Overjordisk eller håndgripelig? Ballett som visuelt verktøy på film

Haugesund 2018: Regissør Lukas Dhonts bemerkelsesverdige debutfilm Girl (som vant en rekke priser i Cannes) føyer seg inn i rekken av vonde ballettfremstillinger på film, men overrasker ved å fremstille kunstuttrykket som noe håndgripelig.

Sjelden er noe så tvetydig vakkert som ballett på film. For undertegnede, som både har fungert som ballettanmelder i København og selv dyppet tærne i den utøvende kunstart, blir en film som Girl en ypperlig anledning til å ta ballettens symbolske funksjon på film nærmere i øyesyn. Kunstformen rommer nemlig en særlig evne til å uttrykke både ytre og indre egenskaper, hvor de ytre i stor grad fremstår nærmest som symbolet på en forskjønnet estetikk.

Ballett blir dermed selvmotsigelsens og tvetydighetens ypperste verktøy – det synes nærmest uforenlig, med det skrøpelige ytre støpt varsomt omkring lag på lag av ugjennomtrengelig styrke og muskelmasse. Film tilrettelegger for undersøkelsen av hva som ulmer under overflaten: Hva gjemmer seg under det nesten overmenneskelige forfinede?

Ballettens ytre skjønnhet blir gjerne et redskap for å formidle menneskets, eller i dette tilfellet kunstnerens, indre følelsesliv. Et kroneksempel er Donya Feuers fremragende dokumentar Dansaren fra 1994. Feuers utgangspunkt er en tilsynelatende realistisk skildring av en spirende dansers monotone, repetetive hverdag, men grensene mellom fantasi og virkelighet er uklare. Det er nemlig ikke kroppen, “redskapet”, som er fokus i Feuers visuelle maktdemonstrasjon, men sjelen. Denne manifesteres via Erland Josephsons nærvær, som en sjamanreise forbi den fysiske dansens ugjennomtrengelige murer. Han opererer i filmen som et slags medium, med et ben i den åndelige, kunstneriske verden (som skuespiller) og det andre plantet trygt på jorden, som en videreformidler av kunstens innerste hemmeligheter til oss dødelige.

Den spirende ballerina i Dansaren, Katja Björner, fremstilles som en eventyrlig nymfe, innhyllet i røyk og rosatintet soft focus i utallige dansesekvenser. Det overjordiske synes nærmest uløselig forbundet med kunstuttrykket, for mytene og fortellingene som portretteres i balletten tilhører magien og overtroens verden. Det interessante med Feuers film, er at denne dimensjonen preger et fiksjonsunivers forankret i realisme; at noe så jordnært, kroppslig og fysisk anstrengende som ballett opphøyes til å bli uhåndgripelig – at det er ånden som formidles, ikke kroppen.

«Girl»

Ballett på film tar gjerne utgangspunkt i at den fysiske kroppen er i stand til å overskride naturlovene. Hvis mennesket i sin naturlige form (i rosseausk forstand) er en uslepen edelsten, fremstår ballettdanseren som en perfekt dråpeskåret diamant. Ballett kan imidlertid også assosieres med å være en kropp i seg selv, den laveste rangen for ballettdansere i et kompani omtales som corps de ballet, og utgjør således «ballettens kropp» i form av hardt ensemblearbeid.

Balletter som Giselle og Sylfiden bærer preg av kunstformens romantiske æra på 1800-tallet, da teknikken tok form og Sylfide-skikkelsen ble befestet i den kollektive bevisstheten som et moteikon. Idealet handlet dog om mer enn bare overflate, for det rommet også indre kvaliteter datidens kvinner skulle etterstrebe. Det angeliske, nymfeaktige, dydige kvinnevesen ble både et indre og ytre forbilde i den viktorianske æra.

Bildet endret seg da «dobbeltgjengermotivet» gjorde sitt inntog i kunsten ved århundreskiftet. Svanesjøen, der den lunefulle sorte og den rene hvite svanen danses av samme ballerina, er et ypperlig eksempel. Balletten fremstår som en representasjon av ytre og indre kvaliteter som både er vedlikeholdt og fortolket helt frem til i dag. Det var ingenting tvetydig ved romantikkens forherligede versjon av Sylfiden, men i filmens verden ser vi at ambivalente skildringer, preget av voldsomme kast mellom skjønnhet og grusomhet, har slått rot. Er det en generell mistillit til det vakre og en hang til ironiske fremstillinger som har gitt næring til dette? Er det en tendens i tiden å gi det arkaisk vakre en mørk klangbunn?

Det ble mye ståhei omkring Natalie Portmans kroppslige prestasjon i Black Swan (2009). Darren Aronofskys film utspiller seg omkring en oppsetning av balletten Svanesjøen og fremdyrker det tidligere nevnte dobbeltgjengermotivet, men her blir dette i tråd med tidens ånd trukket ut i det ekstreme, og hovedrollen drives ut i en psykose utløst av kunstartens altoppslukende vesen.

Portman vant en Oscar for rollen, og mange hevdet begeistringen handlet om metamorfosen fra “dødelig” til ballerina – selv om det er en fysisk umulighet å omdanne et voksent menneske til brukbart profesjonelt ballettmateriale på bare ett år. En ballettutdannelse forutsetter en helt bestemt mobilitet, fotform og fysisk evne før den mangeårige treningen overhodet spiller inn. Portman stod i stor grad for tilsynelatende troverdige port des bras (armbevegelser) i nærbilder og en penché (stående spagat) foran speilet, men alt man kan omtale som faktisk ballettdansing i filmen ble utført av Sarah Lane, en berømt ballerina fra det prestisjetunge kompaniet American Ballet Theatre i New York.

Natalie Portman i «Black Swan».

Portmans ansikt ble senere redigert inn i halvtotal- og totalbilder under postproduksjonen. Dette ble i sin tid hysjet ned i forkant av filmens lansering – trolig for å styrke Portmans posisjon som frontrunner i Oscar-racet. For det trente øye var dette på ingen måte noe stort mysterium å avdekke. Portman brukte eksempelvis vanlige ballettsko i flere scener som danses med tåspissko (hvor lyden av tåspissko ble lagt på i etterkant), og rent ballett-kunstnerisk var Mila Kunis i rollen som Portmans talentfulle venninne/rival intet mindre enn en totalkatastrofe.

Den profesjonelle ballettverden reagerte med avsky da dansedobbeltgjengerens innsats i Black Swan bevisst ble tonet ned og hemmeligholdt i forbindelse med lanseringen opp mot Oscar-utdelingen, og det brøt ut skandalelignende tilstander da Lane for åpent kamera tok æren for scener som mange hadde antatt var en større del av Portmans fysiske prestasjon. Selv om filmen i seg selv på mange måter er et mesterverk, er Aronofskys fremstilling av ballett som kunstform i beste fall problematisk. (Det tidligere nevnte dobbeltgjengerkomplekset i Svanesjøen dras mildt sagt langt.)

Også i Technicolor-klassikeren The Red Shoes (1948) av Powell & Pressburger igangsetter ballettens altoppslukende natur en psykose. Her blir hovedrollen, Vicky Page, gestaltet av en ekte ballerina, Moira Shearer. Når forestillingen The Red Shoes skal oppføres, tar både de titulære røde skoene og dansekunsten fullstendig overhånd. I selve balletten blir tåspisskoene magiske og lever sitt eget liv, til de danser hovedrollen til døde. Kunsten imiterer livet i fiksjonsuniverset, og Vicky blir et offer for de røde skoenes – og sitt eget hodes – sorte magi. Vicky får et ultimatum: Å leve ut dansen eller kjærligheten til en ung komponist, og til slutt begår hun, med de røde skoenes hjelp, en dramatisk udåd.

Moira Shearer i «The Red Shoes».

Oppfatningen av ballettens altoppslukende natur handler naturligvis om den harde treningen som ligger bak tilsynelatende overmenneskelig perfeksjon. I tillegg er en dansers karriere i de fleste tilfeller avsluttet etter fylte 40, med mindre man allerede har blitt tvunget til å gi seg på grunn av skader. Følgelig oppstår det på film et carpe diem-syndrom, der rollefigurene i ekstrem grad ofrer kroppen for kunsten og skjønnheten. Man kan vel umulig være så ensporet uten at det ender fatalt?

Ballettkroppen opptrer også som et slags hovedtema i Girl. Når 15 år gamle Lara, vidunderlig spilt av ciskjønnede Victor Polster, skal skifte fysisk kjønn, byr det på voldsomme omveltninger. Hun går på en anerkjent skole for pre-profesjonelle ballettdansere og skal innfinne seg i en helt ny rolle, samtidig som den fysiske transformasjonen skal komme i gang. Det er i stor grad kroppen som debatteres i maskuline og feminine former, men i ballettisk forstand er dette nesten utelukkende en påkledd illusjon. Det kjønnede i balletten strekker seg sjeldent lenger enn tåspissko og tututer.

Når det er sagt, finner vi også dyperegående kjønnede skillelinjer som definerer ballettens ulike roller. Hvem som løfter og blir løftet i et eventyrunivers er bastant og entydig kjønnsbestemt, i den etter hvert arkaiske institusjonen som klassisk ballett har blitt. Når Lara skal innfinne seg i en kvinnelig ballettsfære, innebærer det teknikker som menn tradisjonelt sett ikke mestrer, nemlig tåspiss. Det er nesten utelukkende dette sarte elementet av pappmasje og silke som utgjør oppfatningen av kjønn på scenen, og som vanskeliggjør Laras fysiske overgangsfase.

Balletten blir således igjen et fysisk symbol på en indre konflikt, men her skiller Girl seg fra den konvensjonelle balletskildringen ved å unngå en viktig felle. Balletten kunne altfor lett blitt et virkemiddel for feilaktig å portrettere transkjønnethet som en «psykisk sykdom»; som et psykoseutløsende dobbeltgjengermotiv av det kvinnelige og mannlige i konflikt.

Victor Polster i «Girl».

Overgangsfasen blir i stedet satt på spissen av regissør Lukas Dhont, i møte med ballettens tradisjonelle kvinnedyder, og Laras indre konflikt: hennes følelse av utilstrekkelighet i møte med disse konkretiserte ferdighetene hun ennå ikke mestrer. Ballettens utpregede kjønnethet danner rammen for Laras utenforskap, men også hennes mål. Den ikoniske ballerinaskikkelsen utfordrer ikke akkurat kjønnsnormene, og fremstår for Lara som et nærmest overtydelig ideal.

Laras fysiske kjønnsovergang handler også om å føle tilhørighet med gruppen hun ønsker å identifisere seg med og søker aksept hos – en aksept som er ytterst sårt kjøpt i Dhonts uhyre følsomme fortelling. Balletten som ideal blir her nesten like entydig som det viktorianske sylfideideal, men formår samtidig å skape et indre rom, hvor konflikten verken er psykoseutløsende eller et rent vanvidd, men en del av en dynamisk identifikasjons- og overgangsprosess.

Film er det ultimate medium til å utnytte ballettens ytre skjønnhet som formidler av indre kvaliteter og ulumskheter, men sklir som kjent ofte ut i det ekstreme ved å iscenesette balletten som en så altoppslukende, heldedikert kunstform at utøvernes besettelse leder til psykose. Et bedragerisk vesen med et vakkert ytre som skjuler et stormende hav – og så videre. I Black Swan og The Red Shoes ender det uoppnåelige idealet i selvmord. I Girl danner derimot ballettens tydelige, arkaiske kjønnsroller en ramme for Laras transformasjon, og den nye tåspissteknikken blir et tydelig mål i tenåringsfrustrasjonene omkring identitet og tilhørighet.

I stedet for å formilde plattheter og fordommer omkring transkjønnethet, anvender Girl ballett som motiv for å forankre historien og karakterutviklingen i noe håndgripelig snarere enn overjordisk, og bidrar derfor til å male et klart bilde av Laras vei til å bli akkurat den hun er.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>