Når jeg setter meg ned for å skrive om Bambieffekten, føles det som om det allerede er blitt sagt masse om denne filmen. Da tenker jeg ikke først og fremst på anmeldelsene den har fått, som vel har vært relativt vennligsinnede – hva annet skal man kalle skussmål som «relativt overbevisende» (Dagbladet ^[1]) eller «relativt lovende» (Adresseavisen ^[2])? Jeg tenker snarere på alt regissøren Øystein Stene ^[3] har sagt og skrevet om den.

Stene har allerede gjort mange gode forsøk på å plassere Bambieffekten i en norsk film- og samfunnsdebatt, gjennom artikler, kronikker og intervjuer. Han har poengtert hvordan filmens produksjonsforhold er et eksempel på en uavhengig, dristigere lavbudsjettfilm som han mener i større grad burde prege norsk filmproduksjon. Likeledels hvordan filmens tema kan forstås som et debattinnlegg, og en sannere, mindre romantisk skildring av selvmord enn det som er vanlig. Han har også argumentert for at filmens estetikk er et utslag av en stadig mer omfattende bølge med mockumentarer og metafiksjoner, som igjen er et symptom på en medievirkelighet preget av selviscenesettelse og uklare grenser mellom virkelighet og mediering (her har Stene referert både til Jean Baudrillards «hypervirkelighet» og Judith Butlers «performativ identitet»).

Filmen består altså av det som vi skal forstå som hjemmevideoopptak, en avskjedshilsen primært rettet mot foreldrene til to unge kvinner, Cecilie (Viktoria Winge ^[4]) og Veronica (Julia Schacht ^[5]), som har bestemt seg for å møtes og begå selvmord sammen, tatt opp under det som skal være den siste helgen i livene deres, i og rundt et sommerhus på Hvasser (som er like high end som det store kameraet karakterene bærer med seg).

En slik estetikk er selvfølgelig velegnet til å skildre denne typen – ofte døde – relasjoner mellom mennesker som oppstår og utvikles gjennom «sosiale» medier, om selviscenesettelse, om forholdet mellom ord og handling. Det er også betegnende at denne sammensetningen av simulerte amatøropptak tildels er blitt markedsført som en «mockumentar» – som en fiksjonsform som etterligner dokumentarfilmens etablerte koder og konvensjoner. Delvis vitner det kanskje om at mockumentaren er bredt etablert som begrep og egen sjanger, men det er isåfall også et uttrykk for de forandringene i uttrykk som dokumentarfilmen har gjennomgått de siste par tiårene: fremveksten av dokumentarer som i stor grad baserer seg på private amatøropptak (som Capturing the Friedmans og Grizzly Man) og/eller vektlegger det subjektive og personlige, både i innhold i form – en undergruppe med filmer Bill Nichols tildels har omtalt som «performative» dokumentarer (f.eks. Tarnation, mobilkameradokumentaren En enastående studie i mänsklig förnedring; eller i filmene til norske filmskapere som Margret Olin, Even G. Benestad og Gunnar Hall Jensen).

Tendensene Bambieffekten refererer til er med andre ord sammensatte. På den ene siden er de et resultat av en teknologisk utvikling (der vi i stadig større grad har mulighet til å dokumentere oss selv og formidle denne dokumentasjonen til hele verden) og en kultur preget av narsissisme, selviscenesettelse og berøringsangst overfor store, kollektive samfunnsspørsmål. Men det er også resultat av sosiale strømninger, fremveksten av identitetspolitikk, der personlige erfaringer (knyttet til kjønn, seksualitet, etnisitet) blir politiske fordi de kan tilby alternative historier og måter å forstå verden på. Det å rette kameraet mot seg selv kan også forstås som en generell reaksjon mot forståelsen av dokumentarfilmen som bærer av en slags objektivitet eller sannhet, og ikke minst de etiske problemene og manglende forutsetningene som kan oppstå når man forsøker å skildre andre menneskers erfaringer snarere enn sine egne.

Edgar Morin ^[6], som laget den banebrytende cinéma verité-klassikeren Krønike om en sommer ^[7] sammen med Jean Rouch ^[8] i 1961, var igrunnen profetisk da han samme år hevdet at også dokumentarfilmen burde interessere seg mer for det han kalte filmens dypeste sannheter, som vanligvis var forbeholdt fiksjonsfilmen: «sannheten om relasjonene mellom elskere, foreldre og venner; sannheter om følelser og lidenskaper; sannheter om tilskuerens emosjonelle behov.» En film som Bambieffekten, og hele den såkalte «found footage»-sjangeren som den tilhører, har kanskje sine tydeligste berøringspunkter med en skjønnlitterær sjanger: brev- og dagbokromanen, som hadde sin storhetstid på 1700- og 1800-tallet, som også gir seg ut for å være en samling med «funnet» materiale: brev, dagbøker og andre typer dokumenter.

Dette fortellergrepet har flere lignende funksjoner i film og litteratur. For det første gir henvisningen til etterlatte videoopptak eller papirer naturligvis en slags illusjon av virkelighet, av noe som faktisk har funnet sted, ofte det som er igjen etter tragiske eller katastrofale hendelser. Dette utnyttes også dramatisk – Bambieffekten og Goethes brev- og dagboksroman «Den unge Werthers lidelser» tar begge utgangspunkt i det som er etterlatt i kjølvannet av selvmord – eller som et element i skrekksjangeren: effektivt på 1800-tallet i romaner som «Frankenstein», «Dr. Jekyll og Mr. Hyde» og «Dracula»; og like effektivt i vår tid i filmer som The Blair Witch Project, Paranormal Activity og Trolljegeren.

Sjangeren gir også rom for lek med ulike former for mediering, ulike kommunikasjonsteknologier: Bram Stokers «Dracula» forteller sin historie gjennom fiktive brev, dagboksnotater, avisutklipp, telegram, skipslogger og transkripsjon fra en diktafon; på samme måte veksler Brian DePalma i Redacted ^[9] over 100 år senere mellom simulasjoner av private videoopptak, klipp fra dokumentarfilm, nyhetsreportasjer, overvåkningskameraer, videoblogger, skype-samtaler osv. Det viktigste fellestrekket mellom Bambieffekten og brev- og dagboksromanen er likevel verken realismen eller leken med ulike medienivåer. Det viktigste i denne sammenhengen er hvordan sjangeren gir rom for jeg-fortellinger, noen ganger fra én og samme person gjennom hele verket, andre ganger ved hjelp av skiftende synsvinkler og fortellerstemmer. Sjangeren gir potensielt leseren tilgang til karakterenes indre tanker og følelser, og ikke minst hvordan disse artikuleres, hvordan karakteren konstruerer et (ufullstendig) bilde av seg selv, sine opplevelser og sine omgivelser gjennom språket.

Øystein Stene har selv beskrevet hvordan videoopptakene i denne filmen fra karakterenes side er ment som et slags «avskjedsbrev». Filmen hadde til og med arbeidstittelen «Kjære pappa» (Cecilie innleder én av monologene mot kameraet med denne frasen), som igjen understreker det intime slektskapet mellom videobekjennelsen eller videodagboken og det tradisjonelle brevet. Videodagboken og brevet fungerer både som et speil og som et vindu: det er både et verktøy for å se seg selv, for selverkjennelse – og et kommunikasjonsmiddel. Følgelig er det også skuespillerne selv som holder kameraet mot medspillerne og seg selv, formodentlig «i rolle»; hvor kameraet er rettet, når det slås av og på, kamerabevegelser, zooming inn og ut etc. kan forstås som resultater av karakterenes valg.

En uttalt målsetning for filmingen slik karakterene formulerer det er at alt som skjer skal med, ingenting skal skjules eller klippes bort. «Prosjektet inkluderer alle tilfeldigheter, og nå er du her», sier Cecilie etter at Benjamin fra nabohytta (Kim S. Falck-Jørgensen ^[10]) kommer inn og avbryter henne midt i en bekjennelse til kameraet. Likevel er det lite i Bambieffekten, formen til tross, som fremstår tilfeldig. Filmen er snarere preget av en stram dramaturgi – det er nesten ingen av scenene i løpet av den korte spilletiden som ikke inneholder viktig informasjon. Dette er imponerende og bra, selvfølgelig, men jeg tror at en film med en form som denne faktisk kunne tjent på en noe løsere struktur; gitt mer rom for de tilfeldighetene, spontane øyeblikkene, små detaljene som utgjør mye av hjemmevideoens og filmmediets magi.

Et velkjent vitenskapelig prinsipp er at det å observere et fenomen i seg selv forandrer det fenomenet som blir observert. For mange dokumentarfilmskapere er kameraets potensial som katalysator, som Jean Rouch kalte det, dvs. at kameraets tilstedeværelse kan endre adferden til dem som blir filmet, et viktig verktøy for å lokke frem følelser og bekjennelser. I enkelte mockumentarer som Man Bites Dog eller den britiske tv-serien The Office er kameraets tilstedeværelse avgjørende for hvordan handlingen utvikler seg. I Bambieffekten er på mange måter kameraet et helt avgjørende premiss for handlingen, og det fyller en helt naturlig funksjon, men utover å trigge videodagbokaktige bekjennelser, er rollen som katalysator veldig begrenset. Istedet integreres kameraet i handlingen gjennom en lang rekke replikker hvis eneste funksjon er å anerkjenne at det er der. Du har begynt å filme allerede? Vil du holde kameraet? Kan du la være å filme nå? Er alle komfortable med å bli filmet? Filmer du nå? Og den uunngåelige oppfordringen «Ta med kameraet på festen ikveld, da!»

I enkelte scener blir kameraet i litt for stor grad som en karakter som hele tiden er med, som tar ganske mye plass, som det stadig vekk refereres til, men som egentlig ikke tilfører dramaet særlig mye. De tilløpene som finnes blåser fort over. Veronica bryter Cecilies tillit flere ganger, ikke minst gjennom å kikke på opptaket av Cecilies hilsen til faren og latterliggjøre det hun har sagt (én av flere provokasjoner, muligens som et ledd i å få Cecilie til å ombestemme seg angående selvmordet), men svik og avtalebrudd som dette får ingen større emosjonelle eller dramatiske konsekvenser. Jeg-fortellingene, selverkjennelsene og -iscenesettelsene i Bambieffekten har en form som påvirkes av såvel de to hovedkarakterenes spesifikke personligheter og motivasjoner, som av at de har valgt å uttrykke seg ved hjelp av et videokamera.

Et sentralt tematisk og estetisk motiv i filmen er ulike former for blikk. Ordet i tittelen – bambieffekten – blir definert på filmens hjemmeside ^[11] som et «psykologisk fenomen som gjør at mennesker har en sterk tendens til å føle mer sympati med dyr, mennesker, objekter etc. som er søte/pene/vakre, ref. Bambi.» Dette forholdet mellom hvordan man fremstår og hvilken effekt man har, eller tror man har på den som har blikket rettet mot seg selv, er det som kanskje først og fremst driver karakterene gjennom hele filmen. Noe av det første Cecilie spør om når hun møter Veronica for første gang, med kameraet rettet mot seg, er «er det sånn du har forestilt deg meg?». Én av de mest grunnleggende forståelsene av et filmkamera og et filmbilde er som et blikk. Men hva slags blikk, og hvem tilhører blikket? Karakterers blikkretninger er også et av de viktigste strukturerende elementene for å skape et inntrykk av kontinuerlig, sammenhengende tid og rom i klassisk filmspråk, styrt av strenge regler og koder. Blikk inn i kameraet, som overskrider fiksjonsuniverset og anerkjenner filmpublikummet som sitter utenfor og kikker inn, er som regel forbudt.

De reglene gjelder selvfølgelig ikke her. Det subjektive, håndholdte kameraet veksler mellom tre forskjellige karakterer, i tillegg til at det noen ganger blir plassert på et bord eller et gulv og betrakter karakterene tilsynelatende utenfra. Kameraets subjektive blikk er flytende og ustabilt, noen ganger forankret i én karakter, andre ganger i en annen. Kameraet er noen ganger observatør, andre ganger samtalepartner. Dialogen, som i stor grad er en samling med bekjennelser, foregår både foran og bak kamera. Noen ganger ser vi den som snakker, andre ganger er vedkommende bak kamera. Da hører vi bare stemmen og ser istedet minespillet til den som hører på, som reagerer på det som blir fortalt.

Noe av det mest originale ved filmen er at det ikke er selvmordet, tvilen eller vurderingen om man skal gjøre det eller ikke, som driver noen av karakterene. Vi følger ikke en langsom prosess mot døden som eneste utvei, som hos f.eks. Goethes unge Werther. For Cecilie er den prosessen allerede avsluttet, hun har forlengst bestemt seg. Veronica, derimot, har ingen planer om å begå selvmord, bare å etterlate en selvmordsvideo og forsvinne (det er iallefall slik jeg forstår det, filmen er tvetydig når det gjelder hennes hensikter). De to hovedkarakterene fungerer dermed som to motpoler når det gjelder hvordan de forholder seg til opptreden foran kamera. For Veronica er selvmordet en iscenesettelse, opptredenen er det sentrale, produksjonen av videoen handler om søken etter oppmerksomhet. For Cecilie, som for lengst har bestemt seg, er det å ha et kameraøye rettet mot seg noe hun gjør motvillig, fordi det er nødvendig.

Veronica vil bli sett – for henne er videoen en søken etter et blikk. Hun er opptatt av hvordan foreldrene kommer til å reagere når de ser videoopptaket etter at selvmordet er et faktum, og skulle gjerne ha sett dem i det øyeblikket. For Cecilie handler det snarere om å unngå et blikk. Hun har arvet en dødelig nervesykdom av moren sin og er drevet av et vondt minne av farens øyne, preget av avsky og vemmelse i møtet med morens fysiske forandringer. Selvmordet er en strategi for å slippe å bli syk, å konfrontere redselen for at faren egentlig ønsker å se henne tyne bort før hun dør, slik at han gradvis skal «lære å slutte å elske» henne. For Veronica er det å forsvinne et valg, en demonstrasjon, fordi det er noe som kan gjenkalles. For Cecilie er det å forsvinne snarere noe uunngåelig og irreversibelt, det planlagte selvmordet handler om å kunne kontrollere når det skal skje.

Fordi selvmordet ikke lenger er å betrakte som et valg – det er en tankeprosess, en vurdering som allerede er avsluttet – handler Viktoria Winges tolkning av Cecilie om hvordan hun skal forholde seg til den nye sosiale sammenhengen, til Veronicas luner, de nye bekjentskapene, og ikke minst hvordan hun skal si farvel til faren. Karakteren kommenterer at det nesten føles rart at hun ikke er redd, at hun er så rolig. Med små, presise midler fremstår Cecilie som en karakter som motvillig befinner seg foran kameraet, med et glassaktig blikk, som snakker i et monotont tonefall, ofte langsomt og nølende, men aldri uttrykksløst; snarere uttrykker hun en stille målrettethet.

Julia Schacht har fått en tilsynelatende utakknemlig oppgave: å spille en karakter som det er vanskeligere å sympatisere med, som har et prosjekt som fremstår som banalt og selvopptatt, særlig i kontrast til Cecilies situasjon. Først og fremst strever Veronica med hvordan hun skal spille rollen hun har gitt seg selv – som en som er iferd med å foreta en drastisk handling, men med uklare beveggrunner, uklar motivasjon. «Jeg har en grunn,» sier hun til kameraet (og i forlengelsen foreldrene), men hun klarer aldri å formulere hva grunnen er. Schacht lykkes i å finne den rette balansen til å gestalte en karakter som går inn for å iscenesette seg selv foran kameraet, som poserer, etterligner og latterliggjør andre, spiller roller, samtidig som hun strever med det som er mange skuespilleres største skrekk: å ikke forstå hvorfor rollefiguren hun er satt til å spille handler som hun gjør.

Bambieffekten er i norsk sammenheng noe så sjeldent som en genuint karakter- og skuespillerdrevet spillefilm. Kameraet er en sentral del av handlingen, men det er først og fremst gjennom Winges og Schachts presise og komplekse skuespillerinnsatser at filmen lykkes i å vise for tilskuerne den ofte umulige oppgaven som ligger i å iscenesette seg selv og samtidig forholde seg til verden rundt oss.