«Suspense depends on both devices and desires»
– P.D. James

Vi er alle kikkere – og perverse som sådan. Vi vil avkle og berøre det ukjente. Kanskje er det nettopp derfor thrilleren er den mest basale av alle filmsjangere; den krever et filmisk språk som nærmest blir fysisk, for å trekke oss bak bildeflaten, slik at vi kan delta i oppnøstingen av mysteriet som utspiller seg. Ønskene våre ligger gjemt bak et nett vi må vikle oss igjennom, og dette består av stilistiske strategier som hele tider forsyner oss med informasjon, men likevel holder tilbake, slik at mystikken og forvirringen ikke forsvinner.

Alfred Hitchcock har beholdt tittelen The Master of Suspense i over et halvt århundre, og det er ikke uten grunn. Filmene hans har på sitt beste imponerende mange lag, som har utfordret især psykoanalytiske teoretikere (eksempelvis sloveneren Slavoj Zizek) til å skrive tusenvis av sider om det fortrengte som bobler opp til overflaten. Men selv om filmteoretikere ofte graver etter tematiske jordsmonn hos de største filmskaperne, er det likevel selve formspråket som alltid har blitt viet størst interesse hos Hitchcock. Dette kan skyldes at filmene hans på mange måter kommenterer selve tilskueropplevelsen. Rear Window er et paradeeksempel: akkurat som ‘Jeff’ Jefferies sonderer bakgårdsterrenget med sin kikkert, inntar vi en tilskuerposisjon der vi til enhver tid mottar nøyaktig den samme informasjonen som hovedkarakteren. Når han kikker ut av vinduet, gjør kameraet det samme, og vi får de samme opplysningene til å løse den merkelige mordgåten. Når Jeff irriterer seg over at den mistenkte er skjult bak en gardin, gjør vi det samme.

North by Northwest har en lignende begrenset narrasjonsmodell. Når Roger Thornhill kidnappes er vi like uvitende som ham, og i den endeløse kjeden av hendelser som får konsekvenser for karakterens utfall, anvender nesten aldri Hitchcock en allvitende fortellerposisjon som gjør at vi får et større overblikk enn Thornhill selv. Ved å hele tiden holde tilbake, skjerpes oppmerksomheten vår, slik at vi i større grad konsentrerer oss om hva som finnes i selve bildet: vi trenger hjelp, og skjønner at vi bare kan få det gjennom få studere filmspråket. Hvor velger Hitchcock å plassere kameraet? Hva velger det å vise i et nærbilde – og hva signaliserer dette?

“So I like to try to go back and develop pure visual storytelling. Because to me, it’s one of the most exciting aspects of making movies and almost a lost art at this point.”
– Brian De Palma

Det kan virke som jeg fremmer en påstand om at disse genuint underholdende filmene krever et filmanalytisk blikk, men jeg hevder egentlig det diamentralt motsatte. Én ting er å bake inn betydningsfulle visuelle motiv på en så avansert måte at det fordrer mye velvilje og innlevelse av selv et oppegående publikum (her kan vel David Lynch stå som et eksempel). En helt annen kunst er å fortelle med stor tydelighet gjennom bilder. På denne måten blir ikke filmen en trettende informasjonsstrøm som kan konsumeres uten innlevelse og et oppriktig engasjement for fortellingen. Fremfor å lene seg på det verbale, var Hitchcock, i likhet med Orson Welles og Jean Renoir, på et imponerende tidlig stadium interessert i å utvilke et helt eget filmisk språk, som virket intuitivt, nærmest fysisk på publikum. Hitchcock fjernet avstanden mellom film og kinosal – og dermed en potensielt avslappende og sedat tilskuerposisjon – ved å pirre vår nysgjerrighet. Nærmest som en striptease avkles filmene plagg for plagg. Og selv om vi utifra kulturelle konvensjoner dypest sett aner hva som venter oss, sitter vi likevel fanget, ettersom det er selve «avkledningsprosessen» som blir det sentrum for vår interesse.

Ved å porsjonere ut fortellingen på en måte som gjør at vi alltid vet at det finnes mer bak det tilsynelatende, skapes en form for suspense som er helt unik for filmen som kunstart. Mange av dagens thrillere er i beste fall strålende krim, der selve informasjonen er det essensielle – altså hva istedet for hvordan. Brian De Palma, som sørger over at «pure cinematic storytelling» er en tapt kunst, har selv – med aller største tydelighet – fulgt i Hitchcocks fotspor. Mange har stilt seg skeptisk til De Palma og enten avslått filmene hans som overtydelige Hitchcock-pastisjer eller snuskete ruller for kikkerlystne («Peeping Toms»). Men selv for dem som måtte hevde at De Palmas filmer mangler et distinkt uttrykk og en interessant tematisk horisont, burde det være innlysende at få har skrevet bedre med kameraet «som penn» (for å parafrasere Alexandre Astrucs tilkjennegivelse av auteurfilmen). Dressed to Kill besitter et komplisert mysterium, men er nesten forstyrrende ordknapp; her sys nesten all informasjon inn i bildene, og all suspense skapes gjennom en bestemt sammensetning av disse, som suggererer vår lyst til å hele tiden vite mer.

Litteraturprofessoren Eyal Peretz har skrevet en interessant bok om De Palmas utpreget sanselige filmunivers (Becoming Visionary: Brian De Palma’s Cinematic Education of the Senses) som tar utgangspunkt i Platons ideer om bildet. Platon skapte et teoretisk skille mellom to dimensjoner av virkeligheten; en sanselig verden som vi lever i, og en bakenforliggende idéverden som aldri kan nås gjennom visuell og sanselig persepsjon. Denne idéverdenen er langt mer fattbar enn den sansene våre oppfatter, da den ikke lar seg forme av menneskelige reaksjoner, men kan ligge der uberørt og konstant. Alle våre forestillinger vokser ut fra disse ideene, men sansene våre bedøver oss fra å virkelig fatte dem. I vårt blikk filtreres idéverdenen gjennom sansene våre, og for Platon blir da bildet i kunsten en kopi av det han allerede mener er et simulakrum; det er idéverdenen som er den sanne virkeligheten, og sanseverdenen forblir bare en blek avbildning.

Peretz argumenterer for at De Palmas (og jeg vil tro, Hitchcocks) kunstneriske prosjekt er en nedbrytning av en platonsk, metafysisk bildetradisjon, slik at vi kan gjenforenes med bildets ”blindende kraft” i stedet for å søke etter ting som ikke materialiserer seg i bildet og fortrenge det som faktisk foreligger åpent for sansene våre. I De Palmas filmer synes innholdet å ha flytt opp til overflaten, og i stedet for å representere eller – som Platon ville ha sagt det – stå i veien for et dypere meningsinnehold eller en bakenforliggende idé, artikulerer disse seg direkte gjennom selve formspråket, slik at meningen oversettes til noe sansbart:

By very rigorously juxtaposing these two dimensions, De Palma’s cinema seeks to liberate us from a whole tradition, a Plationist, metaphysical tradition, a tragic-prophetic tradition, that has resisted the image and attempted to overcome its blinding force and mute its visionary power. – Eyal Peretz

Det som aktualiserer en slik filmforståelse, som strengt tatt springer ut fra teoretiske tradisjoner som er svært operative (den kognitive filmteorien med David Bordwell i spissen har i lang tid vært et slags paradigme), er at filmåret sålangt har gitt oss to utmerkede eksempler på den klassiske thrilleren. Jeg snakker selvfølgelig om Martin Scorseses Shutter Island og Roman Polanskis Skyggen. Begge disse thrillerne skaper suspense gjennom selve filmspråket og har forbausende likhetstrekk. Begge filmene sentreres rundt én hovedkarakter som ankommer en forblåst øy og skal gripe tak i et mysterium som viser seg å ha en langt mer uhyggelig dimensjon enn først antatt. Både Scorsese og Polanski lar oss oppleve den samme forvirringen og klaustrofobien som hovedkarakterene gjennom begrenset narrasjon. Riktignok er utførelsen vidt forskjellig; Shutter Island er barokk og ekspressiv der Skyggen er nøktern og uhyre kontrollert. Men på hver sin måte viser de to mesterne at thrilleren fortsatt er på sitt mest suggererende og interessante når den i hovedsak formidles i et utpreget filmisk språk.

Kameraet blir et øye som skaper en sterk forbindelse mellom film og tilskuer, nettopp fordi det hovedsakelig følger hovedkarakteren og skjermer oss for potensielt verdifull informasjon. På samme måte som Teddy Daniels og The Ghost er vi fremmedgjorte kikkere som roter oss inn i en hengemyr av hemmeligheter vi aldri burde ha snoket i. Følelsen av å observere noe forbudt gjør at filmene strammer grepet om halsen vår og ikke slipper oss før rulletekstene slukker alle lys. Om filmen skal fortsette å være vår mest fysiske kunstart, har den nye generasjonen med filmskapere mye å lære av disse aldrende herrene som beviser at de ikke bare lager film – de snakker film.