Mother isn’t quite herself today.

*

Hva er et hjem? Svaret vil avhenge av ens egen oppvekst og bakgrunn. Et hjem kan være et arnested for kjærlighet, trygghet og gode minner, eller et langt mer traumatisk konsept: Angivelig finner de fleste tilfeller av drap, ulykker og partnervold sted i hjemmet.

Det hjemsøkte huset er blitt et pregnant bilde på samfunnets frykt for det oppløste hjemmet, den sønderrevne familien, i skrekkfilm og -litteratur. De plagede sjelene som bokstavelig talt streifer hvileløst rundt, lenket til huset de startet og endte livet i, blir, hvis vi vil, et rammende uttrykk for hvordan vi aldri helt unnslipper oppvekstens traumer og lærdommer, eller på umuligheten av å kutte blodsbåndene som ubønnhørlig binder medlemmene i en familie sammen.

Edderkoppene spinner seg et nett som på en og samme tid fungerer som hjem og jaktmark. I sin svært omdiskuterte kortfilm The Strange Thing About the Johnsons (2011), kastet den unge amerikanske regissøren Ari Aster et satirisk blikk på en familie der hjemmet i stor grad er åsted for en grotesk rovjakt mellom familiemedlemmer. I Beau (2011) er hovedpersonens mor en bokstavelig talt demonisk skikkelse, mens Munchausen (2015) lar den jævlige moren anta en mer velkjent, om enn like fryktelig, form i fortellingen om en kvinne som tyr til drastiske virkemidler for å hindre sønnen fra å flytte ut.

Fysisk eller psykisk terror, anger, frykt og avsky: Familien som ødelegger seg selv innenfra, lik en kropp rammet av autoimmun sykdom, har åpenbart vært som hovedtema å regne for Aster fra et tidlig tidspunkt i karrieren.

Da Asters langfilmdebut Hereditary hadde premiere på Sundance i år, lot ikke superlativene vente på seg: «The singularly most terrifying horror film in years», «the most traumatically horror movie in ages», «tragic, evil and so fucking scary». Slik filmens tittel antyder er familien nok en gang tema: Matriarken i familien Graham, bestemor Ellen Leigh, har gått bort. Mor Annie, far Steve og barna Peter og Charlie er etterlatt for å sørge på hver sin måte, men en rekke hendelser kaster dem ut i hodeløs skrekk. Hva var egentlig bestemors rolle i familien, og hvilken arv har hun etterlatt seg?

Det føles betegnende at Annie har valgt å etterlate morsnavnet Leigh og ta sin manns navn Graham: Muligens vil hun markere at hun har valgt å leve som sin manns kone heller enn sin mors datter, og årsakene presenteres i form av dryppvise hint gjennom filmen.

I begravelsestalen forteller Annie at moren var en svært hemmelighetsfull person, med sine egne vaner, venner, bekymringer. Senere, i en sorggruppe, nå unntatt fra begravelsesritualets norm om å sminke over sannheten, utbroderer hun: Moren var kilde til voldsom dysfunksjon i familien da hun vokste opp, noe som bragte faren og broren hennes inn i psykisk sykdom som endte i selvmord. Da hun mot slutten av livet ble diagnostisert med dissosiativ identitetsforstyrrelse og demens, gjenopptok Annie relasjonen etter flere år uten kontakt, og lot henne bo i familiehjemmet med hennes mutte tenåringssønn og noe sosialt utilpasse trettenårige datter. Blod er tross alt tjukkere enn vann, og hele familietrær kan da ikke være råtne – eller?

Uten å ville avsløre for mye av handlingen, er Hereditary en film som lar livets gru manifestere seg i de skrekkelige skyggene i det hinsidige. Sjangerkonvensjonene er mange og brukes med kløkt: den fryktinngytende moren (eller anti-moren), det uhyggelige, unormale barnet, det redselsfulle hjemsøkte huset, uvøren lek med det okkulte.

Markedsføringsteamet har brukt filmens åpenbare lek med troper til å manipulere og villede publikums forventninger opp mot premieren: De mange trailerne som så langt er sluppet, består alle av villedende hint, feilredigerte replikker, sømløs sammensveising av scener og lyder som ikke hører sammen. Resultatet er at publikum tror de vet hva de kan forvente når de går inn i kinomørket, for så å bli truffet av urskrekk idet filmen på et tidlig tidspunkt setter opp farten mot sin vanvittige avslutning.

Trailernes lek med publikums forventninger, peker også mot et element av desorientering som har en sentral plass i filmen. Annie er kunstner, og spesialiserer seg i miniatyrmodeller, tredimensjonale diorama-tablåer av scener fra livet sitt, og i sorgprosessen trekker hun seg tilbake til arbeidsværelset, der hun utformer en kommende utstilling. Siden bestemor er død ved filmens begynnelse – for publikum et spøkelse i sin rette forstand – er det gjennom tablåene, som avslører noen av de mer urovekkende scenene som har funnet sted i hjemmet, at Annies traumer fra mor–datter–relasjonen virkelig åpenbarer seg.

Bruk av grunt fokus gjør at familiehuset, som troner alene i Utahs fjellandskap, antar et nesten dukkehus-aktig preg, og åpningsscenens langsomme panorering inn i miniatyrmodellen på Annies værelse, gjør at forskjellene mellom familiehuset og tablåene, originalen og etterligningene, oppløses. 

Livet finnes i modellene, for det er til syvende og sist terapiarbeid Annie bedriver, og implikasjonene av dette er nesten ubarmhjertige i sin brutalitet: Annie har sittet med forstørrelsesbriller og gjenskapt scenografien til livet sitt, studert nøkkelscenene ned til minste detalj, og likevel klarer hun ikke å forutse eller avverge den fryktelige skjebnen som hele tiden har ventet på henne.

På et vis kan også dette sies å være typisk for skrekkfilmen: Den «naive» hovedpersonen som velger å la tvilen komme henne til gode når ouija-brettet stadig faller ned fra den øverste hyllen i skapet, eller når døren mot kjelleren på uforklarlig vis glir opp igjen og igjen. I likhet med den typiske og tragiske skrekkfilmheltinnen er Annies feil at hun ikke evner å se mønsteret som avtegner seg foran henne, at hun ikke gjenkjenner ondskapen som befinner seg under samme tak.

Slik smelter også markedsføringen av filmen sammen med handlingen: Når alt kommer til alt er publikum like blinde som hovedpersonene, og det er denne manglende evnen til å se sammenhengene som foranlediger filmens slutt.

Hereditary skvulper rundt i bevisstheten lenge etter at lyset tennes. Filmens foto formelig dirrer av traumer og desperasjon: I én desperat scene befinner kamera seg oppe i taket, slik at personen på bakken synes å løpe opp ned, i en annen faller kameravinkelen nitti grader idet en person går fra sovende til våken tilstand. Når sorgen er på sitt verste er overgangene mellom scenene seige som sirup, når skrekken har tatt sorgens plass synes natten å komme på ett blunk. Lyden glir inn og ut av fokus, og stillheten er alltid uutholdelig.

Rolleinnehaverne er få – her er kjernefamilien i fokus – og i sentrum står Annie, Steve, Peter og Charlie, spilt av henholdsvis Toni Collette, Gabriel Byrne, Alex Wolff og Milly Shapiro. Sistnevnte er et funn i rollen som skumle lille Charlie, med sine tvangstanker og tics, og som med sine kunstnerambisjoner helt tydelig går i mammas fotspor. Collette gjør en mesterlig jobb med sin mangefasetterte og nyanserte tolkning av Annie. Hun har et ansikt som vrenger seg i skrekk, og med sine store, vidåpne ansiktstrekk minner hun om en annen mor som mot egen viten har forvillet seg inn i helvete: Shelley Duvalls Wendy Torrance i The Shining (1980).

Å si at tonen er gjennomgående foruroligende, ville vært feil, for den vender seg tidlig mot marerittet – for så å ende i en nesten operatisk kunngjøring av at helvete er et sted på jorden i filmens siste halvtime. De som velger å se filmen gjennom samme doble linse som undertegnede, vil oppleve at avslutningsscenen har nesten hjerteskjærende implikasjoner, som gjør det fristende å dra linjer til filmer som Don’t Look Now (1973), The Babadook (2014) og Rosemary’s Baby (1968).

Men for sin råskap, eleganse og hodeløse skrekk vil Hereditary fortsette å brenne alene i bevisstheten som et svart stearinlys.