To norske par befinner seg på en solfylt campingplass i den svenske skjærgården når dommedag, som beskrevet i Johannes åpenbaring, rammer jorden – og ikke minst de norske turistenes ferie. I stedet for å ta del i feiringen av midtsommeraften, er nordmennene overlatt til hverandre på den forlatte campingplassen når dommedag braker løs: det regner blod, gresshoppesvermer fyller luften, jorden skjelver og ildkuler suser ned fra himmelen. Hva gjør våre fortapte i den siste timen? Jo, de forsøker å redde restene av middagen og late som ingenting skjer – helt inn i fortapelsen.
Fredag 4. mars var det premiere på den første dommedagsfilmen i norsk filmhistorie. Mennesker i solen er derfor enda en norsk film som utforsker filmsjangrenes kunstneriske og kommersielle potensiale de senere årene. For filmens intensjoner er ikke begrenset til et spektakulært katastrofescenario. Den er først og fremst en satire over det moderne menneskets egoismesentrisme og totale ansvarsfraskrivelse for alt fra eget liv til ødeleggelse av kloden.
Som det fremgår av filmplakaten er den interessante vrien at dette er en dommedagskomedie. Mennesker i solen er basert på Jonas Gardells skuespill fra 1997, som han her har bearbeidet for filmen. Gardell har jobbet i flere formater og medier, men i Norge er han først og fremst kjent som en standup-komiker som ikke er redd for uttrykke alvor gjennom humor. Per Olav Sørensen debuterer her som spillefilmregissør, men i tillegg til regierfaring fra flere TV-serier, har han også en rekke kunstneriske suksesser bak seg i teateret, deriblant den norske oppsetningen av Mennesker i solen i 1999. En av Norges fremste fotografer, Jon Christian Rosenlund, prisbelønt og kjent for sitt arbeid på filmer som deUSYNLIGE og Den brysomme mannen, står bak kamera. Foran kamera finner vi ingen ringere enn Ane Dahl Torp, Jon Øigarden, Ingar Helge Gimle, Kjersti Holmen og Ghita Nørby. Teaterstykket Mennesker i solen fikk gjennomgående god mottakelse både i Sverige og i Norge. Overraskelsen var derfor hørbar da filmskaperne om ettermiddagen torsdag 3. mars i NRK P2 ble konfrontert med kritikernes lunkne mottakelse av filmen. Norske kritikere hadde verken moret seg eller tatt filmens samfunnskritikk alvorlig. Hvordan kunne en trygg filmsatsning, både kunstnerisk og kommersielt, med et så profesjonelt crew både foran og bak kamera, få terningkast tre i nesten samtlige norske aviser? I denne analysen vil jeg verken gå i rette med norske kritikere, eller med norsk selvhøytidelighet. I stedet vil jeg undersøke hvordan filmens sjangerblanding, av dommedagsfilm og komedie, kan ha innvirket på filmens evne til å formidle refsende samfunnskritikk.
Filmen og dommedag
Med dramatikere som Ibsen, Strindberg og Bergman har det skandinaviske teateret en lang tradisjon for å holde dommedag over sine karakterer og sin samtid. I Gardells Mennesker i solen ble teaterets eksistensielle kammerspill flyttet ut i friluft, og i Sørensens versjon er den også overført til film. Innen filmen har variasjoner over de apokalyptiske fortellingene dukket opp sporadisk før de fikk en bølge på 70-tallet der de ble drivkraften i serier av B-filmer som endte i parodi. På 90-tallet dukkert apokalyptisk sjangerfilm opp igjen med fornyet styrke. Bakgrunnen for dette comebacket kan forklares teknologisk, sosialt og ideologisk ved å trekke frem sjangerens viktigste hovedtrekk i dag: den stramme narrative oppbygningen, protagonisten(e) og katastrofen.
Som andre myter er de apokalyptiske fortellingenes funksjon å fortelle om vår plass i verden. De egner seg derfor til å bearbeide viktige historiske og samtidige traumer: Når de gode og de onde kreftene står mot hverandre i det siste slaget og dommen faller får de rettroende sin belønning. Selv om nyere dommedagsfilmer fremstår som mer eller mindre sekulariserte versjoner av de religiøse mytene, er den narrative strukturen den samme. Gjennom oppofrende handlinger i menneskehetens navn, eller for å redde sine nærmeste, overvinner helten, eller gruppen, katastrofen (hullet i ozonlaget, det dødelige viruset, kometregnet etc.) og får en form for belønning eller oppreisning.
Fravær av helter og handling
I Mennesker i solen møter vi ingen selvoppofrende og handlekraftige helter og filmen har heller ikke dommedagsfilmens stramme spenningskurve, selv om det uunngåelig går mot slutten. I filmen blir vi kjent med to par, Siv (Holmen) og Svein (Gimle), og deres sønn Simon (Oscar Lunde), samt Stig (Øigarden) og Ingrid (Dahl Torp), som ved tilfeldigheter er sammen på verdens siste dag og prøver å holde en triviell samtale i gang mens verden raser sammen rundt dem. Omtrent halvveis ut i filmen ankommer en sjette karakter, den danske Fru Sørensen (Nørby). Gjennom effektive dialoger og verbale sleivspark fremstilles begge parene som dypt dysfunksjonelle og karakterene fremstår som endimensjonale gestaltninger av menneskets dårlige egenskaper: Siv er den selvrettferdige og bitre (hus)moren, som har et skrantende ekteskap med Svein, den egosentriske og sexfikserte latsabben. Stig, visstnok universitetslærer i psykologi, er en passivaggressiv kontrollfrik som ser flisen i andres (særlig Ingrids) øyne, men ikke bjelken i sitt eget. Ingrid er Stigs underkuede kone som unnskylder sin eksistens og samtidig fraskriver seg ethvert ansvar for eget liv – noe som for så vidt gjelder dem alle. Dette illustreres blant annet ved at Ingrid får tilbud av de svenske jentene om å bli med på midtsommersfesten, en billett ut av infernoet. Det er siste bussen får hun vite. Ingrid har lyst, men avslår. Som hun forklarer senere i filmen, er det Stig som har havnet på hennes tallerken, og av sin mor har hun lært å spise det man får servert. Heldigvis lever man bare 70-80 år, så da gjelder det bare å holde ut! Siv er derimot uttalt misfornøyd med sin skjebne og bitter for at graviditeten satte en stopper for hennes kunstnerutdannelse, noe hun lar alle få vite i sønnens nærvær.
Siv og Sveins forhold til sønnen Simon illustrerer deres dårlige egenskaper som mennesker og foreldre, som når mor vil ha en klem av gullgutten, men oppdager en buse i guttens nese og sier han heller får klemme på far. Far er på sin side mest opptatt av å spane på damer eller få i gang noe med mor mellom ølene. Simon har derfor for flere år siden sluttet å snakke, og denne tilbaketrukne gutten på svaberget er derfor den eneste karakteren vi som tilskuere kan sympatisere med. Men Simon gjør ingenting, han er bare en observatør av de mange tegnene som innvarsler undergangen.
Hoveddelen av filmen går med til å fremstille de voksnes forsøk på å holde masken og etter beste evne stelle i stand en felles feiring av midtsommeraften. Og heri ligger selvfølgelig mye av filmens forsøk på å formidle alvor med komikk: «Kjenner du hvordan solen steker?» spør Siv, til nærbilder av svetten som siler nedover de stekende kroppene. Det må være drivhuseffekten slår Siv og Svein fast, for en gangs skyld samstemt, og det er jo en god ting siden vi liker å ha det varmt. Det blir imidlertid betydelig varmere i løpet av kvelden og karakterene svetter mer og mer og bildene blir mer og mer glanset, sanden gulere og havet blåere mens lilla skyer nærmer seg. Mot slutten kan Svein og Stig til og med glede seg over gratis jacuzzi (!) blant døde fisk (og de som sier at det ikke er fisk igjen!). Så selv om hovedpersonene skyr alvorlige temaer som pesten, sniker den globale miljøkrisen seg likevel inn i samtalen: Her holder jorda på å gå under og damene tenker bare på brunfargen sin! Filmen er full av slike slagordaktige og sitatvennlige one-linere.
Når den eldre fru Sørensen ankommer campingplassen med et: «Hjelp! Er der noen som kan hjelpe meg?», går filmen over i en ny fase. Fru Sørensen ankomst meldes med forventningsfull og ”skummel” musikk i det Svein motvillig bærer koffertene hennes bort til trappene opp mot hytta. Derfra må damen selv buksere koffertene opp mens selskapet betrakter henne, med forakt i blikket. Fru Sørensen er en Jesus-skikkelse i dansk forkledning. Hun er trengende, for i tillegg til å ha kreft har hun verken hyttenøkkel eller mat. Men i stedet for å vekke barmhjertighet, forsterker fru Sørensen ved sitt runde, milde vesen og gode humør de andres aggresjon mot henne. (Hvis hun ikke har et liv kan hun vel kjøpe seg et som alle andre!) Parallellen til Jesus-skikkelsen, blir enda tydeligere når fru Sørensen får syner og drømmer fra Johannes åpenbaring. Og om du ikke har lagt merke til det før, så blir det tydelig hvordan det raller i himmelen for hver gang karakterene bryter et av skriftens ti bud: de lyver, misunner sin nestes eiendom og kone, har andre guder etc. Etter at et regnskyll av blod har avbrutt middagen renses duken med nal og ny alkohol blir satt på bordet. Men som fru Sørensen påpeker, har Gud sett seg lei på menneskene og spoler til slutten. Det er noe uklart om det er de to norske parene som har fremkalt Guds vrede eller om det forestående er en global apokalypse. Men om det første hadde vært tilfelle, virker det verken urimelig eller ubetimelig på tilskueren.
Av de bibelske endetidsfortellingene er det først og fremst i beretningen om Noah at Guds misnøye med menneskene og jordens skapninger fører til utslettelse. Apokalypsen i Johannes åpenbaring er mindre et resultat av menneskenes gjøren og laden enn en uunngåelig og endelig kamp mellom Gud og Satan. Men Johannes Åpenbaring har et langt mer spektakulært potensial som filmen gjør sitt beste for å utnytte.
Katastrofen
Med filmer som bl.a. Armageddon (Michael Bay, 1998) og Deep Impact (Mimi Leder, 1998) gjenoppsto dommedagsfilmen på 90-tallet, og den spektakulære katastrofen ble en viktig sjangerkonvensjon. I tillegg til en ”millenarian fever” før tusenårsskiftet, bidro ny og billigere teknologi for fremstilling av spektakulære visuelle effekter til at dommedagsfilmene ble et utstillingsvindu for teknologiske nyvinninger på filmfeltet. Dette kan vi også se i Mennesker i solen, der en betydelig andel, angivelig 15 %, av budsjettet er brukt på visuelle spesialeffekter. Men selv om det er investert store ressurser i å imøtekomme dette sjangerkravet, spiller den apokalyptiske katastrofen en sekundær rolle i Mennesker i solen. For det første skal det påpekes at selve katastrofen inntreffer i små drypp: noen stjerneskudd innvarsler det hele, deretter lyn og torden fra blå himmel, brak og drønn på lydsiden. Men det tar aldri av, hvis man kan si det slik. Blodregnet fremstår som en grisete affære, men skremmende blir det ikke. Det er ikke det håndverksmessige som er problemet, for de visuelle effektene er tidvis så gode at de ikke står tilbake for bildene vi er vant med fra Hollywood. Særlig er de digitalt genererte gresshoppene overbevisende. Problemet ligger et annet sted.
Dette fordi det er karakterene og deres private dommedag som står i filmens fokus. Dette understrekes også av bruddet i filmens visuelle uttrykk i det sommerparadiset mister sine postkortfarger og fremstår i et sannere lys. Karakterenes flukt fra selve undergangen, jorden som åpner seg og himmelens ildsprut, får oss ikke til å klamre oss fast i kinosetene som i 2012 (Roland Emmerich, 2009). I stedet gjør vi som Simon: Vi betrakter disse begredelige menneskenes undergang mer enn vi opplever den.
Dette kan for så vidt sies å være meningen, spørsmålet blir hva slags type erkjennelse filmskaperne er ute etter å skape, emosjonell gjenkjennelse eller rasjonell erkjennelse? For i motsetning til dommedagsfilmens tradisjonelle protagonist, har ikke karakterene i Mennesker i solen med en ytre fiende å gjøre, men med en indre. Denne filmen er derfor mer i slekt med teaterets eksistensialistiske dommedag, enn med dommedagsfilmens dreining mot de spektakulære katastrofer. Men selv om filmen handler om erkjennelsens time får vi heller ingen opprivende og selvransakende scener i filmens dramatiske høydepunkt.
Komedien
Noen kritikere karakteriserte Mennesker i solen som en parodi på en dommedagsfilm, men i så fall ville filmens komikk bestått i en latterliggjøring av dommedagsfilmens sjangerkonvensjoner. Som vi har sett over er det svært få av sjangerens konvensjoner som er virksomme i filmen, og de som anvendes er ikke til stede for å skape komikk. Det komiske i denne dommedagskomedien ligger i det absurde ved karakterenes maniske forsøk på å bevare en slags normalitet: Hvordan kan vi bry om oss om livets trivialiteter vel vitende om at fisken dør og polene smelter? Hvordan kan vi fortsette å leve ulykkelige liv når vi har friheten (og anvaret) til å forlate det for et bedre? Humoren i Mennesker i solen er derfor ment å være av det sorte slaget, den typen som skal fremprovosere erkjennelse hos sine tilskuere, og ideelt sett anspore til holdningsendringer i samfunnet. Slik er filmen et forsøk på å skrive seg inn i tradisjonen etter Stanley Kubricks Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964). Grunnen til at jeg skriver et forsøk, er at filmen i høy grad også benytter seg av farsens komikk.
Etter filmens åpningssekvens, der vi raser gjennom verdensrommet til høytlesning fra Johannes åpenbaring, overtas lydsporet av calypso-musikk av beste Syden-slag i det vi stuper ned mot en plass på jorden og introduseres for filmens sommeridyll og hovedroller. Her foregår alt til å begynne med i fast-forward, noe som skaper en komisk stemning som blir fulgt opp i presentasjonen av Siv og Svein og deres tarvelige forhold. Virkemiddelet er kontrasten: Når Siv betrakter et eldre pars romantikk, beklager hun seg over at hun ikke kan huske sist Svein kjøpte blomster til henne. «Jeg har vel aldri kjøpt blomster til deg,» svarer Svein, og det vi antar skal bli en farse er i gang. Filmen framstår langt på vei som en sommerkomedie i screwball-stil der vi ler av to dysfunksjonelle par og de absurde situasjonene de kommer opp i. Denne farsehumoren er særlig drevet av karakteren Svein når han, i et forsøk på å skape erotisk stemning suger sin kones tær og blir overrasket av Ingrid, eller hans flåsete tilnærmelser til sistnevnte. Og selv om Sveins senere forslag om partnerbytte blir begrunnet i menneskeartens sjanser for overlevelse ved spredning av gener, er resultatet av sammenblandingen av komikkens sjangre at filmen ikke gir oss det lille stikket vi egentlig skulle hatt.
Når filmen derfor verken åpner for identifikasjon med karakterene eller den sorte humorens erkjennelse kommer filmens samfunnskritiske budskap til kort. Vi er ikke i stand til å føle empati med karakterer som ikke selv utviser noe av den samme egenskapen, og vi kan derfor heller ikke gripes av deres tragedie og filmens tale om carpe diem. Når de står overfor avgrunnen kommer de fortapte med utrop som ikke overbeviser om annet enn at de har kommet frem til en og annen selvinnsikt. Spørsmålet er om det er filmens kritiske analyse av vår handligslammede og likegyldige holdning som er svak, eller om det er formidlingen av den. Apokalypsen føles uansett svært lokal i den forstand at vi ikke blir berørt.
Too little too late
Da Jonas Gardell stilte spørsmålet: Hva gjør det moderne mennesket i sin siste time? var det tre år igjen til årtusensskiftet. Da det ble satt opp i Norge var det ett år igjen, altså primetime for apokalyptiske fortellinger. Spørsmålet man kan stille seg avslutningsvis, er hvorfor dette teaterstykket skulle overføres til kinolerretet i 2011. Filmatiseringen av kammerspillet innebærer en overføring til et annet medium med helt andre muligheter og begrensninger. Mens teaterpublikummet måtte aktivisere sine små grå for å visualisere sommeridyllen og katastrofen, opplever vi i kinosalen et eksempel på show and tell, med det resultat at filmens samfunnskritikk blir sett men ikke følt. Filmen blir dermed som karakteren Svein, som for sikkerhets skyld forklarer alle vitsene sine.
