I en serie på fem artikler gjennomgår vi Martin Scorseses komplette filmografi, og i denne første saken presenterer vi Scorseses filmer fra 1970-tallet. Men ettersom regissøren rakk å debutere med spillefilmutgaven av et studentprosjekt allerede i 1967, starter vi med denne filmen før vi beveger oss inn på selve 70-tallet.
Filmomtalene i artikkelserien er skrevet av et knippe folk bestående av Montages-redaksjonen, -skribenter og andre bidragsytere vi har kontaktet spesielt for anledningen. Hver tekst er signert med skribentens initialer, og i denne gjennomgangen av 1970-tallet i Scorseses filmografi er bidragene skrevet av følgende: Karsten Meinich (KM), Lars Ole Kristiansen (LOK), Erik Vågnes (EV), Sveinung Wålengen (SW) og Øyvind Rype (ØR).
*
Scorseses debutfilm var opprinnelig et studentprosjekt, som ble filmet over en periode på totalt fire år, og skiftet tittel flere ganger underveis gjennom produksjonen og frem til festivalpremiere i 1967, før den til slutt ble lansert på amerikanske kinoer i 1968 som Who’s That Knocking At My Door. Filmen bærer tydelig preg av at innspillingen var fragmentert. Historien er en tilnærmet biografisk beretning fra regissøren, og forteller om den unge italiensk-amerikaneren J.R. (Harvey Keitel) som vokser opp i New York. Han lever et på overflaten bekymringsløst liv, men rives innvendig mellom sin katolske tro og egen overbevisning om hva som er rett og galt. Etter første visning på Chicago International Film Festival (da med tittelen I Call First), ble Scorseses talent omfavnet av kritiker Roger Ebert – som i sin artikkel beskrev filmen som et stort øyeblikk i amerikansk filmhistorie og forutså en rik karriere for den da 25-årige filmskaperen.
Det er fascinerende å se i Who’s That Knocking At My Door hvor mange særtrekk Scorsese etablerte allerede her i debuten, og at disse fortsatt er gjeldende i hans filmer laget mer enn 60 år senere. Tematikken om menn som sliter med å forholde seg til omverdenen og kjærligheten, kvikk dialog, lekne formgrep (som freeze-frames og saktefilm) og aktiv bruk av kontemporær popmusikk. Scorsese debuterte i en tid hvor både han og en ny bølge amerikanske regissører åpenlyst hentet inspirasjon fra europeiske filmskapere – det er ikke vanskelig å spore ideer fra Jean-Luc Godard i det Scorsese gjør her i sin første film. Frisk klipping av Thelma Schoonmaker og en plottstruktur som strengt tatt ikke har noen stuktur, bidrar til følelsen av at noe nytt er i emning. Who’s That Knocking At My Door er ujevn, men har en ungdommelig vilje og energi som gjør den svært severdig – fremdeles. –ØR
Andrefilmen Boxcar Berha var for Scorsese det Spartacus til en viss grad var for Kubrick – en film som ikke helt hører hjemme i deres respektive filmografier. Et steg vekk fra det autonome og det personlige, som for Scorseses del i så stor grad preget hans debut (og påfølgende filmer). Prosjektet kom til ved at b-film-produsent Roger Corman ga Scorsese muligheten til å jobbe innad i Hollywood-systemet, og manuset han ble tilbudt var altså 30-talls-krimfilmen Boxcar Bertha.
Filmen oppleves i dag som en fattigmannsvariant av Bonnie and Clyde, ispedd exploitation-elementer for lettere å kunne markedsføres. Den har noen interessante valg fra Scorsese, men i sin helhet ødelegges den av et løvtynt plot og budsjettets begrensninger. Etter å ha sett Boxcar Bertha mente John Cassavetes – en av Scorseses helter – at den unge regissøren burde holde seg for god til å lage billige lavbudsjettsfilmer, og heller holde seg til personlige historier med mening. I sum er da også Boxcar Bertha et totalt uinteressant fremmedelement i Scorseses filmografi. –ØR
«Skriv om det du kjenner best,» lyder et tidvis klokt, tidvis utvannet visdomsord. Tas dette for bokstavelig av aspirerende filmskapere kan det resultere i navlebeskuende, private jeg-person-fortellinger fra regissører som aldri kommer forbi debuten. For Martin Scorsese betød denne erkjennelsen at han oppdaget en utømmelig kilde til filmatiske fortellinger; en energi som ga form til hans visuelle univers og ikke minst en tematisk identitet som aldri har blitt uinteressant siden. Den dypt personlige og sprelsk levende tredjefilmen Mean Streets ble det kunstneriske gjennombruddet, hvor Scorsese fant sin stemme og trygghet til å lage film om det som var viktig for ham. Historien om den gatesmarte gjengen fra New Yorks Little Italy, ledet an av Harvey Keitels Charlie og Robert De Niros Johnny Boy, ble da også et premiss som i diverse varianter gjentas jevnlig opp gjennom Scorseses filmografi.
Mean Streets er isolert sett et solid lite eksistensielt drama, som først og fremst har sin styrke i karaktertegningene og miljøskildringene. Både Keitel og De Niro skaper uforglemmelige, autentiske figurer i Scorseses univers, og det er tydelig å se hvorfor regissøren knyttet seg så sterkt til et knippe skuespillere – de forstår så åpenbart detaljene og energien i det han vil si med filmen. Heller enn narrativ mekanikk og emosjonell pay-off, er det ansiktene, faktene, de små ordene som ikke er setninger, fysikken i gjengen og forholdet til byen omkring dem, som er filmopplevelsen. Mean Streets mangler medrivende estetikk og de store, minneverdige sekvensene Scorsese senere ble så kjent for – men det er noe nesten rørende over å bevitne fødselen av et helt, overhengende kunstnerskap i én film. Ingen Scorsese uten Mean Streets. –KM
Innimellom større og mindre fiksjonsfilmer i sin mangslungne og alltid interessante, men strengt tatt nokså ujevne karriere, har Marty alltid viet tid til dokumentarer – som oftest personportretter. Italianamerican er kanskje Scorseses aller minste film. Den utspiller seg i mamma Catherine og pappa Charles Scorseses leilighet; i sofaen eller rundt spisestuebordet, med noen små turer ut på kjøkkenet der Catherine møysommelig lager italienske kjøttboller i tomatsaus etter en familieoppskrift, nedarvet av hennes mor og svigermor, finslipt over flere tiår foran kasserollene. Oppskriften får vi på rulleteksten, som et slags klimaks; prosessen med matlagingen utgjør i grunnen filmens eneste spenningskurve – hvis man drar det litt langt. Ellers er den knapt 50 minutter lange filmen en sammenhengende prat mellom Scorsese og foreldrene; om besteforeldrene hans som emigrerte fra Sicilia til Amerika, om hvordan de tidlig måtte ut i arbeid, hvordan New Yorks gateliv har formet dem, og kulturelle forskjeller mellom før og nå. Nostalgisk, men ikke spesielt romantisk, skildrer Catherine og Charles hva livet har lært dem, både før de møttes og i alle årene de har delt sammen.
Italianamerican viser et ekteskap preget av tradisjonelle kjønnsroller, men som ikke er videre patriarkalsk av den grunn. Tvert imot er det Catherine som fremstår som familiens overhode, og de to anerkjenner hverandres forskjeller gjennom småkrangling man bare kan se hos et vaskeekte «gammelt ektepar». Scorseses tilnærming er ribbet for fiksfakserier; foreldrenes ansikter og kroppsspråk (og de er så like ham selv!) får all oppmerksomhet i en film som hyller det tradisjonelle samlivet og god gammeldags fortellerkunst. Man lengter tilbake til å kunne sitte på fanget til bestemor og høre spennende historier om en tid da alt var hardere, men også mindre komplisert. –LOK
Alice Doesn’t Live Here Anymore ble laget like etter Scorseses gjennombrudd med Mean Streets og var et prosjekt initiert av skuespiller Ellen Burstyn etter hennes suksess med Eksorsisten. Filmen handler om Alice, en amerikansk kvinne som er gift med en sint, voldelig og oppgitt ektemann, og som har en sønn, Donald. Da ektemannen dør i en ulykke må Alice og Donald reise for å finne arbeid, noe som fører dem til diverse småbyer hvor hun tar jobber som klubbsangerinne og servitør. Scorsese ble håndplukket av Burstyn fordi hun ønsket et ungt talent med energi og vitalitet til å regissere filmen, og Scorsese tilfører det noe generiske plottet en formalistisk oppfinnsomhet som hever filmen betraktelig. Scorseses bruk av håndholdt kamera er særlig påtagelig i Alice, og i et intervju fra 1975 forteller Scorsese litt om hvorfor:
[The characters] were really very much in a state of confusion and never really settling. So the camera is always kind of shifting around, moving around, slightly sliding. Whenever it seems to stop, it starts all over on the other side again. When it does stop, they are usually in scenes of stability.
Utover de formmessige grepene, slår dette meg som kanskje den eneste Scorsese-filmen med et kvinnelig perspektiv. I hovedsak er Scorsese opptatt av menn som prøver å realisere seg selv; en fallossentrisk fremgangsmåte synlig flere steder i filmografien. Alice Doesn’t Live Here Anymore er derfor forfriskende med sitt krasse syn på mannlig egoisme og aggresjon. Den er for konvensjonell i plottet og ikke fascinerende nok til å være en virkelig stor Scorsese-film, men likevel er den et spesielt verk i Scorseses oeuvre. Åpningsscenen er et treffende eksempel: Scorsese viser Alice sin barndom som om det skulle vært en Hollywood-film fra 1940-tallet (i en hyllest til Tatt av vinden, blant annet). Innhyllet i en dyp og skrikende rødfarge, skutt i 1:33-format og spilt inn på et innendørs sett, bryter den helt med filmens øvrige stil, og tilfører en metadimensjon som for meg er nøkkelen til fortellingen.
Alice Doesn’t Live Here Anymore handler om idealisering og hvordan vi alle lever med illusjoner. Alice har det vondt, men har hele tiden et håp om at det skal bli bedre. Grunnen til at hun holder ut er denne idealiseringen. Fiksjonen former livet hennes og får henne til å ville komme seg opp og frem. Filmen er dessuten delvis en road movie, hvor bevegelse, reisen og veien fremover er sentral. For ikke å gi opp, må man ha et håp og det håpet er av og til rotfestet i den fiksjonsbaserte idyllen. Alice er personifiseringen av den lidende amerikanske kvinnen, fanget i et kroppsfiksert patriarkalsk samfunn. Således fanger Alice Doesn’t Live Here Anymore situasjonen og tidsånden i USA på 70-tallet, i en tid der kvinnekampen for alvor begynte å ta av og kvinnene var fanget mellom de vante, stereotype kjønnsrollene og en bevegelse som ville forandre dem. Kjernefamilien er i oppløsning og alt Alice har er myter og idealer. Alt i alt et viktig filmatisk ytterpunkt i Scorseses ellers maskulint ladde filmografi. –EV
Da Martin Scorsese i 1976 mottok Gullpalmen ved filmfestivalen i Cannes for Taxi Driver var hans reise på sett og vis allerede komplett: Den lille italiensk-amerikanske filmentusiasten fra New York hadde kanalisert all sin kraft og sitt talent inn i den brutale beretningen om Travis Bickles nedadgående spiral, og i filmverdenens viktigste utstillingsvindu stod han plutselig med palmen i hendene og verden for sine føtter. Over 40 år og en rikholdig karriere senere kan jeg vanskelig foreslå noe annet: Taxi Driver er Scorseses beste film. Men også den «beste» – altså, som et slags filmvitenskapelig faktum opplest og vedtatt, som jeg umiddelbart får lyst til å debattere. For er det så opplagt?
Heldigvis er det et knippe filmer av Scorsese som er så gode at de kan måle seg med Taxi Driver, men dette 70-talls-mesterverket er utvilsomt den sentrale, idiosynkratiske filmen som etablerte det kunstneriske nivået for alt som skulle komme i Scorseses karriere. For meg personlig har Taxi Driver alltid vært der; det var en av de første «klassikerne» jeg så på VHS i ungdommen, og opp gjennom årene har jeg sett den påny utallige ganger – om det har vært i bruddstykker på forelesninger eller på DVD en søndagskveld. Den har alltid hatt den samme uimotståelige intensiteten og spenningen; fra Robert De Niros uhyrlige, mangefasetterte rolletolkning som Travis og Paul Schraders knivskarpe refleksjoner i manuskriptet, til filmbildenes egne, iboende kraft. Scorsese var for alvor i fullt spenn som grandios visualist med Taxi Driver, og da jeg på Berlinalen i 2011 endelig fikk sett Taxi Driver på lerret (i en fersk 4K-restaurering) gjenoppdaget jeg filmens massive visuelle slagkraft. Den kraften finnes i flere andre Scorsese-filmer som skulle komme, men alt potensialet ble realisert her – og Taxi Driver er for meg den ultimate Scorsese-filmen. –KM
I 1977 gjør Scorsese tilsynelatende helomvending, og i stedet for å lage enda en film fra de kontemporære, dystre 70-tallsgatene, ser han bakover til 40- og 50-tallet og hyller etterkrigstidens velproduserte musikaler og Technicolor-orgasmer med New York, New York. Scorsese skaper en pastisj over nevnte periode, men med et mer oppdatert plot og karakterer som i større grad gjenspeiler hva han som filmskaper hadde gjort tidligere. Han blander på sett og vis glitteret fra etterkrigstiden med 70-tallets beinharde realisme. New York, New York er en udiskutabelt lekker film å se på i alt sitt overdådige vesen; både produksjonsdesign, kostyme, musikk og lyssetting rettferdiggjør en pastisj av perioden. Ambisiøst, men fungerer det som helhet? Med en spilletid på nesten tre timer er filmen helt avhengig av å skape et engasjement for de to hovedrolleinnehaverne, noe den etter mitt syn aldri klarer.
Robert de Niros karakter smaker som en sur cocktail blandet sammen av Travis Bickle og Jake LaMotta, hvor hver av karakterenes forsonende egenskaper har blitt strippet vekk og erstattet med enda mer drittsekk-konsentrat. Man savner balansen Scorsese klarte å skape i Alice Doesn’t Live Here Anymore, hvor vi lett kunne se hvordan Ellen Burstyns rollefigur kunne forelske seg i Kris Kristoffersens karakter, selv om også han viser seg å være en drittsekk. I New York, New York spiller De Niro én note og framstår aldri sympatisk for seeren, som dermed gjør kjærligheten som oppstår mellom han og Liza Minnelli lite troverdig. For ikke å snakke om kjemien mellom de to – hvor er kjærligheten? Visuelt sett er filmen glimrende, men det er vanskelig å ikke tenke at den plottmessig framstår som en kjip – og altfor lang – prototype av Raging Bull (med saksofon). –ØR
Scorseses første musikalske filmportrett står høyt i kurs hos mange, men dette skyldes vel ærlig talt først og fremst musikken. The Last Waltz er, som tittelen bærer bud om, The Bands siste konsert – dokumentert av Scorsese, og med små intervjuer med bandmedlemmene mellom slagene. Blant artistene som setter sitt preg på den siste dansen finner vi Bob Dylan, Neil Young, Joni Mitchell, Muddy Waters og Emmylou Harris – navn som selvsagt hever konsertopplevelsen mange hakk. Men siden samtlige er representanter for temmelig innarbeidede, populærmusikalske tradisjoner, blir det hele likevel noe monotont i lengden. Musikken preges av en slags strømlinjeformet råhet, der det er få klare «wow»-øyeblikk, og heller ingen opplagte nedturer. Dette underbygges av Scorseses nøkterne regi, der få kameraer følger det som skjer og sjelden gjør noe større ut av seg. Grepene er gjort med overlegg for at ikke en haug med kameramenn og teknikere skal spolere konsertopplevelsen, en problemstilling som ofte vies et skuldertrekk i dag.
Den sparsommelige kamerabruken i The Last Waltz fortjener applaus, men samtidig savnes flere filmatiske sprell, ettersom vi bare ser mennesker med instrumenter på scenegulvet. Filmen står likevel igjen som obligatorisk for tilhengere av legender som Dylan, Clapton og Young, selv om det tidvis går i for avmålt valsetakt. Det er bare å erkjenne at The Last Waltz først og fremst har blitt legendarisk fordi bandet er bra, og fordi den samlet en rekke av de mest toneangivende amerikanske og kanadiske artistene på det aktuelle tidspunktet. (Mer om The Last Waltz i denne artikkelen.) –SW
American Boy: A Profile of Steven Prince er nok en dokumentar fra Scorseses litt hengslete periode på slutten av 70-tallet, og åpenbart et venstrehåndsarbeide i hans filmografi. Prosjektet er på ingen måte interessant som film, og jeg opplever den ærlig talt som litt meningsløs. Hovedpersonen Stephen Prince, som filmen er et portrett av, er primært kjent for rollen som våpenselgeren Easy Andy i Taxi Driver. Han har også vært road manager for Neil Diamond og ikke minst eks-narkoman. Så, hva mer er det med denne Stephen Prince som gjør at Scorsese vil lage et intervju og en dokumentar om ham?
Som med foreldrene sine i Italianamerican har Scorsese her identifisert at Prince helt og holdent er en glimrende forteller. Han beretter om sin oppvekst, sine egenopplevde historier fra tiden som road manager, men kanskje mest minneverdig er hans levende gjenfortellinger av øyeblikk og anekdoter knyttet til livet med narkotika. Settingen er enkel – kameraet plasserer oss midt i en sofagruppe‚ rett overfor Prince, som selv sitter i midten med Scorsese og George Memoli flankert på hver sin side. Det er noe «Rorbua»-aktig over framingen og hvordan det skal tydeliggjøres at Prince er midtpunktet i rommet. Kameraet posisjonerer seg slik at det fanger opp ansiktsreaksjoner fra flere personer som sitter bak og hører på. Samtlige fniser, ler høyt og skaper en følelse av tilstedeværelse for seeren. Det kanskje mest ikoniske som skjer i denne filmen er når Prince forteller om en episode hvor en kvinne hadde tatt overdose, og han måtte sette en adrenalinsprøyte i brystet hennes for at hun ikke skulle dø. Ringer det en bjelle? Jepp, denne episoden hentet Quentin Tarantino med seg inn i manuset til Pulp Fiction, ned til minste detalj. –ØR
*
Denne artikkelserien om Martin Scorseses filmer fortsetter med 80-, 90-, 2000- og 2010-tallet.