Planløs vandring med håndveske – et blikk på Michelangelo Antonionis mesterverk L’avventura

En blond kvinne og en mørkhåret mann står i et kirketårn omgitt av ruiner og messingklokker. Mannen legger ut om de kunstneriske kompromissene han utsettes for i sitt yrke som arkitekt. Men hva trenger man vakre ting til, når de ikke varer, legger han til. Spontant frir han til kvinnen. Hun nekter å gi et svar.

I stedet drar hun i et tau, som er festet til en stor messingklokke. Når den klinger, klinger en annen klokke i et tårn et stykke unna. De har snublet over et nettverk av klokker forbundet i par: Når den ene klinger, kan den andre ikke annet enn å klinge med. Er dette øyeblikket et bilde på ekteskapets velklingende samhørighet – eller illustrerer klokkene det motsatte: At det bare er mulig å uttrykke kjærlighet når man er fysisk adskilt, og at ideen om det lykkelige parforhold derfor er et blindspor?

Klokkescenen illustrerer bare en av de mange tematiske gåtene som presenteres i den italienske filmmodernisten Michelangelo Antonionis enigmatiske verk L’avventura (1960). I denne teksten akter jeg å vandre planløst gjennom filmen lik en av Antonionis håndveskebærende kvinnelige karakterer, heller enn å foreta en helhetlig analyse. Jeg skal innom et skjendet italiensk byggefelt, stå utenfor vinduet til et par som elsker for siste gang, dra på luksusseilas i farlig farvann og vandre barføtt over en middelhavsøys takkete knauser, for så å la meg henføre av utendørssex ved togskinnene før det hele kulminerer i selvinnsiktens malingsbutikk. Underveis vil jeg belyse noen av gåtene som dukker opp, og teoriene de planter i meg.

Ingen fluktmulighet

L’avventura går rett til kjernen av det privilegerte, moderne menneskets eksistensielle lede. Den tidløse, nedstrippede dialogen er så poengtert at den kan forveksles med ren undertekst, et langdikt, eller et filosofisk manifest. Filmen er bygget opp av detaljmettede, perfekt komponerte bilder som – til tross for sin slående skjønnhet – både enkeltvis og samlet sett uttrykker livstrøttheten og meningsløsheten som kjennetegner Antonionis samlede produksjon. Skuespillerinnen Monica Vittis ansikt, slik vi ser henne mot slutten av fortellingen, er som et renskåret monument over tomheten – meislet inn i filmhistorien.

Antonioni, som fikk sitt internasjonale gjennombrudd med L’avventura og har vært en innflytelsesrik inspirasjonskilde for mange store regissører som kom etter ham, blottlegger en av sine tematiske bærebjelker allerede i første scene. Unge, rike Anna (Lea Massari) leter etter diplomatfaren sin i et byggefelt. Over ansiktet hennes, som virker impregnert med dyp utilfredshet, høres farens stemme: «Snart blir denne stakkars villaen lagt i grus. Tenk at det vokste skoger her før.» Byggherren svarer: «Alt dette blir til hus.» Og faren: «Ja, det blir ingen fluktmulighet.» Utviklingen for dette stedet – fra å ha vært en skog, til å bli en overklassevilla og nå en tettbebyggelse – vitner om modernitetens pris: Å bli avskåret fra den vitale naturen og innestengt i åndelig sterilitet.

Utbyttbar protagonist

Fra filmens begynnelse etableres Anna som den tilsynelatende protagonisten. I samtalen med faren kommer det frem at Anna ikke vil gifte seg med kjæresten Sandro (Gabriele Ferzetti), noe som bekymrer faren. Så introduseres Annas venninne Claudia (Vitti), som skal være med Anna og Sandro på en båttur. I bilen på vei til Sandro ser vi Claudia kjærtegne vinden med hånden ut av den åpne bilen. Claudia fremstår som Annas motsetning: Der Anna er mørkhåret, lukket og desillusjonert, er Claudia blond og åpen for livets skjønnhet og nytelse.

Filmens første åpenbare brudd med tradisjonell fortellerteknikk kommer tidlig, når Anna og Claudia ankommer Sandros leilighet. Anna går opp i leiligheten. Gjennom det åpne vinduet ser vi at Claudia venter utenfor, og Sandro drar for gardinene. Når Sandro og Anna initierer sex, bytter vi til Claudias perspektiv. Mens hun venter på vennene, vandrer hun rundt i galleriet i underetasjen, lytter smilende til andre besøkendes samtaler. Hun stiller seg utenfor vinduet og ser avventende opp. I sengen stirrer Anna distansert opp i taket mens hun elsker med Sandro. Kameraet dveler ved den ventende Claudia, som virker både nysgjerrig og brydd over å være femte hjul på vognen.

Denne raske vekslingen mellom kvinnenes perspektiv skaper en forbindelse mellom dem, men hinter også om utbyttingen av hovedperson som skal skje senere i filmen – et fortellergrep som selv i dag er dristig og sjelden brukt. Riktignok finnes det minneverdige tilfeller av narrativ omrokering i f.eks. Hitchcocks Psycho (1960), Coen-brødrenes No Country For Old Men (2007) og Derek Cianfrances The Place Beyond the Pines (2012), i alle tilfeller fordi den opprinnelige hovedpersonen rammes av noe uten at det henger sammen med filmens klimaks.

Men ettersom L’avventura tematiserer identitetsforflytning og rollebytte, og Annas skjebne forblir uavklart, er Antonionis protagonistutbytting kanskje mer beslektet med David Lynchs karaktertransformasjoner der en hovedperson kan våkne opp i en annens kropp eller i et parallelt univers der rollene er byttet om eller fordreid, som vist f.eks. i Lost Highway (1997), Mulholland Drive (2001) eller i Twin Peaks: The Return (2017).

*

Hai eller ikke hai

Trekløveret drar på en luksuriøs seilas med to rike par: Patrizia og Raimondo, Corrado og Giulia. Der mennene i filmen tegnes med duse, generiske penselstrøk, har kvinnene tydeligere funksjoner: Patrizia fremstår som den kloke og intuitive herskerinnen, mens Giulia representerer den unge, forførende tankeløsheten. Annas vantrivsel fortsetter, og når båtfolket stopper for å bade, påstår Anna at hun ser en hai og skaper frykt og oppstuss.

Mens Anna og Claudia tørker seg i kabinen, innrømmer Anna at haien var et påfunn. Claudia spør med kjølig tone om Anna fikk det hun var ute etter. Mener hun Sandros oppmerksomhet, eller drama? Var haien et substitutt for det som mangler i livet hennes? Senere kommer det frem at ingen av de andre badende trodde på haiens eksistens. Kanskje er de klar over at aktivitetene bare er distraksjoner fra den kvelende tomheten.

I et øyeblikk av oppriktig vennskap inviterer Anna Claudia til å prøve den kjolen hun liker best fra Annas garderobe, og forærer den siden til henne. Denne transaksjonen er neste ledd i utbyttingen av hovedperson, som om det hele var nøye planlagt: For at Anna skal få forsvinne med god samvittighet, må Claudia ta over hennes rolle i livet. Kanskje Anna tenker at Claudia har et sterkere utgangspunkt for å finne lykken med sin medfødte livsglede?

Båtfølget går i land på øya Lisca Bianca. Etter en samtale med Sandro der Anna uttrykker at hun er misfornøyd med avstandsforholdet deres, forsvinner hun. Nå begynner den smertefullt lange og lyriske letesekvensen som gjorde så sterkt inntrykk da jeg så filmen for første gang. De letende trasker barbeint over øyas takkete knauser mens de prøver å mane Anna tilbake med den monotone messingen av navnet hennes. «Anna! Anna!» For hvert rop sendes hun dypere ned i glemselen. Er dette nok et påfunn, eller har hun forsvunnet på havet? I et slående bilde står Sandro over et truende gjel gravet ut av konstant piskende havstrømmer. Er det Annas grav vi får et glimt av bak Sandros uvitende rygg?

Claudia, Sandro og Corrado bryter seg inn i en gammel hytte, der de overnatter for å fortsette letingen neste dag. Den rolige gamle forpakteren kommer inn, og viser uoppfordret frem bilder av slektninger. «Det var tider,» mimrer han. Kanskje peker forpakteren tilbake på en tid der enkeltmennesket hadde ankerfeste i slekt og tradisjoner, og dermed var beskyttet mot å slynges ut i individualismens følelsesmessige vakuum?

Evig loopende helvete

Annas mystiske forsvinning setter i gang en sakte nedadgående spenningskurve som motsier dramaturgiens aristoteliske prinsipper. På marerittaktig vis nekter historien å gå videre, og nekter å bli ferdig. Den gnurende filmmusikken forsterker dette grepet: Visstnok bestilte Antonioni fra komponist Giovanni Fusco et lydspor som skulle imitere «jazz som om det ble skrevet i den hellenske tidsalder».

Det er Claudia vi følger videre, kanskje den som sto Anna nærest, i hennes desperate forsøk på å finne venninnen. Mens Claudia prøver å gi Sandro skylden for Annas forsvinning, begynner hun å se kjolen som Anna forærte henne i et nytt lys. Ville Anna at Claudia skulle overta livet hennes? Kjolen brennmerker Claudias kropp med skyldfølelse.

Letingen etter Anna forblir den løse narrative tråden, inntil filmens neste historie flettes inn: Et gryende kjærlighetsforhold mellom Sandro og Claudia. Siden Claudia har tatt på seg Annas klær, er også dette en logisk fortsettelse – men Annas vesen føles aldri langt unna, som om spøkelset hennes er dømt til å hjemsøke kulissene hun prøvde å unnslippe. I blind desperasjon og sorg søker Sandro seg til Claudia, og selv om Claudia åpenbart er tiltrukket av ham, holder hun ham lenge på avstand før hun gir seg hen til lidenskapelig elskov – utendørs ved noen togskinner.

Der filmens første del fortelles over et par dager i nær sanntid, spres resten av handlingen over en lengre periode med uklare tidshopp. Rekkefølgen i de påfølgende scenene virker nærmest likegyldig, som om det var Claudia og Sandro som døde og kom til et evig loopende helvete, og ikke Anna. Claudia og Sandro blir et par, og selv om etterforskningen av Anna fortsetter med stadig nye spor og hint om at hun flyktet unna vennegjengen av eget valg, blekner betydningen av skikkelsen hennes.

Planløs vandring med håndveske

Hvis man skal forfølge ideen om at Anna byttet ut seg selv med Claudia, blir filmens dramatiske spørsmål hvorvidt Claudia har bedre odds for lykke enn Anna. I filmens andre halvdel fremstår Claudia som mer selvbevisst, infantilisert feminin og objektivisert både av kamera, seg selv og andres blikk. Som i de to påfølgende filmene i Antonionis trilogi får vi en scene der hovedpersonen kler seg ut, prøver parykk og gjør seg til foran speilet (i Patrizias rom). En ung, mannlig kunstner påpeker med et flørtende smil at det er påfallende hvordan kvinner elsker å vise seg frem – «Det er som om det er en del av deres natur.»

Og i forfølgelsen av nok et spor etter Anna går Sandro inn i hotellet Trinacria, mens Claudia venter utenfor. Her blir hun omringet av kortvokste, grovt stirrende menn, og flykter inn i en malingsbutikk. Overraskende nok er reaksjonen hennes ikke avsky overfor den glupske manneflokken, men overfor seg selv: Hun klandrer seg for å ha blitt sammen med Sandro i Annas sted. Blikkene mot henne utenfra har ført til selvinnsikt. Men øker selvinnsikten sjansene for et varig romantisk forhold? Filmen serverer ingen enkle svar, og kjærlighetshistorien kulminerer i Sandros utroskap med stjernen Gloria Perkins, og Claudias påfølgende tilgivelse.

Hadde det ikke vært for den dypt klingende resonansen som skapes av Annas forsvinning, kunne filmens andre halvdel fremstått som en retningsløs, vag kjærlighetshistorie. De to påfølgende filmene i Antonionis løst forbundne trilogi (La notte [1961] og L’eclisse [1962], hvis man ikke også regner hans første fargefilm Il deserto rosso [1964] som fjerde ledd i serien) mangler dette innledende grepet og har heller ikke like fremtredende filmmusikk. L’avventuras suggererende lydspor motvirker sekvensenes visuelt statiske preg, illustrerer rollefigurenes sinnsstemninger og innlemmer publikum nytelsesfullt i det hypnotiske, nær søvngjengerpregede narrativet. Personlig synes jeg La notte og L’eclisse lider under fraværet av disse virkemidlene: Uten den ladede atmosfæren blir de lange tagningene med ulykkelige, planløst vandrende kvinner med dyre håndvesker uutholdelig kjedelige, noe to av Antonionis samtidige kollegaer, Ingmar Bergman og Orson Welles, begge klaget over.

Død over moraliteten

Hvem har skylden for Annas forsvinning? Både Anna og de fleste rundt henne karakteriseres av en smittsom manglende evne til å engasjere seg i egne og andres liv. Det er kanskje overdrevet å påstå at den vestlige middel- og overklassen hjemsøkes av nihilistisk apati. Samtidig vil nok mange i denne demografiske gruppen være kjent med kampen for å holde kjedsomheten, meningsløsheten og hverdagsdepresjonen på avstand. Hvis dette er tilfelle, bærer vi selv skylden for at vi gradvis utslettes fra våre egne liv.

Antonioni sa dette om moralitet, i et intervju fra 1969 med journalisten Charles Samuels [min oversettelse fra engelsk]:

Vi lever i et samfunn som tvinger oss til å videreføre disse konseptene, og vi vet ikke lenger hva de betyr. En dag, ikke i nær fremtid – kanskje i det 25. århundre – kommer disse konseptene til å bli irrelevante. […] Når mennesket har klart å forsone seg med naturen, […] vil disse ordene og konseptene miste betydning, og vi vil ikke lenger ha bruk for dem.

Mener Antonioni at vi skal la alle hemninger fare, og kaste moraliteten overbord? Eller er det menneskets fordomsfulle og trangsynte reaksjoner på overskridelser han vil til livs? I så fall antyder han kanskje at mekanismene som får mennesker til å såre hverandre – og bli såret – er selvpåførte, eller en konsekvens av moralske normer vi velger å underkaste oss.

Men kan svaret være så enkelt som at det er opp til oss selv å velge hva vi skal føle, og hvordan vi skal oppføre oss? Rollefigurenes avgrunnsdype og subtilt portretterte smerte tyder ikke på dette. Og på en pressekonferanse etter Cannes-premieren til L’avventura ga Antonioni samtidsmennesket følgende dystre diagnose, i en uttalelse [min oversettelse fra engelsk]:

De siste årene har vi undersøkt disse moralske holdningene svært nøye, vi har dissekert dem og analysert dem i den fulleste utstrekning. Alt dette har vi klart, men vi har ikke vært i stand til å finne erstatninger.

En dypere mening forblir illusorisk, og det finnes ingen erstatning for konsepter om moral. Hva er det da Antonioni vil formidle med filmene sine? Kanskje er det skjønnheten i menneskets famlende jakt på lykke han forsøker å fange i sine sølvskimrende bilder. Skjønnheten kan bare oppfattes i glimt, men tillegges en verdi som overskrider uoppnåelige idealer om moralsk anstendighet og evig kjærlighet.

Snytt for katarsis

Gåten rundt Annas forsvinning blir aldri løst. Antonioni har fortalt den franske filmskaperen Alain Robbe-Grillet at han spilte inn en scene der Annas døde kropp ble funnet, men at scenen ikke ble inkludert i den ferdige filmen. Dermed felles det ingen dom i kjølvannet av den udefinerbare forbrytelsen. Allikevel virker ikke oppklaringen vesentlig. Tvert imot er det som om Claudia og Sandro sitt kjærlighetsforhold muliggjøres av mangelen på svar.

Men ubesvarte spørsmål stiller seg i veien for katarsis, innsikt og transformasjon, som alle er viktige mål i klassisk historiefortelling. For det meningssøkende mennesket er det tortur å bli snytt for nøkkelinformasjon. Sandro vil aldri få vite om det var hans skyld at forloveden forsvant sporløst. Claudia vil kanskje aldri tilgi seg selv for å skli inn i armene på venninnens elskede i hennes fravær. Og ingen av dem kan stole på at kjærligheten er sterk nok til å frelse dem fra en oppløsning av selvet.

Har Anna med sin forsvinning drevet Sandro inn i armene på Claudia, og gitt dem en ny sjanse til lykke, et alternativ til eksistensiell stagnasjon? Har hun ofret seg selv for sine nærmeste, eller flykter hun fra depresjonens smertehelvete? Hvis vi tenker oss at Anna allikevel er hovedpersonen, og at mesteparten av filmen er observert fra hennes skjulte synsvinkel, kan vi forestille oss at det gir henne mer glede å observere sin egen historie fra sidelinjen enn det gjorde å være en aktiv deltaker.

Mange har vel fantasert om hva som skjer etter at vi dør, og hvordan våre nærmeste vil reagere. Er verden et bedre sted med eller uten oss? Hvis vi lærer å se oss selv utenfra, kan vi kanskje endelig finne ut hva som får klokkene våre til å klinge.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>