som Jack skapte lærte moren å aksepterte tapet av sin sønn. Det som Jack ser ut til å ha lært av sin egen visjon er en altomfattende aksept, for tapet av hele menneskeheten.
