Fantefilm ^[1] er et produksjonsselskap som har spesialisert seg på å lage ambisiøs sjangerfilm i Norge, noe som for bare tjue år siden virket fjernt. Fra og med Roar Uthaugs grøsser Fritt vilt ^[2] i 2006 har selskapet stått bak populære og innbringende filmer med intens spenning som fellesnevner. Skjelvet ^[3] er et dundrende høylytt eksempel på et sjikt av norsk filmproduksjon som har vokst fram på et ønske om – og en evne til – å skape spektakulær kinounderholdning.

Da jeg intervjuet produsent Martin Sundland ^[4] i forbindelse med mitt doktorgradsarbeid i 2015, påpekte han at hele idéen bak Fantefilm var å pløye ny mark. «Drivkraften bak Fritt vilt og Bølgen er å gjøre noe ingen andre har gjort,» sa han, og la til at bruken av det særnorske er styrende for prosjektene, selv om sjangerorienteringen er soleklar. Med denne miksen har Fantefilm truffet tidsånden som få andre i Norge. De har innrettet prosjektene sine på en måte som sammenfaller både med det store publikums preferanser for underholdningsfilm og med statens og filmforvaltningens sentrale hensikt: Å dyrke en norsk filmproduksjon som skal være populær hjemme, samtidig som den blir en eksportvare.

Katalogen deres inkluderer blant annet Fritt vilt-trilogien, Gåten Ragnarok ^[5] (2013), Bølgen ^[6] (2015) og nå sistnevntes oppfølger, Skjelvet. I boka Blant hodejegere og nazizombier. Generasjonen som gjenreiste norsk film (2017) beskriver forfatter Kjetil Lismoen hvordan norsk film etter 2000 har blitt mer produsentstyrt enn hva som var tilfellet tidligere, og Fantefilm er på mange måter selve prakteksempelet på dette. Bevæpnet med god produsentkunnskap, spissede handlingspremisser og sterk sjangerbevissthet, har de skjenket unge og lovende regissører muligheten til å spillefilmdebutere under sterk produsentkontroll: Roar Uthaug ^[7] (Fritt vilt i 2006), Mads Stenberg ^[8] (Fritt vilt II i 2008), Mikkel Brænne Sandemose ^[9] (Fritt vilt III i 2010) og John Andreas Andersen ^[10] med Skjelvet (hans første film med eneansvar for regi).

^[11]

Dunder og brak i alle kanaler

Et katastrofalt jordskjelv rammer Oslo. Geologen Kristian, spilt av Kristoffer Joner ^[12], reddet hundrevis av mennesker fra det dødelige raset i Geiranger tre år tidligere, som vi husker fra Bølgen. Han kommer imidlertid til kort når det gjelder å varsle om den forestående utslettelsen av hovedstaden, og hans heltemodige innsats kokes ned til et desperat forsøk på å redde sin egen familie. Mens Ekebergsletta brekker opp og skyskrapere krenger og faller, kjemper Kristian mot klokka for å hente sin kone og datter ut av dødsfellen Oslo Plaza.

Skjelvet er blitt den mest nådeløse av Fantefilms produksjoner, åpenbart inspirert av – eller i det minste bevisst på sitt slektskap med – klassiske amerikanske katastrofefilmer som Earthquake ^[13] (Mark Robson, 1974) og The Towering Inferno ^[14] (John Guillermin, 1974), samt nyere titler som Dante’s Peak ^[15] (Roger Donaldson, 1997) og San Andreas ^[16] (Brad Peyton, 2015). Til forskjell fra Bølgen (Roar Uthaug, 2015), er det ikke den særegne norske naturen som er opphavet til katastrofen denne gangen, for Skjelvet plasserer handlingen i et hovedsakelig urbant miljø som like gjerne kunne ha vært London eller Los Angeles, hvor omfanget av skadene er gigantiske. Og før man i det hele tatt kommer til filmen har markedsføringen antatt like gigantiske dimensjoner, i en slik grad at det blir vanskelig å skille filmverket fra alt som bygger opp til og omkranser det.

Filmviter Vidar Tevasvold Aune ved NTNU har gjort rede for hvordan Fantefilm helt fra starten av arbeidet bevisst med markedsføring, i masteroppgaven ^[17] «Probably the Most Perfect Slasher Movie of All Time». Markedsføringen av den norske skrekkfilmtrilogien Fritt vilt (2006 – 2010). Aunes analyser av særlig den første Fritt vilt-filmens PR-materiale (herunder trailere, plakater og produktplassering) forklarer hvordan et ganske utypisk norsk produksjonsselskap hentet estetikk og strategier fra markedsføringen av amerikansk sjangerfilm. Noe av den samme orienteringen har vi sett rundt eksempelvis Paradox’ historiske actiondrama Birkebeinerne ^[18] (Nils Gaup, 2016) og Filmkameratenes helteepos Max Manus ^[19] (Espen Sandberg og Joachim Rønning, 2008), men det kan hevdes at Fantefilm har perfeksjonert strategien i markedsføringen av Skjelvet, i samarbeid med Nordisk Film Distribusjon.

På bussholdeplasser rundt omkring i landet blir du gjort oppmerksom på at du kan kjøpe deg en «Skjelvet-meny» hos Burger King, og bare du setter din fot innenfor dørstokken til en av kjedens restauranter vil du se tegnede sprekker på gulvet med filmens tittel og premieredato. Volkswagens kinoreklame er også promo for filmen, en slags filmtrailer pakket inn i en bilreklame. Og kinobransjens egen nettside Filmweb «rister» når du klikker deg inn dit, med godt synlige annonser for Skjelvet overalt. Filmens produktplasseringer er dessuten påtagelige, men ikke like tåpelige som i Fritt vilt III ^[20], der en gruppe ungdommer bærer med seg Burger King-whoppers ut i villmarken og har en replikkveksling om hva burgerne inneholder. Selve medieomtalen i forbindelse med premieren har fokusert mye på både imponerende spesialeffekter ^[21] og skuespillere på rød løper, men også på det rekordstore markedsføringsbudsjettet ^[22] som løfter filmen til en nær sagt uunngåelig førsteplass på kinotoppen.

*

^{[23] [24]}

Gapet mellom fakta og fiksjon

Noe av oppmerksomheten retter imidlertid søkelyset mot en problematisk sammenkobling av fakta og fiksjon i Skjelvet. Skal vi forvente at en fiksjonsfilm korresponderer med faktiske forhold? Selvsagt ikke. Men gråsonen finnes i markedsføringen og bruken av en faktisk institusjon i filmens handling, paradoksalt nok.

Filmen er inspirert av at regionen rundt Oslofjorden opplevde et kraftig jordskjelv i 1904, og at nye skjelv i en størrelsesorden rundt 5 på Richters skala kan forventes. Skjelvet skriver den faktiske forskningsstiftelsen NORSAR inn i handlingen, og gir dermed instituttet en oppmerksomhet med enorm reklameverdi. På NORSARs egen hjemmeside ^[25] står det å lese: «Geologiske argumenter tilsier at det er grunn til å forvente store fremtidige jordskjelv i Oslo-graben regionen, men når de kommer vet vi ikke. Det vi med sikkerhet vet er at befolkningstettheten og infrastrukturen i Oslo og i regionen rundt Oslofjorden er betydelig mer sårbar i dag enn tilfellet var i 1904.»

Stiftelsen får altså anledning til å bruke årets mest forhåndsomtalte norske kinofilm til å føre sin egen sak i forbindelse med søknader om budsjettmidler. Geolog Reidar Müller problematiserer dette i en kronikk i Aftenposten ^[26] (fredag 31. august), der han blant annet påpeker at vi ikke har kjennskap til skjelv på over 6 i styrke i Oslo-området i historisk tid. Filmen viser hva som kunne skjedd dersom skjelvet nådde 8 i styrke.

En katastrofefilm bør naturligvis kunne leke seg med slike overdrivelser. Men Müller nevner også at NORSAR kjøper PR-bistand fra Geelmuyden Kiese, et selskap som definerer oppdraget sitt slik: «GK utvikler historier så kundene våre blir kjent, likt og får viljen sin.» Det er med andre ord usannsynlig at rådet deres til NORSAR vil være å holde seg saklig nøkterne i sin presumptivt faglige kommunikasjon i forbindelse med kinolanseringen av Skjelvet. Resultatet blir at Fantefilm får selskap av NORSAR-geologer som nærmest snakker dem etter munnen mens de soler seg i katastrofefiksjonen. Forutsigbare forsøk på nyansering og realitetsorientering fungerer like utmerket i Fantefilms PR-opplegg. All PR er god PR.

Markedsføringen av Skjelvet er tilsynelatende så vellykket at Filmweb ^[27] finner det unødvendig å nevne hvilke sjangre filmen tilhører i faktaboksen: Alle vet at dette er en katastrofefilm med bøttevis av action, dramatiske ødeleggelser og overlevelseskamp.

*

^{[28] [29]}

Filmen inni markedsføringen

Kristian (Joner) og Idun (Ane Dahl Torp ^[30]) har gått fra hverandre. Idun bor i Oslo med sønnen Sondre (Jonas Hoff Oftebro ^[31]) og datteren Julia (Edith Haagenrud-Sande ^[32]), mens geologen Kristian, folkehelten fra Bølgen, bor alene høyt oppe i en fjellside i Geiranger. Der medisinerer han en posttraumatisk stresslidelse som følger vissheten om at mange flere kunne vært reddet fra flodbølgen dersom varslingen hadde kommet tidligere. Når den eldre geolog-kollegaen Konrad (Per Frisch ^[33]) omkommer i Oslofjordtunnelen, blir Kristian besatt av å finne ut hva han oppdaget der inne og hvordan det står i forbindelse med mystiske rystelser i og rundt Oslofjorden. Sammen med Konrads datter Marit (Kathrine Thorborg Johansen ^[34]) får han et svare strev med å redde både byen og stumpene av sitt eget familieliv.

Fantefilm-produsent Sundland har selv vært sentral i utformingen av filmens historie, og manuskriptet er kyndig utarbeidet av Harald Rosenløw-Eeg ^[35] (Kongens nei) og John Kåre Raake ^[36] (Gåten Ragnarok, Bølgen). Å beholde de sentrale rollefigurene fra Bølgen er et lurt trekk, og Kristoffer Joner og Ane Dahl Torp makter å forankre den vanvittige handlingen på en måte som gjør at tilskueren kan engasjere seg emosjonelt. De beste katastrofefilmene huskes ikke bare for sine ekstravagante spesialeffekter, men for rollefigurene oppi alt kaoset.

Disse trenger ikke å være komplekse, men bør ha egenskaper og håndtere problemer publikum kan identifisere seg med. Vi forlanger ikke noe mer fantasifullt enn den etter hvert klisjétunge kjernefamilieproblematikken som nær sagt alle amerikanske katastrofefilmer har beskjeftiget seg med siden 1990-tallet. Dette medfører blant annet at Kristian har et påtatt dårlig forhold til sin unge datter, fordi trusselen som kommer skal intensiveres av en forløsende gjenforening og selvoppofrelse.

Når Skjelvet likevel hever seg over slike konvensjoner, skyldes det i stor grad at Joner og Torp er langt over gjennomsnittlig gode til å overbevise oss om at rollefigurene er levende mennesker. Regien og manuset stoler på skuespillernes ansikter og kroppsspråk; man har skjønt at ord blir overflødige i de følelsesladde vendepunktene. Sammenlignet med de kinoaktuelle monsterkatastrofene Megalodon ^[37] (Jon Turteltaub, 2018) og Jurassic World: Fallen Kingdom ^[38] (J. A. Bayona, 2018), der absolutt all undertekst er løftet opp til overforklarende dialog, framstår Skjelvet mer sofistikert og stilsikker. Undergangen er i gode hender.

^{[39] [40]}

Den norske apokalypsen

Det er laget ytterst få norske katastrofefilmer – kun Mennesker i solen ^[41] (Per-Olav Sørensen, 2011) og Bølgen deler den betegnelsen med Skjelvet, men dette ferskeste tilskuddet kan samtidig måle seg med amerikanske forbilder. Sjangerens grenseoverskridende fortellinger om undergangen har mye til felles med både krigs- og skrekkfilm, og det er her Fantefilm har funnet sin nisje. Den kroppslige ødeleggelsen som truer den trygge eksistens, apokalypsen, er grunnleggende for slasherne selskapet slo seg opp med, og dette dras til sin ytterste og mest bokstavelige konsekvens i Bølgen og Skjelvet, der en fysisk trussel mot kroppen er forstørret til en fullstendig utslettende trussel mot et geografisk avgrenset område.

Regissør John Andreas Andersen iscenesetter denne undergangen med stødig hånd. Fotoet er suggererende hele veien, fra bergtagende panoramaer på Vestlandet til ødeleggelsen av hovedstaden. Klipperytmen må sies å ligge på et nokså konservativt nivå i denne sammenhengen, nærmere 90-tallets amerikanske blockbuster-estetikk enn dagens superheltfilmer. Resultatet er et mindre heseblesende tempo, som gagner karakterutviklingen og spenningsoppbyggingen. Et finstemt eksempel på dette er den innledende hendelsen i Oslofjordtunnelen som utløser Kristians undersøkelser, forbilledlig ordknapp, iscenesatt som en stumfilm uten å miste nerven.

Det skulle selvsagt bare mangle at filmens visuelle utforming er gjennomarbeidet. Andersen er i utgangspunktet en av Norges fremste filmfotografer (Naboer ^[42] [2005], Hodejegerne ^[43] [2011], Uskyld ^[44] [2012]). Det er også 7 ganger Amanda-nominerte John Christian Rosenlund ^[45] (Den brysomme mannen ^[46] [2006], O’ Horten ^[47] [2007], Kongens nei ^[48] [2016]), som står bak bildekomposisjonene, kamerabevegelsene og lyssettingen i både Bølgen og Skjelvet.

*

^{[49] [50]}

Andersen unngår de enkleste løsningene rent filmspråklig, men pøser ellers på med klisjeer. Helten tar for eksempel skjegget når han kommer tilbake til sivilisasjonen etter sitt eksil, for i slike filmer er det ingen som hører på en mann med skjegg som advarer om den store faren som truer. Ansiktet må rakes. Kjernefamiliens utfordringer, relasjonsdramaet som er ment å forankre katastrofen, blir aldri noe mer enn en slags unnskyldning for å sette barn og foreldre i situasjoner som tilskueren instinktivt ønsker at de skal overleve. Om Bølgen og Skjelvet til sammen er imponerende tekniske og sjangerbevisste nyvinninger i norsk film, er det likevel på sin plass å spørre hva de tilfører den transnasjonale katastrofefilmen.

Baksiden av medaljen som Fantefilm har innkassert er nemlig at produsentene og regissørene deres ikke slipper unna spørsmålet som professor i filmvitenskap Gunnar Iversen løftet fram i sin analyse av Skjærgården ^[51] i 2016, angående norske grøsserfilmer: Hva slags redskap er egentlig en sjanger? Og videre, hvorfor lager vi disse filmene? Finnes det andre ambisjoner enn effektiv underholdning og kommersiell suksess som er styrende for prosjektene Fantefilm iscenesetter?

Skjelvet later til å svare «egentlig ikke». Hensikten er ikke nødvendigvis mindre edel fordi den er simpel, men den norske sjangerfilmens videre utvikling er beroende på hvorvidt skaperne har noe å formidle som ikles sjangerdrakt fordi fortellingen trenger det, og ikke bare lager sjangerfilm på norsk i Norge fordi det er gøy. At Joachim Trier valgte å lage en grøsser med Thelma ^[52] (2017) er en avgjørelse tatt på fortellingens og rollefigurenes vegne, og det er slik sjangerfilmene våre kan løftes opp til noe høyere enn teknisk imponerende øvelser.

Fantefilms seneste spetakkel er opptatt av å huke av alle punkter på veien mot katastrofen, men det er vanskelig å fri seg fra følelsen av at det er noe pliktskyldig over hvordan Andersen plasserer rollefigurene på spillebrettet. Den voksne sønnen og kjæresten hans har et såkalt subplot på universitetet som ikke bidrar med noe annet enn en arrogant foreleser man kan riste på hodet av. Noen vil dessuten oppleve spenningsoppbyggingen som vel langdryg, særlig fordi klimakset med Oslo Plaza mangler et coda, som for eksempel kunne involvert et etterskjelv. Og er ikke Oslo en mye større og mer kompleks by enn Skjelvet later til å gi inntrykk av? Hva skjer med T-banen? Hvordan gikk det på Gardermoen? Ramlet Stortinget sammen midt i en sesjon?

^[53]

Skjelvet er en utpreget attraksjonsfilm der ødeleggelsene er «glansnumrene» alt bygger opp til, og dermed stiller man seg lagelig til for hogg: Har dere ikke flere digre actionsekvenser å by på? Fantefilm åpner Pandoras eske, men et relativt beskjedent produksjonsbudsjett på litt over 50 millioner kroner legger selvsagt begrensninger på hva de er i stand til å gjennomføre. De apokalyptiske oversiktsbildene av et sønderknust Oslo er overbevisende, men hva hadde skjedd om katastrofemester Roland Emmerich ^[54] – mannen bak Independence Day ^[55] (1996), The Day After Tomorrow ^[56] (2004) og den overmåte stupide, men likevel underholdende 2012 ^[57] (2009) – satt i førersetet, med Hollywood i ryggen? Når man spiller akkurat dette sjangerspillet, så har lommeboka mye å si.

Ødeleggelsen av Oslo Plaza, der både helten og familien hans befinner seg, er filmens spektakulære omdreiningspunkt. Bildene skjelver og lyden drønner, alle virkemidler og sjangermotiver tas i bruk – inkludert et utslitt Spielberg-sitat som involverer at datteren Julia ligger på en nesten horisontal glassflate høyt over bakken (som i The Lost World: Jurassic Park ^[58] fra 1997). Glasset sprekker, sakte men sikkert, og Kristian og Marit må begi seg ut på en halsløs redningsaksjon i løse luften. Håndflatene svetter, ingen tvil om det.

Bølgen og Skjelvet bærer et slags åndelig slektskap til de såkalte «helikopterfilmene» fra 1980-tallet. Orions belte ^[59] (Ola Solum, 1985) og Etter Rubicon ^[60] (Leidulv Risan, 1987) var en type handlingsorientert kinofilm både publikum, kritikere og politikere både den gang og nå ser ut til å forlange at skal være en permanent del av den statsfinansierte norske filmproduksjonen. Her har Fantefilm sin spisskompetanse og eksistensberettigelse, og det er vanskelig å påstå at noen gjør dette bedre enn dem per i dag.

I et lengre perspektiv vil det kanskje stilles spørsmål ved hvorfor hovedpersonen ikke er en kvinne, hvorfor det er Kristoffer Joner og ikke Ane Dahl Torp som holder beskyttende rundt datteren på filmplakaten. Det vil også kunne debatteres hvordan filmen bidro til NORSARs forskningsbudsjetter ved å selge heseblesende spekulasjon i norsk rekordformat. Men inntil videre drukner alt dette i lyden og synet av en film som etter alle solemerker blir årets norske kinoslager. Mission accomplished.

^[61]