Verdens mest berømte filmkomponist John Williams er svært aktuell i disse dager, både med sin musikk til På eventyr med Tintin: Enhjørningens hemmelighet og War Horse, samt Oscar-nominasjoner for de samme. Med det er han den mest nominerte personen i Oscar-historien etter uslåelige Walt Disney. Han fyller også 80 år 8. februar. Og som ikke det er nok relanseres Star Wars-filmene i 3D i disse dager. I den forbindelse republiserer vi denne artikkelen fra 2009 som tar en liten titt på noen sider av Williams’ musikk og karriere som kanskje ikke er kjent for folk flest.
*
Hvis du spør fem på gata i Oslo om hvem John Williams er, ser jeg for meg tre mulige reaksjoner – han med det tomme ansiktsutrykket, han med noenlunde populærkulturell kompetanse som kan nynne et par strofer fra Star Wars (1977) eller Haisommer (1975) eller den overraskende store andelen som forveksler ham med gitaristen John Williams, du vet han som fremfører det kjente Cavatina-temaet i Hjortejegeren (1978).
Allikevel er det ingen overdrivelse å si at han er verdens mest kjente filmkomponist, sannsynligvis gjennom alle tider (no offense, Ennio!). I amerikansk sammenheng har han vært en institusjon i film- og musikkbransjen siden 50-tallet. Vi som filmnerder kjenner godt de mest folkekjære høydepunktene på CV’en hans -- Star Wars, Haisommer, Supermann, Indiana Jones, Harry Potter, E.T., Schindler’s Liste, Hjemme Alene, Jurassic Park, Steven Spielberg, George Lucas, Boston Pops (1981-1993), 5 Oscar-statuetter, 47 nominasjoner(!) og så videre. Det er heller ingen tvil om hvilket lydbilde folk flest umiddelbart assosierer med navnet hans – neoromantisk, symfonisk, melodiøst, tema-basert, trompeter, fanfarer og hele sulamitten. Mange, inklusive undertegnede, elsker ham for dette, mens noen synes det blir kjedelig og reaksjonært. Sånn vil det alltid være.
Men jeg sier igjen: Den 80 år gamle legenden har komponert musikk for alle arenaer og i alle sjangre i drøyt 60 år. Jeg ønsker med dette lille retrospektivet å sette fokus på to sider av hans musikk som kanskje ikke er like kjent for alle; to sider som begge er vel så mye del av hans musikalske identitet som den neoromantiske orkestermusikken: På den ene siden hans jazz-inspirerte musikk, spesielt på 60-tallet da han bare gikk under kallenavnet ”Johnny”, og på den andre siden hans mer modernistiske og eksperimentelle uttrykk.
Mr. Jazz
Det lå kanskje litt i kortene at Williams ville trekkes mot jazzen. Faren, John sr.,var ettertraktet storbandstrommis mellom 30- og 60-tallet med oppdrag for legender som Raymond Scott, Benny Goodman og Tommy Dorsey. Men det var ikke bare en genetisk forutsetning. Williams tilhører en generasjon komponister som i tillegg til sin akademi-utdannelse ofte fant utløp for sin kreative energi i den eksperimentelle og frilynte musikksjangeren. Allerede i 1957 kommer Williams’ første soloalbum som pianist, The John Towner Touch – en samling standard jazzlåter i tillegg til hans egen komposisjon Hello (et passende navn for en debututgivelse).
Williams etablerer seg snart som studiopianist i Los Angeles, og får med det anledning til å bidra på andres jazz-partiturer også, deriblant Henry Mancinis Peter Gunn (1958-1961), Adolph Deutschs The Apartment (1960) og Jerry Goldsmiths Studs Lonigan (1960). I tillegg får han stadig flere oppdrag som arrangør og orkestrator på både klassisk filmmusikk og for kjente artister i musikkbransjen forøvrig, som Frankie Lane, Johnny Desmond og Mahalia Jackson.
Samlet munner dette ut i hans første spillefilm, Daddy-O (1959), en hysterisk morsom B-film om trailersjåføren Phil Sandifer (spilt av den ukjente artisten Dick Contino) som ufrivillig havner i trøbbel med loven. Hele filmen ser ut til å være orientert mot å fremvise Continos nærmest tilfeldige sangnumre, og Williams bidrar med semi-rock/jazztoner i de mer ”dramatiske” scenene. Filmen ble vist på TV-kultserien Mystery Science Theatre 3000 i 1991, og i det Williams’ navn dukker opp på lerrettet utbryter de syrlige kommentatorene: ”Oh no! John Williams, before he heard Stravinsky!”
Denne type oppdrag skulle bli toneangivende for mesteparten av Williams’ filmmusikk utover på 60-tallet -- cheesy, tunga-rett-i-munnen-komedier med lange, rare titler og farseaktige plot: Gidget Goes to Rome (1963), John Goldfarb, Please Come Home (1965), Not With My Wife, You Don’t (1966), A Guide for the Married Man (1967) eller den ufrivillig morsomme thrilleren Daddy’s Gone A-Hunting (1969), for å nevne noen.
Williams’ musikk er gjennomgående fjærlett cocktail lounge i sjangeren Henry Mancini var så kjent for. Den fengende tittellåta fra A Guide for the Married Man ble sågar en liten hit med The Turtles:
En av de mer høyprofilerte titlene i denne gaten er William Wylers How to Steal a Million (1966), røverhistorien om gentlemanstyven Simon Dermott (Peter O’Toole) som inngår i romantisk ledetog med Nicole Bonnet (Audrey Hepburn), den sjarmerende datteren av en kunstforfalsker, i et forsøk på å stjele tilbake farens falske Cellini-statue fra et museum i Paris og dermed kreve inn forsikringspengene.
Titteltemaet er klassisk, trekkspill-basert boulevard-musikk som han senere modulerer i saktere tempi som kjærlighetstema for røverparet. Mancinis innflytelse er særlig å høre i sporet Nicole, som benytter seg av det elegante, tekstløse koret vi kjenner så godt fra Moon River (det må være en Hepburn-forbindelse der!). Interessant er det også å legge merke til en fanfare og en marsj, uttrykk som senere skulle bli et så sterkt varemerke i Williams’ karriere. Komponisten regner selv denne filmen som sitt første A-liste-prosjekt.
Selv om filmvalgene etterhvert ble mer seriøse og den lettbente jazzen gikk ut av mote, er det et par minneverdige jazzpartiturer også utenfor 60-tallet. Mark Rydells Cinderella Liberty (1973) er et godt eksempel, historien om sjømannen John Baggs Jr. (James Caan) som forelsker seg i prostituerte Maggie Paul (Marsha Mason) og blir stefar for hennes 11 år gamle sønn. Et par av Williams’ funky spor fra denne filmen, spesielt den ikke-diegetiske musikken som strømmer ut av pubhøytalere og jukebokser, kunne likesågodt vært hentet fra Isaac Hayes’ Shaft. Her er et typisk eksempel:
I Spielbergs retro Catch Me If You Can (2002) fikk Williams anledning til å gjenutforske sin musikalske fortid, særlig i den animerte og stiliserte tittelsekvensen, komplett med finger-knipsing, vibrafon og en nærmest rullende saksofon-solo. Et litt forbløffende poeng er at selv om Dan Higgins’ solo høres helt improvisert ut, er hver eneste note skrevet ned i partituret.
Jeg har med vilje valgt å utelukke Williams’ TV-musikk her, selv om det utgjør en stor del av hans tidlige karriere og selv om mye av denne musikken føyer seg fint inn i sjangeren, men nevner i forbifarten den progressive storbandjazzen for serier som M Squad (1957-60) og Checkmate (1960-62). Det får bli en egen artikkel på et senere tidspunkt.
Det interessante med dette er ikke nødvendigvis bare å kartlegge Williams’ allsidighet, men å spore hans musikalske evolusjon; å finne elementer og musikalske grep selv i den mest obskure camp-komedien fra 60-tallet som senere ville blomstre i tyngre, symfoniske landskap. Gimbel’s Robbery fra Fitzwilly (1967), for eksempel, kunne vært et uutgitt spor fra Raiders of the Lost Ark (1981).
I tillegg er det morsomt å bevitne en leken og ung Williams utfolde seg på materiale som ikke akkurat innehar Oscar-ambisjoner. Jeg vil derfor avslutte denne første delen med et fantastisk morsomt, kvasi-episk klipp fra den obskure farsekomedien Bachelor Flat (1962). Williams’ sjarmerende mambo akkompagnerer en hund som gjør alt han kan for å begrave sitt stjålne dinosaur-bein. Ta den, Schindler’s Liste!
Et annet lydbilde som har vært vel så mye del av hans musikalske liv, men som allikevel er forholdsvis ukjent for folk flest, er det eksperimentelle og dissonante. Det vil nok være drøyt å kalle ham en hærfører for avantgarden, men fruktbare samarbeid med ulike vågale regissører har gitt ham muligheten til å bruke en litt røffere pallett innimellom.
Modernisten
Williams ble tidlig skolert i klassisk musikk. Han gikk først på UCLA hvor han gikk i privat lære hos den italienske samtidskomponisten Mario Castelnuovo-Tedesco. Senere ble det Juilliards musikklinje i New York. Dermed gikk det heller ikke lang tid før han skrev sin egen konsertmusikk. En treblåserkvintett og en pianosonate var to slike student-stykker som han antagelig skrev rundt 1951, bare 19 år gammel. Disse har aldri blitt innspilt eller utgitt.
Nå er det både for omfattende og litt utenfor denne publikasjonens interesseområde å gå for dypt inn i konsertmusikken hans, men et lite overblikk er nødvendig. Williams har skrevet godt over 50 samtidsverker, fra symfonier til olympiske fanfarer til concertoer for nesten samtlige instrumenter i orkesteret. Noe av dette, som fiolinkonserten (1976) eller tubakonserten (1985), benytter et forholdsvis tradisjonelt formspråk, men mye beveger seg inn i nesten ugjenkjennelige modernistiske tonelandskap. Et av de aller særeste verkene er fløytekonserten (1969), der en hissig tverrfløyte tidvis prøver å overmanne sitt orkester-akkompagnement. Her er et lite utdrag:
Tidligere nevnte jeg såvidt Williams’ TV-arbeid på 60-tallet. Det interessante er at denne musikken ikke bare hadde et jazz-preg, men også tydelige innslag av tidvis progressive akkordskifter. Et godt eksempel er temaet til antologi-serien Kraft Suspense Theatre (1963-1965):
Enda tydeligere blir det i samarbeidet med regissøren Irwin Allen, datidens Roland Emmerich med katastrofefilmer som The Poseidon Adventure (1972) og The Towering Inferno (1974) på samvittigheten (begge forøvrig tonesatt av John Williams). På 60-tallet fikk Williams anledning til å skrive både tema og episodemusikk for flere av Allens campy sci fi-serier – The Time Tunnel (1966-1967), Land of the Giants (1968-1970) og ikke minst Lost in Space (1965-1968). Sturm-und-drang er en frase som oppsummerer musikken til sistnevnte. Enten belager det seg på voldsomme og melodramatiske partier med skrikende blåsere, frenetiske fløyter og dissonans en masse eller så er det avantgarde, ”spacey” verdensrommusikk med snodige perkusjonseffekter. For å illustrere dette, har jeg lagt ved to musikk-klipp fra pilotepisoden The Reluctant Stowaway. Det første akkompagnerer en dramatisk sekvens der romskipet Jupiter 2 må manøvre seg gjennom et plutselig meteor-regn. Det andre klippet følger John Robinson på en laaangsom romvandring utenfor skipet for å kartlegge skadene meteorene har påført, kun sikret med et råttent tau (som selvfølgelig ryker i beste cliffhanger-ånd!):
Når vi snakker om Williams’ faste samarbeidspartnere, er det vanlig å trekke frem Steven Spielberg, George Lucas, Oliver Stone, Chris Columbus og kanskje Mark Rydell (i tillegg til overnevnte Allen). Mindre kjent er det at han også hadde et godt forhold til Robert Altman. De jobbet begge i flere av de samme TV-seriene på begynnelsen av 60-tallet. I deres samarbeid er det to filmer som står ut; spesielt i forhold til uortodoks musikkbruk: Images (1972) og The Long Goodbye (1973).
Images handler i korthet om den mentalt forstyrrede eventyrforfatteren Cathryn (Susannah York) som plages av ubehagelige visjoner; skikkelser hun ikke klarer å skille mellom fantasi og virkelighet. Noen ganger er det henne selv, andre ganger er det truende menn, ikke ulikt Roman Polanskis Repulsion (1965). Williams’ atonale musikk for Cathryns skremmende visjoner er et amalgam av stønning, Stomu Yamashtas perkusjon og uidentifiserbare lyder. Men spesielt interessant er tittelsekvensen; en slags filmmusikalsk beskrivelse av karakterens psyke. Cathryn går rundt i huset mens hun leser fra sin egen eventyrbok (i voiceover). Plutselig klippes det til filmens titler, som dobbelteksponeres over ulike objekter i rommet. For eventyrfortellingen bidrar Williams med et vakkert, pianobasert tema, men i tittelbildene bryter han plutselig over i skarp dissonans. Hva betyr dette? I all hovedsak understreker det Cathryns opplevelse av verden rundt seg – den varme, trygge fantasiverdenen mot den ukomfortable usikkerheten i hverdagslige ting. Her følger to musikk-klipp – et av tittelsekvensen og et fra en av Cathryns mannlige konfrontasjoner:
The Long Goodbye er en liten annen film. Dette er Altmans tolkning av film noir/detektiv-sjangeren, med en mumlende Elliot Gould i rollen som Philipp Marlowe. Mye av eksperimenteringen relaterer seg til skillet mellom diegetisk og ikke-diegetisk lyd, det vil si skillet mellom det som kommer innenfra fiksjonsuniverset og det som kommer utenfra. Goulds indre monolog, for eksempel, blir faktisk sagt høyt av karakteren selv; han går med andre ord rundt og kommenterer sine egne handlinger. Williams’ jazzy hovedtema er forsåvidt ikke så modernistisk i seg selv, men brukes i et lignende spill med lyden. Selv om det kun er dette ene temaet som høres gjennom hele filmen, dukker det opp i alt fra bilradioer til supermarked-muzak til dørklokker til nynnende karakterer. Klassisk Godard-lek, med andre ord:
Nå er det selvsagt slik at filmer ikke trenger å være eksperimentelle i stilen for å gi komponister muligheten til å utfolde seg i et utradisjonelt musikkspråk. Enhver spenningssekvens i selv den mest fløyelsmyke kjærlighetskomedien kan gi rom for det. Allikevel er det noen få sekvenser også i Williams’ mer kommersielle filmer som står frem som nærmest modernistiske tablåer med egenverdi. Chrissie’s Death fra Haisommer (1975) er et eksempel, The Fortress of Solitude fra Supermann (1979) et annet, The Land of the Sand People fra Star Wars (1977) et tredje. Et av de mest slående er bortføringsscenen fra Nærkontakt av tredje grad (1977). Mens lille Barry trekkes mot lyset utenfor huset, sniker Williams inn et uhyggelig, dissonant kor à la Ligeti over det lave registeret i orkesteret. Sluttresultatet er en svært intens scene med formidabel oppbygging:
Man blir særdeles ydmyk av å se hvordan Williams har sjonglert disse svært ulike musikkutrykkene gjennom en lang karriere – og hvordan han fortsetter å gjøre det. Om det er populærmusikk og croonere, om det er funky jazz, om det er musicals, om det er krevende konsertmusikk eller om det er neo-romantisk filmmusikk. Han er del av en utdøende generasjon som både hadde den musikkfaglige ballasten og den underholdningsorienterte tilpasningsevnen som skulle til for å lykkes i bransjen. Om du er en Williams-kritiker, forventer jeg ikke at du skal ha skiftet mening etter å lest denne artikkelen. Men jeg håper i hvert fall at den har bidratt til et noe fyldigere bilde av en person som har preget vår populærkulturelle samtid. Kanskje bare en liten ekstra assosiasjon neste gang du hører en Harry Potter-ringetone på trikken.