Apichatpong Weerasethakuls utsøkte lavmælthet har spredd seg som en tropesykdom i 00-tallets festivalkretser og omsider funnet en tilgrodd sti inn til norske kinosaler, med Gullpalme-vinneren Onkel Boonmee som kan erindre sine tidligere liv.

Thailenderens meditative, nesten stillestående måte å fortelle på gjør ham til en utfordring for mange, og man må nok slå seg til ro med at disse kunstverkene aldri vil finne et større publikum. Samtidig skal det sies at Apichatpongs filmiske hager sjeldent krever å bli sett gjennom en analytisk, granskende lupe. De innbyr også til en avslappet form for innlevelse, der man nærmest kan pakke seg inn i blader og gress, ganger og rom, lyder og ulyder.

Han debuterte med dokumentarfilmeksperimentet Mysterious Object at Noon ^[1], men fikk sitt gjennombrudd med Blissfully Yours ^[2], som vant Un Certain Regard-prisen i Cannes 2002. Suksessen ble fulgt opp med juryens Grand Prix for Tropical Malady ^[3] to år senere (i mellomtiden samarbeidet han med Michael Shaowanasai ^[4] om The Adventures of Iron Pussy ^[5]). De to verkene kan leses som søsken; begge forteller forsiktige, seksuelt ladede kjærlighetshistorier uten et snev av patos eller konvensjonell romantikk; berøringene er fomlete og retningsløse, og de små partiklene som finnes av klassisk relasjonsdrama samles aldri til en konklusjon. Formspråket er nøkternt og ujålete, og kameraet beveger seg nesten bare når karakterenes forflytninger krever det. Filmene deles dessuten i to på midten; Blissfully Yours av forsinkede fortekster, og Tropical Malady av en helt ny, fabellignende fortelling, som bare er vagt tilknyttet den realistiske førsteakten. Apichatpongs første fiksjonsfilmer lider litt under vekten av deres lakoniske natur – balansegangen mellom det dvelende meditative og monotone er hårfin, og for meg avsløres en regissør som trenger større modningstid. Det kunstneriske prosjektet føles ikke komplekst nok til å kunne tillate seg ekstrem hvilepuls.

Tilbake til naturen

Med Syndromes and a Century ^[6] tok Apichatpong steget opp fra å være en besnærende kuriositet til å bli relevant. Igjen deler han filmen på midten, ved å fortelle to variasjoner av den samme fortellingen – én satt til nær fortid og en annen til en relativt nær fremtid. Men her opplever jeg grepet som mer motivert og virkningsfullt; modernitetskritikken som allerede ble berørt i Tropical Malady kommer bedre frem, uten å bli overtydelig.

Tropical Malady begynner med et sitat av den japanske forfatteren Nakajima Ton: «All of us are by nature wild beasts. Our duty as human beings is to become like trainers who keep their animals in check and even teach them to perform tasks alien to their bestiality.» Likheten mellom dyr og mennesker behandles eksplisitt i filmens andre del, der grensene mellom en soldat og en tiger utviskes, slik at det til slutt blir vanskelig å vite hvem som jages og hvem som jager. Både Blissfully Yours og Tropical Malady begynner i det siviliserte og flytter seg ut i jungelen. Syndromes and a Century reverserer dette, ved å la første del være satt til et landsbysykehus/tannklinikk, med sterk nærhet til naturen. Lyden av sirisser som gnikker beina mot hverandre i en gjentakende bevegelse, som holder rundt bildene og gir dem nerve – en følelse av pust, liv – er en sterk indikator på at man hviler i Apichatpongs fang. Naturen er alltid tilstede gjennom denne umiskjennelige lyden, en dyssende rytme fra en sverm av tusen små spøkelser, fra en annen tid enn menneskene selv. Om dette romantiske, nærmest eventyrlige forholdet til naturen er en direkte følge av at Apichatpong selv vokste opp i en legefamilie vites ikke, men Syndromes and a Century vitner om at han har tilbragt mye tid i sterile, nesten abstrakt moderne omgivelser. Lengselen etter å forlate det antiseptiske og istedet nedsenke seg i noe organisk, ukontrollert er en betydelig faktor i fortellingene hans.

^[7]

Tropical Malady

Romfølelse og arkitektur

Syndromes and a Century fremkaller sterk ambivalens hos undertegnede; det er aldri lett å vite om man kjeder livet av seg eller formelig bader i universet. Svaret er selvfølgelig at denne konstante usikkerheten gjør filmen alt annet enn kjedelig; man evaluerer hvert eneste minutt i håp om å gjøre det begripelig, skape sammenheng og til slutt oppleve helhet og katharsis. Man skjerpes av langsomheten og saumfarer hvert eneste bilde i ren skjær nysgjerrighet; selv det mest hverdagslige – en kontorpult, en stol, et vindu – får en nesten magisk karakter. Alt er velkjent, men skaper likevel en fornemmelse av å være på en uoppdaget planet. Jeg fremmedgjøres og forsøker desperat å finne filmens språk, slik at jeg kan kommunisere med den, og den eneste inngangsporten blir det sanselige. Man kan kjenne lukten av såpe fra linoleumsgulvet, det skarpe lyset i øynene, vinden som blåser i trærne – man absorberes helt enkelt, uten at virkemiddelbruken på noe tidspunkt er flørtende. Man legger merke til ting man ellers ville forbipassert av gammel vane. Denne kompromissløse roen, denne tilliten til kraften i hva bildene faktisk viser, og ikke hvordan de vises, påminner om Werner Herzog på sitt mest destillerte og befinner seg så nært det er mulig å komme André Bazins idealer om respekten for bildets indeksikalitet – altså bildet som et avtrykk, sporet etter en fot som har trykket ned sanden.

Men selv om Apichatpong hovedsakelig har fått oppmerksomhet for sin distinkte visualitet, er det slettes ikke skrevet i stjernene at mannen skal jobbe med film. Ved siden av spillefilmene er han også kjent for sin video- og installasjonskunst, og disse uttrykksformene har troligvis farget hans tilnærming til levende bilder generelt. Hvis bare ett ord kan beskrive filmene hans, må det være romfølelse. Noen lager klassike, nesten maleriske filmbilder – behandlede versjoner av noe som befinner seg foran kameraet, som til slutt blir en slags flate. Lys og skygger fremhever og skjuler, og enkelte objekter støvsuger oppmerksomheten gjennom tydelige grep i mise-en-scène, slik at vi ser dem og egentlig lite annet. Det vil selvsagt bli altfor dumt å påstå at Apichatpong ikke lager bilder – det gjør han jo åpenbart – men der mange filmskapere bærer sterkt slektskap til billedkunsten, oppleves Apichatpong som mer moderne og visuelt flerdimensjonal – en som heller skaper fire vegger enn én. På den måten er filmene på mange måter vesenslike det man ellers forbinder med nettopp installasjonskunst – faktisk kan man se for seg flere av verkene hans i en slik form.

At Apichatpong opprinnelig utdannet seg som arkitekt er nesten like innlysende som at Peter Greenaway ^[8]begynte med pensel og terpentin. Greenaway har blitt filmkunstens svar på det flamske maleriet, men deler Apichatpongs interesse for geometriske figurer og linjer. Vel har han faktisk laget to spillefilmer om selve arkitektyrket (The Draughtman’s Contract og The Belly of an Architect), men i en tidlig film som Vertical Features Remake ^[9] avslører Greenaway også en sterk fascinasjon (eller muligens ironisk avsmak?) for arkitekturens rigide, rettlinjede grunnprinsipper. I sterk kontrast til de frivole og herlig overlessede verkene han er mest kjent for.

I Syndromes of a Century baserer bildekomposisjonen seg på de stramme linjene i sykehusarkitekturen, i skarp kontrast til den bølgende skogen noen meter bortenfor. Det estetiske uttrykket er mer kontrollert, mer fastlåst enn i Apichatpongs tidligere filmer og kameraet dras mot det menneskebygde snarere enn menneskene selv, som nesten blir oppslukt av omgivelsene.

^[10]

Syndromes and a Century

Varm distanse

Apichatpongs filmer er humane og lunt tempererte, hvilket i og for seg er bemerkelsesverdig, med tanke på kjøligheten man ofte forbinder med strenge formgrep, arkitektonisk presisjon og lakonisk avstand. Michalengelo Antonioni er i all sin briljanse en som – for å parafrasere Stanley Kubrick – «tar et bilde av et bilde av virkeligheten». Han skildrer fremmedgjorthet som en tilskuer foran et akvarium av uknuselig pleksiglass, men for meg har han aldri skapt troverdige skildringer av levende mennesker. De forbir kalde figurer som symboliserer en gitt tematikk. Hos Apichatpong frigjøres de fra en slik oppgave – de får lov til å bare eksistere, og selv leser jeg denne uspektakulære væremåten som et uttrykk for humanisme.

Apichatpong bruker hovedsakelig amatørskuespillere, men i motsetning til eksempelvis Roy Andersson forsøker han aldri å utnytte deres manglende erfaring for å oppnå en uttrykksfull uttrykksløshet. Snarere tildeles karakterene sjeldent spesiell oppmerksomhet. Replikkene er tekstlinjer som medieres gjennom kroppene og ansiktene med aller største knapphet. Det er noe mildt og nesten vevert over dem, og det skapes ikke forventninger om at de skal foreta valg som driver fortellingen videre. Vi vet i grunnen aldri hvem de er, hva eller hvor de vil – de bare er, akkurat som gresset og solen og trærne. I buddhistisk ånd tilskrives ikke menneskene enn høyere status enn verden omkring dem. De blir verken irettesatt eller korrigert, men ømt observert på respektfull avstand.

Reinkarnasjon

Life is a journey
Death is a return to earth
The universe is like an inn
The passing years are like dust
Regard this phantom world
As a star at dawn, a bubble in a stream,
A flash of lightning in a summer cloud,
A flickering lamp – a phantom –
and dream.

– Buddha

Filmene til Apichatpong har gradvis grodd seg vakrere, og Onkel Boonmee som kan erindre sine tidligere liv er den mest betagende sålangt – milevis fra den dokumentariske brunheten i Blissfully Yours. Faktisk beveger han seg helt inn i fantasilandskapet. Som konstruksjon er den ikke fullt så spennende som Syndromes and a Century, og det intellektuelle ambisjonsnivået føles noe enklere. Men dette er ikke en innvending – bare en bemerkning. På samme måte som hans to første filmer, danner også disse en diptyk, da begge utforsker ideen om reinkarnasjon. Syndromes and a Century gjør dette på en nesten forvirrende enkel måte, ved å skildre relasjonen mellom de to hovedkarakterene i forskjellige tidsepoker. Selve gjenfødelsen diskuteres aldri eksplisitt. I Boonmee får vi derimot se og høre fortellingen om en døende manns tidligere liv – være seg som ape eller fisk. Her makter han å skildre det forgjengelige ved ett øyeblikk eller et stykke tid; livet gjentar seg i en stor og uendelig bevegelse og skifter bare ham ved hver korsvei, som en slange.

^[11]

Onkel Boonmee som kan erindre sine tidligere liv

Dette reflekteres inn i filmenes form; de har ingen klar begynnelse eller slutt og påberoper seg aldri å være «definitive» fortellinger. De er løsrevne fragmenter fra en tenkt linje mennesket aldri kan ha oversikt over, men som gir tilskueren en følelse av evighet. Derfor synes jeg personlig at Apichatpong kler kortfilmformatet heller dårlig, da denne opplevelsen av tid krever en viss romslighet for å nå inn til meg som tilskuer. Men gir du langfilmene, og især Syndromes and a Century og Onkel Boonmee, tilstrekkelig tålmodighet, er er muligheten for en sjeldent stor filmopplevelse like om hjørnet.

Apichatpong Weerasethakul er på ingen måte en selvskrevet suksess, og det er ganske utrolig å tenke på at såpass krevende filmkunst har blitt tildelt så stor oppmerksomhet og anerkjennelse. Man kan mislike filmene hans med god grunn, men de bidrar unektelig til en utvidet forståelse av hva dette mediet kan være, med sitt unike bildespråk og evne til å fjerne grensene mellom det vi ellers opplever som kontraster; natur og arkitektur, dyr og mennesker, nærhet og avstand, fortid og fremtid, realisme og eventyr.

I sannhet en besnærende filmskaper man aldri kan eller skal bli helt klok på.