En hest kaver i vannet for å unngå drukningsdøden. I sakte film sparker han ut sine siste livstegn, innrammet av gule epler som flyter på overflaten. I debutfilmen Forbrydelsens element males et skrekkbilde av Europas forfall; et samfunn oversvømmet av vantro, visne tradisjoner og etisk forfall. Mang en kritiker har fremhevet lidelsen i den danske enfant terrible Lars von Triers filmer – og da både i de respektive filmuniversene og i selve tilskueropplevelsen. For ofte er det en sann pine å være lenket til von Triers helvetesgrind, som rommer ymse variasjoner over menneskeartens overgrep mot hverandre. Hvorfor denne evige utforskingen av våre tyngste skyggespill – hvorfor en evig projisering av det utekkeligste?

I denne tredelte artikkelen vil jeg først utforske noen tematiske og formmessige hovedpulsårer i Lars von Triers filmverk, og deretter forsøksvis plassere hans kontroversielle Antichrist som en logisk brikke i hans auteurbilde. Del to og tre kommer neste uke, og uka etter.

Sadomasochisme med reglene

Lars von Trier bor fortsatt i sitt barndomshjem på Sølletrød, rett utenfor København, der han vokste opp i et venstreradikalt hjem som i svært stor grad har preget hele hans kunstnerskap. På samme måte som den franske forfatteren Michel Houellebecq tar et livsfarlig oppgjør med hippietidens praktisering av menneskets frie vilje, har von Trier i en rekke intervjuer uttrykt sitt problem med en oppvekst preget av hat overfor strukturer og retningslinjer. Som liten opplevde han at alt han gjorde var litt riktig, selv om det tøyde noen helt grunnleggende etiske nervetråder; han hadde ingen tøyler som kontrollerte hverdagen, og han fikk bestemme over seg selv i nesten alle tenkelige sammenhenger. Eksempelvis måtte han selv avgjøre og kjøpe hvilke klær han skulle ha, når han skulle til tannlegen, når han skulle legge seg osv. Det er lett å romantisere en fri barneoppdragelse, men for von Trier var resultatet frustrasjon – især i møtet med jevnaldrende barn, da han alltid krevde at de skulle følge hans lekemåte. Kan hende var dette et tidlig oppgjør mot regelløsheten – et forsøk på å innfinne seg, og tvinge seg selv og andre til å følge noen gitte mønstre.

Gjennom sine filmer har von Trier bygget opp lekegrinden han manglet som barn; i en nesten kontinuerlig nedbrytning av filmens tradisjonelle språkdiskurser, har han paradoksalt nok skapt en rekke regler for hvordan disse bruddene skal foregå. Et opplagt høydepunkt var Dogme-manifestet, som ble presentert under Cannes-festivalen i 1995, og som markerer det første virkelige filmmanifestet siden revitaliseringen av den tyske filmen i Oberhausen, 1962. Med dogme skulle man sprøyte liv i filmens forfrosne narrative strategier, og forsøksvis finne tilbake til en urfilm befridd fra sjangerkonvensjoner og gjennompenetrerte produksjonsmodeller. Manifestet bestod av ti regler, og til dags dato har vel ingen dogmefilm maktet å følge disse til punkt å prikke. Men dét var heller ikke intensjonen; først og fremst skulle begrensningene vekke frem kreativitet. Selv laget von Trier den mest genuine dogmefilmen i Idioterne, som handler om en gruppe mennesker som bryter med samfunnets oppleste regler for god oppførsel ved å følge et nytt sett med regler for å være såkalte ”spasser” – hemmiser, på godt norsk. Det morsomme ved dette prosjektet er hvordan filmen utfordrer ideen om den gode smak – både i form og innhold.

Dette kunne ha vært et innfall i von Triers karriere, en digresjon. Snarere var Idioterne en aksentuering av et prosjekt som allerede var påbegynt med Riget og Breaking the Waves; håndholdt kamera og kontinuitetsbrudd i klippingen bidro til å tilføre disse verkene en helt spesiell nerve – i skarp kontrast til Europa-trilogiens stringente Tarkovskij/Dreyerske billedspråk. Hans mest radikale prosjekt er likevel fortsatt den ufullførte Amerika-trilogien. Med Dogville utfordret von Trier filmens vesen gjennom noen begrensende retningslinjer som i stor grad minnet om Brechts teaterprinsipper. Likevel spiller han begge veier og bryter aktivt med de prinsippene som ligger til bakgrunn for iscenesettelsen; selv om krittstrekene og den minimalistiske scenografien gir fortellingen et sterkt fiksjonspreg som er fremmedgjørende i henhold til tilskuerens innlevelse, utvikler fortellingen seg i en tungt melodramatisk retning, der kameraet klistrer seg på karakterenes ansikter og til syvende og sist viser rå følelsesporno av typen som strengt tatt påminner langt mer om Douglas Sirk enn modernistisk teater.

Lager von Trier begrensningsstrategiene for å piske seg selv som kunstner – for å drive seg selv og skuespillerne til et vanvidd som skaper et nytt nivå av innlevelse fra begge sider av den hvite duken? Eller er von Trier rett og slett en taktisk sjangermester som boltrer seg i å kopulere form og tema med et skamløst resultat som provoserer mer til intellektuell debatt enn faktiske følelsesytringer?

Andre del av denne artikkelen kan du lese her.