Hva får en sexscene til å fungere? Det gjelder ikke å vise mer, men å føle mer, ifølge den franske filmskaperen Claire Denis.
Claire Denis er født i Paris, men stort sett oppvokst i ulike afrikanske land, hvor faren arbeidet. Hun studerte først økonomi, men skiftet snart over til Filmhøyskolen i Paris (IDHEC/La Fémis), hvor hun ble uteksaminert i 1971. Filmkarrieren startet som assistent for berømte regissører som Costa Gavras, Jacques Rivette, Jim Jarmusch og Wim Wenders. I 1988 debuterte hun som spillefilmregissør, og er idag kjent som erfaren auteur med et slående visuelt uttrykk, utviklet i samarbeid med filmfotograf Agnès Godard. Filmene hennes gjør det sterkt på festivaler, men har ikke nådd ut til det store publikum. I Norge har ingen Denis-film vært ordinært satt opp på kino, men hun ble nylig viet en større retrospektiv under Tromsø Internasjonale Filmfestival (TIFF), og på Cinemateket i Oslo. (Flere av hennes filmer er tilgjengelig på DVD fra England.) Montages møtte henne i Tromsø.
Elliptisk struktur
For meg er det mest påfallende ved filmene til Claire Denis det sensuelle kameraet. Hun har en måte å klippe sammen de erotisk ladede sekvensene på som kan gi meg en nærmest taktil følelse. Nærbildene følger på hverandre fra ulike vinkler, presist lenge nok til at du aner, men aldri får se den vakre kroppen fullt eksponert. Vi trenger ikke engang se en faktisk kropp. Nenette and Boni (1996) har en bakescene så sexy at jeg flere ganger måtte sjekke om det virkelig var en pizzadeig som ble knadd, ikke en myk kvinnekropp med bryster og lår. Hva er tanken bak metoden?
– Jeg opplever ikke livet som en kontinuitet, finner ingen logisk tråd fra A til B til C til D. Livet mitt er flakkende, som en sikksakk. Jeg blir slått av det som skjer uventet, hvordan noe jeg ikke har brydd meg om plutselig kan bli viktig for meg. Det samme skjer i filmene, selv om det ikke var noe konsept da jeg begynte å lage film. Det handler om hvordan jeg føler ting.
Også filmen som helhet kan ha denne stykkevise, asymmetriske strukturen. Claire Denis bruker begrepet elliptisk.
– Som barn var jeg følsom, og heller ikke som ung voksen var jeg særlig godt balansert. Når jeg begynner å jobbe med et manuskript er det første utkastet ganske emosjonelt. Jeg prøver å sette inn alle elementene uten å komplisere noe. Det andre utkastet endrer seg allerede, for på dette stadiet virker den enkle strukturen kjedelig på meg. Jeg begynner å forandre, skape en ellipse. For meg skaper ellipsen en rytme, gjennom fraværet av visse elementer. Det er en måte å forklare ellipsen på. For meg er det emosjonelt.
For Denis er metoden ikke teoretisk, men intuitiv og naturlig, fordi den er i samklang med livet selv.
– Noen mennesker sier til meg: Vi mister tråden, vi skjønner ikke dette. Men jeg er sikker på de kunne forstå hvis de ville. Det er på samme måten i det virkelige liv, du kan ha to elementer plassert side om side, som egentlig ikke har noe med hverandre å gjøre, men fordi de korrelerer i tid, og er viktige for deg akkurat da, glemmer du hva som har skjedd i mellomtida.
– For eksempel… Jeg våknet i morges etter ei dårlig natt. Det dårlige humøret vil føre til visse ting, og utpå ettermiddagen vil jeg kanskje møte en gammel bekjent. Ekkoet av det dårlige humøret vil møte følelsen for denne personen, og skape noe nytt. Ved å se på alt i rekkefølge vil det presise øyeblikket av emosjonelt sjokk bli logisk, ikke bare emosjonelt.
Denne tanken hennes om et emosjonelt ekko tiltaler meg. Det ene fører ikke direkte til det andre, men er heller ikke uavhengig. Fortida er alltid en faktor i framtida, etter varierte, men beregnbare mønstre, som en ellipse.
Sexscener: Vise eller føle
Tross elliptiske elementer domineres de fleste filmene av en mer tradisjonell fortellerstruktur. Selv The Intruder (2004), ofte omtalt som hennes mest mystiske film, har scener som virker konkrete på en nærmest krystallisert måte. I starten elsker et par på kjøkkenet, og scenen virket utrolig sterkt på meg. Hvorfor? Jeg tror det handlet om fraværet av det blottstillende blikket som ellers rettes mot kvinner. Hos Denis avdekkes kvinnekroppen gradvis og forsiktig. I den nevnte scenen letter hun på klesplagg i samme rytme som hun gir oss begjæret: et glimt av en mage, kvinnens halvlukkede øynene, de aldri overdrevne sukkene, flettet sammen med ektemannens kjærlige smooth talk. For han snakker klærne av henne, like mye som han bruker hendene, noe som ikke er uvanlig i fransk film, men som jeg vanligvis opplever mye mer slibrig. Hos Denis lar kamera oss se, men uten å objektifisere.. Jeg føler meg mer som en deltaker enn en tilskuer til scenen. Kan det handle om et kvinnelig perspektiv?
– Nei… Det er vanskelig. Jeg har sett vakre kjærlighetsscener også hos mannlige filmskapere. Det handler mer om følelsene i scenen, hva du vil uttrykke. Hvis det du vil uttrykke er sex, risikerer du å ende opp med en ren koreografi, kropper i bevegelse. Siden dette er 2000-tallet tenker du at det må være eksplisitt, du må få dem nakne. Men hvis du betrakter det å elske som et språk, enten de to nettopp har møttes, eller er gift og har barn… Da vil scenen uttrykke forholdet deres, fortelle mer enn sex.
Ifølge Claire Denis er denne tilnærmingen bedre for alle, både skuespillere og regissør, fordi den hindrer et invaderende kamera.
– Hvis det å elske skal uttrykke et forhold, da trenger du ikke gå til opptaket med store bokstaver. Nå kommer sexscenen! Det blir én scene blant mange. Kamera blir ikke indiskret, ubehagelig for skuespillerne. Det nytter ikke hvis jeg må gi ordre: Kle av deg, gjør det eller det. Det skal være et element av glede også for dem, som oppstår når de har tillit.
Som mange auteurer bruker hun den samme gjengen fra film til film, noe som gjør det mulig å starte på et visst nivå fortrolighet. I tillegg kan det hjelpe å begrense den tekniske utrustningen. Denis nevner en scene fra Trouble Every Day (2001), en omstridt film hvor Béatrice Dalle i sin tid sjokkerte publikum i Cannes med blodige kannibalscener. Både Béatrice og Vincent Gallo er angrepet av et virus som vekker blodtørst ved seksuell opphisselse, og i filmen møter vi Vincent på bryllupsreise, i stadig kamp med seg selv for ikke å få lyst til å bokstavelig talt spise opp kona. Hun spilles av den enormt sexy amerikanske skuespillerinnen Tricia Vessey, så vi kjenner virkelig frustrasjonen. På et tidspunkt ligger de to i senga. De er nakne, men urørlige, og likevel er det som om scenen dirrer av bevegelse.
– Vi hadde et veldig lite kamera, og vi var i senga med dem. Ikke for å vise mer, men for å føle mer.
Funksjonelle kropper
Også den mannlige kroppen behandles på en egen måte av Claire Denis. I Beau Travail (1998) møter vi en avdeling av Fremmedlegionen, stasjonert i Djibouti. Soldatene gjør harde øvelser med en utrolig letthet: Hopper ned i grøfter, springer opp med flygende kraft. Synet er like imponerende som det er sensuelt. En mannlig kritiker uttalte begeistret at Claire Denis ser på menn «som om hun var en homoseksuell mann». Dette slo meg umiddelbart som usant. Skulle ikke kvinner kunne se på menn, ha et eget blikk for mannlig skjønnhet? Som i sexscenene handler det ikke om eksibisjonisme, noe som ellers kan være problematisk i homoerotisk fotografi. Derimot får vi se den funksjonelle mannlige kroppen, hva den kan gjøre. Herfra kommer filmens tittel, beau travail, «vakkert arbeid». Det er hentet fra novellen «Billy Budd» av Herman Melville, med handling i seilskutemiljø. Denis ble fascinert av mennene som jobbet sammen på dekk, klatret i mastene etc.
– Jeg ville fange følelsen fra novellen, av mennenes måte å samarbeide på. Hver gest måtte bli perfekt. Også formasjonen dem imellom måtte fungere. Jeg ville beskrive det vakkert som en perfekt koreografi.
Men plottet er utvilsomt homoerotisk. En rivalisering utvikler seg mellom en sersjant og en rekrutt, når nykomlingen får oppmerksomhet fra en høyere offiser. Kritikken har ikke uteblitt fra fra militært hold, og skapte vansker allerede under innspillingen.
– Jeg visste at jeg ikke hadde råd til tanks, mange skytevåpen etc. Forholdet mellom mennene måtte beskrives på annen måte. Men det var nesten umulig å få innpass i Fremmedlegionen. Jeg fikk verken observere eller intervjue dem. I Djibouti kunne jeg se dem trene på lang avstand, men nær dem kom jeg bare i nattklubbene i byen, når de hadde fri.
For å få den rette kombinasjonen av koreografi og spontanitet øver hun ikke inn scenene nøyaktig slik de skal være i filmen, bare nesten.
– Jeg ba en venn av meg, som er danser og koreograf, om å gå inn i gruppen og spille en av soldatene. Han skulle hjelpe dem å synkronisere bevegelsene, som dansere. De øvde inn alt uten musikk. Men så, da vi skulle gjøre opptak, satte jeg plutselig på musikk. Dramatisk operamusikk. Dette ventet de ikke, og det endret bevegelsenes karakter. Jeg gjorde det ikke for å distrahere dem, men for å tilføre noe uventet. Det fungerer ofte, synes jeg. Å ikke øve inn alt, men noe som likner. Da får opptaket en egen nerve.
Eksplosiv mannlig energi
Et typisk trekk ved filmene til Claire Denis er tempoutviklingen. Historien bygger seg langsomt opp, med vakre og urovekkende samspill. Men så, ofte mot slutten av filmen, skifter tempoet brått. I rask rekkefølge får vi tre-fire energiske og avgjørende scener, som gir oss tematikken i et nøtteskall. Hva ligger bak denne strategien?
– Selv er jeg en langsom person. Kanskje er jeg lat. Eller en kontemplerende person. Men jeg er også svært emosjonell. Det som skjer i manuset er… jeg vil helst ikke teoretisere… men jeg synes det er bra å utforske materialet. Se hva som ligger under historien, ved å la noe hende brått.
I Paris-filmen Friday Night (2002) finnes det en scene hvor både kontroll og tempo skifter med nærmest voldelig kraft. En transportstreik lammer trafikken i gatene, og Valérie Lemercier sitter fanget i bilen sin. Vincent Lindon banker på ruta og vil sitte på, noe som innleder et vakkert møte over ei natt. Mellom dem er det en nesten ordløs spenning, som kjennes overraskende actionfylt. Før den avgjørende scenen har Valérie vært ute for å ringe, og finner ikke finner bilen igjen. Hun tenker at Vincent må ha stjålet den, og vandrer tynnkledd omkring i vinterkulda. Så kommer han løpende, de setter seg i bilen, og like etter finner de en snarvei. Vincent tar rattet og kjører i rasende fart, gjennom nesten tomme gater, hvor er bilene blitt av? Først ser det ut som Valérie nyter tempoet. Men så blir hun skeptisk, og urolig, og til slutt roper hun: stopp! slipp meg av! Han svinger til side og stanser brått. Nei, sier han, det er jo din bil, skal noen gå av blir det meg. Ryggen hans forsvinner oppover gata, og Valérie sitter igjen. Men like etter kjører hun etter, følger etter ham. Hun finner ham igjen i en storkiosk, iferd med å snakke til ei ny jente. Valérie forsvarer territoriet sitt, og de finner et hotellrom. Hva skjedde? Bruker Denis denne eksplosive mannlige energien for skape et rytmeskifte, tilføre et element av uforutsigbarhet?
– Nei, jeg tror… Det er en subjektiv opplevelse fra hennes side. Han kjører kanskje ikke så fort som hun tror. Han vil kanskje bare få dem unna trafikken, løse problemet. Slik mange menn liker å vise at de kan gjøre noe bedre. Men hun kjenner denne veldig maskuline energien… Og det er for mye, selv om det han gjør er bra. Fordi han kjører hennes bil, er det som om han kjører henne. Hun taper kontrollen. Men så angrer hun seg!
Langsom start, brå høydepunkter
Allerede i debutfilmen Chocolat (1988) er denne tempoutviklingen synlig. Den lille jenta France vokser opp i et kolonialt Kamerun, med en afrikansk tjener hun og moren er tiltrukket av. Vi ser de daglige ritualene i huset, den subtile fornedringen, taktfullheten hans. Tjeneren spilles av en ung Isaach De Bankolé, med en skjør, men ubehagelig balanse av underdanighet og stolthet. En kveld mot slutten blir han provosert av en mannlig gjest, kaster mannen i bakken, før han går inn og lukker skoddene for kvelden. På gulvet ved vinduet sitter moren til France, som rekker ut hånda og berører leggen hans. Det er første berøring vi ser mellom dem, og Isaach stanser brått, før han fortsetter med skoddene. Han kommer tilbake og setter seg på huk, og hun snur seg mot ham. Men istedenfor det følsomme øyeblikket vi venter, drar han henne opp som ei filledokke, som i et voldsomt raseri, før han slipper henne like brått og går ut av bildet. Dagen etter ber moren om at han skal bli forflyttet til et arbeid utenfor huset. Han havner på bilverkstedet, hvor lille France besøker ham. En motor han jobber med durer høyt, og France peker på et rør: Brenner det? Uten å svare legger han hånda på røret. Hun gjør det samme, men trekker hånda brått til seg, sperrer øynene opp. Vi ser ham ta sin egen hånd vekk, rød og forbrent, men ansiktet hans er urørlig, selv om hånda dirrer.
Vi ser noe liknende også i 35 Shots of Rum (2008), hennes nest siste film. Manuset er inspirert av den japanske regissøren Yasujiro Ozu, men samtidig løselig basert på historien til Denis’ egen mor og morfar. Alex Descas spiller en far som har oppdratt datteren sin alene, og står foran en forandring når hun blir voksen og skal frigjøre seg. Vi ser dem leve i et nært og nærmest symbiotisk forhold, med daglige ritualer av den typen ektepar har. Han kommer hjem, hun gir ham tøflene, de spiser middag.
– Jeg måtte vise ritualene. Ellers ville ikke forholdet bli forstått. To personer som lever sammen i tjue år utvikler vaner sammen. Hvis jeg ikke skulle vist det måtte jeg hatt en voiceover som sa: De har sine små ritualer… En voiceover er som et sikkerhetsnett, men jeg foretrekker å være uten. Det er modigere å greie seg uten. Det samme kan gjelde dialog. Det kan være en lettvint metode, men ender som støy hvis den ikke fungerer.
Akselerasjonen kommer når beilere dukker opp, og gjengen av naboer, som har fungert som en slags erstatningsfamilie for hverandre, drar sammen på en utflukt, slik de har pleid å gjøre tidligere. Men noe er endret.
– Det er ikke bare at faren blir sjalu. Tvert imot er han redd hun skal la være å flytte, av bekymring for ham. Så markerer han seg som selvstendig individ, drikker seg full, flørter med servitøren, blir igjen når de andre drar hjem. Han vil vise at det tette forholdet deres ikke kan fortsette evig.
(Nedenfor, et interessant intervju med Claire Denis og Alex Descas om 35 Shots of Rum, for dem som kan fransk. Dessverre ikke tekstet.)
Hvit skam i Afrika
Den seneste filmen til Claire Denis heter White Material (2009). Her tar hun opp igjen Afrika-problematikken, fra et postkolonialt synspunkt. Et afrikansk land herjes av blodig borgerkrig, men en kvinnelig fransk farmer nekter å forlate kaffeplantasjen. Hun skjønner ikke alvoret, at hun setter seg selv og familien i fare. Styrkeforholdet har endret seg uten at holdningene har det.
«But pride’s not power,» som Nicole Kidman lærer i eposet Australia (2008) av Baz Luhrman, stolthet er ikke makt. Det hjelper deg ikke å være trassig hvis du mangler makt bak ordene. Jeg nevner filmatiseringen av J.M. Coetzees roman Disgrace (2008), hvor en kvinne på den sørafrikanske landsbygda inngår vanvittige kompromisser for å få bli når apartheid tar slutt. Hun godtar mishandling, voldtekt og tyveri, og lever videre med voldtektsmannen som nærmeste nabo. Ser Claire Denis noen likhet med hovedpersonen Maria (Isabelle Huppert) i White Material?
– Ja, helt klart. Boka til Coetzee er viktig fordi han gjør det motsatte av de fleste andre forfattere som skriver om Sør-Afrika. Han setter ikke svarte og hvite opp mot hverandre på en naiv eller svart-hvit måte. Han behandler alt på en dypere måte. Skylden, håpets sårbarhet.
Men hvorfor er det så viktig for de hvite å få bli?
– Du kan ikke glemme et land over natta, men du kan heller ikke glemme skylden og volden. Disgrace er svært viktig for meg, fordi Coetzee har en så klar forståelse av dette. Du stopper ikke femti års apartheid med et slag. Krig, den nye presidentens 27 år i fengsel, og før det, et hardt kolonistyre. Mandela kunne snu sin egen bitterhet til åpenhet, men det kan ikke alle. Det er som en alkymi, å forvandle jern til gull. De fleste kan bare ta små, famlende skritt. Men det går an å prøve, slik personene gjør hos Coetzee.
Selv om de hvite oppgir privilegiene er det ikke gitt at alle kan leve sammen. Er det umulig? Claire Denis tror ikke det. Men det vil ta tid.
– Synet av hverandre vekker fortsatt signaler, tanker, følelser. Og de som har påført lidelsen, de kan ikke be andre om å godta dem. Skal de undertrykte se den «sjarmerende Maria», forstå at de hvite er gode mennesker med gode intensjoner? Nei, de som har blitt undertrykt må ha lov til å si: Ikke be oss å viske ut hukommelsen, minnene. For oss er du fortsatt en inntrenger. At du er her sårer oss fortsatt. Normaliseringen må komme fra dem.
