Det knuste speilbildet av andres blikk – om idolatri og selvrespekt i Satoshi Kons Perfect Blue

Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Perfect Blue (1997) vises fra og med torsdag 30. august. Den japanske animasjonsfilmen har flere visninger i mange av byene – tider finnes her, eller sjekk oversikten hos ditt cinematek. I Oslo vises Perfect Blue dessuten som en del av et retrospektiv viet regissør Satoshi Kon.

*

Hinnorna som skiljer oss från vansinnet,

fallet, monstren är så tunna.

Pappersväggar, bara.

– John Ajvide Lindqvist

Man prøver å forklare noe sammensatt til en som myser og smiler overbærende. Og plutselig antar stemmen en barnslig pipetone, og man roter med ordene. Men to timer senere møter man en servil beundrer som har stjerner i øynene, og da kan man med store geberder overbevise om at jorda er flat. Den andres blikk er som et bestillingsverk – man blir den som gjenspeiles i andres øyne. «Who are you?» er kanskje den mest megetsigende replikken i Satoshi Kons animerte psychothriller Perfect Blue (1997).

«I believe in a balance between real life and imagination. Anime should not be just another means of escape.» Slik beskrev regissøren, animatøren, manusforfatteren og mangategneren Satoshi Kon (1963–2010) sitt syn på anime, i et intervju med New York Times i forbindelse med lanseringen av det som skulle bli hans nest siste film, Paprika, i 2007. Ytringen refererer til det Kon oppfattet som eskapisme innen anime, både grafisk og tematisk, og han representerte selv et brudd med denne tradisjonen, med sine hyperrealistiske og kunstnerisk ambisiøse verk – som nettopp balanserer mellom fantasi og virkelighet.

Etter å ha samarbeidet med blant andre Katsuhiro Ôtomo (Akira, Memories), Kōji Morimoto (Memories/Magnetic Rose) og Mamoru Oshii (Ghost in the Shell, Avalon), debuterte Kon som regissør med Perfect Blue i 1997 – et gjennombrudd som plasserte ham blant mesterne i anime, supplert med senere verk som Millennium Actress (2001), Tokyo Godfathers (2003) og Paprika (2006).

Kon er for øvrig kjent for å ha tjent som inspirasjon for kjente Hollywood-regissører som Christopher Nolan og Darren Aronofsky. I Nolans Inception (2010) er konseptet om teknologisk invasjon av andres drømmer hentet fra Paprika, mens Aronofsky kjøpte de amerikanske filmrettighetene til Perfect Blue, visstnok kun for å gjenskape den berømte badekarscenen i sin Requiem for a Dream (2000). Det er imidlertid såpass mange sammenfallende elementer i Perfect Blue og Black Swan at man kan argumentere for at førstnevnte også må ha inspirert den Oscar-vinnende filmen med Natalie Portman.

«Paprika» (2006).

Da Kon fikk overlevert det opprinnelige manuset til Perfect Blue, avviste han det tvert. Dette var en direkte adapsjon av romanen Perfect Blue, Complete Metamorphosis (1991), skrevet av forfatteren Yoshikazu Takeuchi. Betingelsen for at Kon skulle ta på seg regien, var tillatelse til å gjøre vesentlige endringer i manuset. Vilkåret ble innvilget, så lenge tre sentrale elementer ble bevart: skrekk, stalker og popidol. I det første etterordet (1991) til Perfect Blue, Complete Metamorphosis uttrykker Takeuchi romanens grunnidé med følgende bekjennelse:

«As it happens, I’m a pop idol superfan […] and that gives me a particular understanding of how fanatics can become emotionally attached to idols. The point I most wanted to emphasize in writing this story was what would happen if that devotion deepened to the utmost extreme.»

Med forbehold om litterære tap og tillegg i oversettelsen, er romanen både velkomponert og drivende, men muligens ikke intellektuelt stimulerende nok for en regissør som Kon (selv om han gav uttrykk for å ha et folkelig publikum som målgruppe i filmene sine). Når det er sagt, er Takeuchis grunnidé likevel interessant nok i et samfunn som Japan, der idoldyrking er en populærkulturell trend det definitivt er verdt å kontekstualisere litterært.

Idoldyrking i seg selv er ikke særegent for Japan – trenden er sågar importert fra Vesten, etter at sangeren Sylvie Vartan (i den franske filmen Cherchez l’idole [1963]) ble voldsomt populær i Japan. I etterkant av denne publikumssuksessen begynte man å bruke idoltittelen på tenåringer som søkte en karriere i rampelyset, og som kunne karakteriseres som eksepsjonelt «søte» (kawaii). Etter hvert som trenden ble kommersialisert, har idoler blitt rekruttert gjennom talentkonkurranser à la Idol og The Voice.

Idolgruppen Cham i «Perfect Blue».

Likhetene til tross: Japanske idoler (aidoru) kjennetegnes ved en egenartet form for renhet, ungdommelighet og uskyld som skal tjene som ideal for andre. Det å være et idol utgjør dermed en hel pakke, fra shoppingvaner, kosthold og hobbyer til antrekk og kommunikasjon med fanskaren (otaku). Artisttalentet, som er kjernen i talentkonkurranser i Vesten, er ikke nødvendigvis det viktigste i Japan. Det er snarere den forbilledlige søte tenåringen fra gata man dyrker. Og blir et idol sett med en kjæreste, eller kapret i noen annen form for «jordisk glede», innebærer det et umiddelbart fall. Ikke bare i form av anseelse, men også formelt, da kontraktene deres annulleres ved slike livsstilsbrudd. Idolene skal med andre ord være perfekte.

Tittelen Perfect Blue henspiller åpenbart på dette. Blåfargen kan symbolisere alt fra melankoli til passivitet og renhet; i Japan assosieres dessuten blått med arbeid (kontor- og universitetsantrekk er gjerne blå). Ettersom filmens protagonist gjennomgår en transformasjon fra perfekt idol til hardtarbeidende skuespiller, forenes de kontrasterende rollene i filmens tittel.

I Vesten har filmversjonen av Perfect Blue langt på vei blitt tolket som en kritikk av den japanske idolkulturen, noe Kon selv avviste: «If the audience get the impression from watching the film that the idol system in Japan is like that, I’m embarrassed. […] Also, to reveal behind-the-scenes secrets about the entertainment world was never my intention.»

Kon har simpelthen arbeidet under et kontraktfestet premiss om å inkludere de tre elementene popidol, skrekk og stalker i filmatiseringen av romanen. Kon medgikk å ha vært på et par tilstelninger i researchfasen, men hadde ellers ingen nær kjennskap til kulturen. Stalkermotivet omtalte han dertil som spesielt uinteressant. Ikke desto mindre har dette «spesielt uinteressante» kanskje blitt det mest interessante i Perfect Blue, der forfølgelsen i all hovedsak foregår i det indre, i jakten på en identitet som er formet, stjålet, splittet og bestemt av andre.

Popidolet Mima Kirigoe befinner seg ved et vendepunkt i karrieren. Som frontsanger i trioen Cham har hun tiltrukket seg mange fans, men aldri oppnådd noen økonomisk suksess. Av den grunn mener manageren at hun må gjenskape seg selv som skuespiller for å ha noen fremtid i underholdningsbransjen. Mimas assistent Rumi, som selv er et tidligere popidol, protesterer. Hun vil ivareta Mimas interesser, samtidig som hun projiserer sin egen, mislykkede karriere på Mima. Mima er ambivalent, men har tillit til managerens visjoner, og godtar å forlate Cham til fordel for et liv på lerretet.

En besatt fan som lenge har forfulgt Mima, begynner å trakassere henne. Han oppretter en blogg hvor han utgir seg for å være henne, og hennes dagligdagse sysler så vel som ufordelaktige tanker om filmbransjen deles som om de var hennes egne. Bloggen uttaler seg som «the real Mima», det vil si den offentlige Mima, idolet. De stadige oppdateringene som avslører detaljkunnskap om Mimas vaner, vekker en berettiget følelse av paranoia hos hovedpersonen, og gjør overgangen fra idol til «verdslig» skuespiller vanskeligere å håndtere – særlig på grunn av en filmrolle som innebærer en brutal voldtektsscene. Skrekken eskaleres i takt med Mimas rollebytter i det virkelige og fiktive liv, en skrekk som trekker seeren inn i et medrivende virvar av forfølgelsesmani og besettelse, identitetskrise, vold og død.

Takket være tonaliteten i Kons teknikker, som effektiv cutting on action, meningsbærende lyd- og fargebruk samt illudering av lys, harmonerer regien av Perfect Blue unikt med rollefigurens konflikt – seeren inkluderes fullstendig i Mimas sinn gjennom en folie a deux, eller delt galskap. Det er fristende å bruke filmhistoriker Peter Cowies karakteristikk av Ingmar Bergmans Persona (1966) om publikumsresponsen Perfect Blue fikk og fortsatt får: «Everything one says about Persona may be contradicted; the opposite will also be true.»

I Perfect Blue følger man falske ledetråder, villedende symbolikk og skiftende perspektiver som hele tiden tvinger seeren til å justere forståelsen av hva som faktisk skjer og hvem Mima egentlig er. Det er likevel en slags orden i kaoset, så lenge man er villig til å forene motsetningene mellom subjektive og objektive virkelighetsoppfatninger.

«Persona» (Ingmar Bergman, 1966).

Tematiske paralleller mellom Persona og Perfect Blue er for øvrig trukket frem i diverse anmeldelser tidligere, ettersom konseptet om spaltede, sammensmeltede eller speilede identiteter er til stede i begge filmene. I en anmeldelse av Persona publisert i Dagens Nyheter i forbindelse med premieren, skrev Mauritz Edström følgende: «Ingmar Bergman’s new film Persona, as I see it, is a reminder of our proximity to the ultimate borderline, where language breaks down, images are rent asunder and reality dissolves.» Det samme kunne man sagt om Perfect Blue.

På det primære handlingsplanet i Perfect Blue smeltes identitetene til Mima og hennes assistent Rumi sammen gjennom Rumis lengsel etter sitt tapte jeg, som hun ser i Mimas idolrolle. En tilsvarende dynamikk oppstår i Persona, mellom sykepleieren Alma (Bibi Andersson) og skuespilleren Elisabet Vogler (Liv Ullmann), som har trukket seg tilbake fra rampelyset i selvpålagt taushet. Alma nærer en underdanig beundring overfor skuespilleren hun pleier; hennes usle jeg synes å bunne i en selvforakt for egen alminnelighet. Scenen der hun sitter i sengen og smører seg inn med nattkrem mens hun forsøker å overbevise seg selv om hvor bra hun har stelt seg i livet – bra jobb, en god ektemann som kan skjenke henne barn og så videre – er et tidlig frempek på konflikten. Hun avslutter tiraden med et forbehold som ikke blir fullstendig uttalt: «Fast på den andra sidan skulle det vara skönt …». Og så slukker hun lyset.

Etter som dramaet intensiveres, kommer forbeholdet gradvis frem som en annen persona, et fritt og frivolt menneske – det mennesket hun antar at Elisabet er som kunster, eller idol. Slik sett er idolatri versus alminnelighet katalysatoren som frembringer personlighetsforstyrrelsen hos både Rumi og Alma, en kontrast som forsterkes gjennom tjenerrollen de har overfor den idoliserte, som henholdsvis assistent og sykepleier.

På et sekundært handlingsplan finner man dessuten en film-i-filmen i både Perfect Blue og Persona. På sett og vis har dette elementet samme effekt i de to filmene. I Perfect Blue spiller Mima en sinnssyk kvinne i film-i-filmen; en som lider av splittet personlighetsforsyrrelse. Hun gjentar den ene replikken hun er tilskrevet, inntil det messende: «Who are you?» Denne repetitive talen fremstår mindre som en leseprøve og mer som et paranoid spørsmål rettet mot stalkeren og til syvende og sist henne selv. Hinnen mellom hennes fiktive og reelle roller blir for tynne – galskapen fra filmrollen overføres til hennes skjøre personlighet i det virkelige liv, og monstrene trer frem. Samtidig angår denne galskapen i enda større grad Rumi, ettersom hun spiller ut sitt tapte jeg ved å speile seg i Mima som idol.

I Persona er filmen-i-filmen mer abstrakt, ettersom den overføres muntlig og scenene bare spilles ut som bilder i tilskuerens hode. Dette er kanskje den mest omtalte og gjennomanalyserte scenen i Persona – den der Alma forteller om en seksuell eskapade i form av en orgie med noen unge gutter på stranden. Ettersom hun her antar rollen som den frivole, kan man si at det er Elisabets antatte persona som trer frem i henne. Alma spiller ut sitt ufullbyrdede jeg ved å speile seg i Elisabet.

På et overordnet plan demonstrerer både Perfect Blue og Persona en fremtredende filmatisk selvbevissthet. Begge filmene synes å kommentere rollespill som menneskelig erfaring ved å stille det opp mot scenisk skuespill og tilskuerens passive rolle.

Kons svimlende, men effektive perspektivering inkluderer som nevnt seeren i den delte galskapen. Gjentatte ganger observerer vi Mima i en gitt scene, bare for å bli klippet inn i den neste, hvor en regissør roper ut kommandoer som «cut!» eller «that’s a wrap!».

De stadige klippene mellom disse motstridende virkelighetsfremstillingene gjør at filmkunstens egne virkemidler fungerer som tilskuerens sanseapparat og persepsjon. Man kan ikke være en passiv tilskuer som har oversikt over handlingen – for det som plager Mima, plager også seeren. På samme måte som Mima suges inn i filmen-i-filmen og mister grepet om virkeligheten, suges seeren inn i filmen og mister grepet om plottet.

Når det gjelder Persona er det likeledes velkjent at Bergman kommenterer filmkunsten ved å kneble Elisabet og la henne trekke seg tilbake fra dramascenen etter en brutal oppvåkning som avslører dens meningstomhet. Den antatt høyerestående kunsteren fravristes mening overfor de alminnelige, representert av krigsofre Elisabet ser på bilder fra andre verdenskrig og Vietnamkrigen.

Rent teknisk er dessuten filmrullen selv inkludert som motiv; bildene brenner bort idet filmen tar fyr. I tillegg vises hullene i den perforerte filmrullen i stillbildene på de offisielle filmplakatene.

Paradoksalt nok oppnådde Bergman gjennom sitt oppgjør med kunstens opphøyelse, å nettopp heve sitt kunsteriske virke til det kanoniserte, og Liv Ullmann til det idoliserte. På dette skaperplanet er nettopp idoler i form av kvinnelige hovedroller noe som preger både Bergmans og Kons filmografier – direkte i henholdsvis Persona og Perfect Blue, og indirekte i andre verk.

På den ene eller andre måten har trolig musen hatt en innvirkning på de to regissørenes skaperprosess – kvinnen som driver frem deres kunstneriske ideer. Kon forklarte sin overvekt av kvinnelige hovedroller med at det var enklere å bygge rollefigurer han ikke kunne gjennomskue. Han følte at han kjente mannlige rollefigurer for godt til å projisere ideene sine på dem, mens det fremmedartede i det motsatte kjønn åpnet for flere muligheter.

På samme måte er det mangfoldige ganger påpekt at Bergmans kvinner først og fremst er en projisering av hans mannlige forestilling om dem. I den sammenheng er det imidlertid et interessant poeng at Bibi Andersson var med å skrive Almas berømte monolog i Persona, nettopp fordi hun som kvinne ikke klarte å tro på flere av replikkene i Bergmans første utkast.

Hvordan man enn måtte betrakte dette, bør det fremholdes – som påpekt i denne samtalen om Persona – at «Bergman var blant de første i den ‘høyverdige’, europeiske kunstfilmen, som virkelig skrev gode, mangefasetterte og komplekse roller for kvinnelige skuespillere». Det samme kan langt på vei sies om Kons kvinnelige rollefigurer i anime, både i Perfect Blue, Millennium Actress og Paprika.

Men hvilken mangel er det Mima og Alma lider av, dypest sett? I Joan Didions essay Self-respect, its source, its power, publisert i Vogue i 1961, kan man lese følgende om de selvpåtvungne rollene vi spiller for å tilfredsstille andres forventninger:

«We flatter ourselves by thinking this compulsion to please others an attractive trait: a gift for imaginative empathy, evidence of our willingness to give. […] no expectation is too misplaced, no role too ludicrous. At the mercy of those we can not but hold in contempt, we play rôles doomed to failure before they are begun, each defeat generating fresh despair at the necessity of divining and meeting the next demand made upon us.»

I Persona utsletter Alma sitt eget jeg ved å spille det idealet hun ser i den tause Elisabet. Ved å fortape seg i hennes blikk og komme til kort som idol, går hennes identitet til grunne i et vanvidd av forvirret tale, selvforakt og raseri overfor den hun ikke er. I Perfect Blue veksler Mima mellom et utall av roller, både fiktive og «empatiske», for å leve opp til den idealiserte forestillingen andre har om henne. Følgelig går hennes eget jeg i oppløsning; hennes identitet – the real Mima – splintres i det knuste speilbildet av andres blikk.

I sin mest ekstreme forstand kan rollespillet, når det tar overhånd, undertrykke identiteten i en myriade av masker. I en slik fortapelse er man redusert til en ydmyk slave av andres forventninger, et menneskevrak underernært på selvrespekt. Som Didion sier om konsekvensene av denne mangelen: «Without self-respect, one eventually discovers the final turn of the screw: one runs away to find oneself, and finds no one at home.»

I denne eksistensialistiske avgrunnen ljomer spørsmålet: Hvem er du?

*

Kilder:

Yoshikazu Takeuchi (1991): Perfect Blue, Complete Metamorphosis; oversatt til engelsk av Nathan A. Collins; Seven Seas Entertainment

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>