Klar tale fra Peter Greenaway til norske regissører

Da seminaret «Regidagen» ble avviklet på Filmens hus i Oslo torsdag 3. mai, var headlineren Peter Greenaway en opplagt attraksjon. Temaet var alternative måter å tenke og konseptualisere filmfortellinger på, og den britiske auteurens oppfordring til norske regissører var like tydelig som den var motsetningsfull.

Druer, vin, myke mager, frodige bryster, hengende peniser, blod, bløtdyr, ornitologi, rysjer, parykker, glidende kamerakjøringer, harde treblåsere på lydsporet. Få filmkunstnere er mer idiosynkratiske enn Peter Greenaway. Idiotisk idiosynkratisk, vil noen si. Det er ikke rent få som avviser arbeidene hans som en utrivelig kombinasjon av oppblåst operasang og grisegrynting; at hans postmoderne appetitt for å sammenstille det høye og det lave, for å demonstrere sin kunsthistoriske ekspertise og samtidig runke til fetisjer, resulterer i arbeider som er like rørete som de er hule og iskalde; akademisk «imponerende», men uten sjel, uten følelsenes temperatur og fylde.

På den annen side fortsetter Greenaway å inspirere regissører som søker etter annerledes måter å fortelle historier på; som ser verdien i film som kollasj, et møte mellom flere kunstuttrykk som kan fremkalle det beste i dem alle, om sammensetningen er tilstrekkelig gjennomtenkt og meningsbærende. Greenaway sine samarbeider med fotograf Sacha Vierny (også kjent for sine bidrag til Alain Resnais‘ og Luis Buñuels filmer), produksjonsdesignerne Ben van Os og Jan Roelfs, og ikke minst minimalistkomponist Michael Nyman, har resultert i mesterlige gesamtkunstwerk som A Zed and Two Noughts (1985), Drowning by Numbers (1988) og Kokken, tyven, hans kone og hennes elsker (1989) – titler som har tålt tidens tann langt bedre enn mye annet overskuddsbasert rask fra postmodernismens roteloft.

En viktig årsak til disse filmenes evige ungdom, er Greenaways sublime humor, preget av et skråblikk på eget behov for matematisk orden og symmetri. I dette henseende ligner han Wes Anderson – tydeligst i debutfilmen The Falls (1980), en over tre timer lang postapokalyptisk mokumentar som ironiserer over menneskers trang til å organisere in absurdum. (Syklisk inntil det enerverende, aldeles ornitologisk overveldende – ingen “fuglefilm” flakser like ellevilt som denne.)

Peter Greenaway på Filmens hus i Oslo, torsdag 3. mai.

Den britiske regissøren meldte seg raskt ut av filmen som «diskurs», og har benyttet enhver anledning til å poengtere at det er malerkunsten han sokner til, at han er billedkunstner i en bredere forstand, som kun har anvendt filmmediet som uttrykksmiddel fordi det har noen spesifikke fordeler («malerier har ikke soundtracks»). Det kollasjaktige ved uttrykket, at det gjennom montasjen kan sammenstille bilder på en dynamisk måte, at det kan navigere i det oppstilte og tablåaktige med uforutsigbare bevegelser, trakk den unge Greenaway vekk fra atelieret og inn i studioene.

«Hvis du kunne male like briljant som renessansekunstnerne, som Michelangelo eller Raphael, ville du likevel vært regissør?», lød et av de mest konfronterende og artige spørsmålene blant det filmskapende publikummet, som hadde lyttet til et halvannen time langt foredrag preget av Greenaways besettelser – men ikke uten en og annen torn i øyet til det største problemet for norsk film: Frykten for visuelle og auditive ideer som ikke kan temmes av den tenkte tanken og det skrevne ord, men som er avhengige av å få sveve fritt rundt som fnokker i luften før de sår frø og slår rot.

Ethvert filmprosjekt selges inn med penn og papir, tilpasset «visuelle analfabeter», mente Greenaway, og i denne prosessen skjer det noe skadelig for dem som opplever at det å arbeide med film er å arbeide med bilder og lyd. Det sier sitt når en kapasitet som Greenaway selv i hans imperial phase – for å sitere Neil Tennant og Chris Lowe i Pet Shop Boys – måtte kjempe med produsenter som om de var utenomjordinger fra en annen planet, fremmedspråklige, ute av stand til å få grep om hans visjon om de ikke fikk servert sider på sider med skriftlige forklaringer og begrunnelser, uten tillit til hans audiovisuelle vokabular. Hvordan konkretiserer man man ideene i Drowning by Numbers (1988)? Ikke noe for «pitche-kulturen», akkurat.

Et Greenaway-hus ser ikke ut som Filmens hus.

Det er vanskelig å forestille seg at Greenaway var særlig orientert om norske forhold. Han provoserte mange ved sin uvitenhet vedrørende norsk litteratur – «dere er vel ikke en litteraturnasjon, sånn egentlig?» – og patriotisk som han er, tillot han seg endog å hevde at nordmenns forhold til natur ikke kan sammenlignes med diverse britiske pionerer. Likevel fremstod deler av foredraget som en subtil kritikk av nettopp Norsk filminstitutt, som på tross av satsingen «Nye veier» ennå ikke har klart å overbevise noen om at de er spesielt interesserte i virkelig alternative filmfortellinger på kino (om man kaster et blikk på listen over produksjoner som har mottatt støtte de siste ti årene).

Trolig var det en stor fordel å kjenne «det grøvste» av Greenaways filmografi for å få maksimalt utbytte av foredraget hans, og samtalene jeg hadde med fremmøtte i etterkant tyder på at han nok har forsvunnet litt unna radaren og ikke lenger anses for å være relevant nok til å oppsøkes på obligatorisk basis. Generasjonsforskjeller spiller inn, for på åtti- og nittitallet var han et like stort fenomen som Jim Jarmusch, Aki Kaurismäki og Mike Leigh blant dem som frekventerte filmklubbene, men hans filmhistoriske avtrykk kan synes begrenset – i alle fall gjennom et prisme som ikke beundrer den tverrkunstneriske pastisjen per se.

Nettopp pastisjen var et hedersord for Greenaway, som nærmest forlangte at filmskapere gjør seg orientert med kunsthistoriens atlas – fra hulemaleriene og tidenes morgen til Godard og «den digitale revolusjonen», som han kalte det.

«Drowning by Numbers» (1988).

Greenaways nesegruse beundring for renessansemalerne og barokken i Italia og Nederland er åpenbar i møte med filmene hans, og ble på alle måter understreket av forelesningen, som etter hvert tok noen merkelige avstikkere, først til tidlige eksperimenter og senere gammelmannsaktig videokunst. Når han fikk beskjed om å stramme inn, fordi programmet strengt tatt inneholdt mange flere poster, virket han både stresset og lett irritert, idet han ble nødt til å lage blockbuster-versjoner av åpenbart møysommelig forberedte og inderlige passasjer. På et tidspunkt brukte han – på rent trass – sikkert ti minutter på et konsertopptak der han bidro med visuelt akkompagnement, styrt av en for ham utrolig mekanisme, minst ti år gammel. Man måtte med andre ord også være utstyrt med en viss tålmodighet i møte med Greenaways fremlegg.

Men i all hovedsak var det kostelig at Greenaway møtte de norske filmskaperne som var til stede med motbilder: Hvis de sa ja, sa han nei – og motsatt. Regissørens overbevisning om at film primært handler om ideer og hvordan disse kommer til uttrykk gjennom bilder og lyd, gjorde inntrykk. I en direkte oversatt versjon av tankestrømmen hans, kunne man fått inntrykk av at han oppriktig mente at alle burde systematisere og telle i stedet for å skrive, for på den måten å se forbi de litterære begrensningene en tradisjonell filmprosess kan druknes av. (Hans egen ustoppelige lek med diverse intertekstuelle organisasjoner er aller best eksemplifisert av de vidunderlig oppfinnsomme lekene i Drowning by Numbers, hvorav en av dem krever at deltagerne smører seg med tålmodighet og først opplever glede ved å mestre det uhyre kompliserte regelverket etter et visst antall timer.)

Men kjenner man liturgien hans, er det åpenbart at Greenaway er en motsetningenes mann, britenes svar på Lars von Trier (en sammenligning sistnevnte ikke kan fordra). Mange av de virkelig kostelige øyeblikkene i filmene hans oppstår i dialogen mellom rollefigurene, som oftest i kryssilden mellom patetiske, kvapsete menn og ressurssterke, attraktive kvinner. Dette er tross alt regissøren som har laget en film om folk som skriver på hverandre (The Pillow Book, 1996), og som har kjærtegnet det skrevne ord på alle tenkelige og utenkelige måter i Prospero’s Books (1991).

«The Belly of an Architect» (1987).

Det kan virke som om Greenaway synes alt var bedre før, og at det bare er nåtidens forhold til det skrevne ord – «det er vesentlige forskjeller mellom skriving og litteratur» – som synes ureflektert og fånyttes. Alt dette er selvfølgelig vrøvl, men man kan spørre seg om de store litterære bragdene – foruten åpenbare filmlitterater som Allen, Bergman, Fassbinder og Rohmer – skapes på lerretet, eller om disse hovedsakelig er forbeholdt plassen mellom bokens to permer, og at man derfor, som regissør, bør ta sikte mot hva som er mulig å formidle audiovisuelt.

To sider av samme sak, kan man hevde. Det blir en sannhet med modifikasjoner hvis temaet er norsk film. Er sceneanvisningene i et manuskript et tilstrekkelig konstruktivt utgangspunkt for å vurdere verdien av et prosjekt – kan de i det hele tatt bli synlige for dem som leser? Veies vekten med dialogen som tyngdepunkt, selv om prosjektene er distinkt audiovisuelle av natur? Sikkert og visst er det at mange norske regissører sliter med å oversette tekstene sine til en interessant bildeverden, og det er og blir en begrensning for utviklingen av norsk film at audiovisuelt håndgripelige ideer som ikke lar seg formidle med søknadenes språk etter sigende blir møtt med skepsis av byråkrater og andre forståsegpåere. Og i den andre enden av denne onde sirkelen, utvikler norske manusforfattere og regissører prosjekter som er «søknadsvennlige» i stedet for å levendegjøre drømmene sine.

Når temaet for «Regidagen» er alternativer, er det forfriskende å bli møtt med en kalddusj som Greenaway, så å si komplett ute av stand til å tilpasse seg temperaturen i rommet og inngå kompromisser. Det skulle nemlig ikke stå på dommedagsstemningen: Filmmediet er dødt, mente Greenaway, hvorpå han fablet om stumfilmens uforgjengelige bildefortelling. Er den tidlige filmen («som vi bare har valgt å kalle stum») lenger noe annet enn et museumsobjekt og en forpliktelse for historikere og akademikere? Hva er det egentlig det første publikum husker etter å ha sett en film, er det historien og dialogen, eller er det bildene og stemningene? Retoriske spørsmål fra kateteret.

Med en serie mikrofortellinger («jeg har skrevet tusen slike, som skal samles i en bok») demonstrerte Greenaway hvor enkelt det er å sammenfatte en historie på noen få linjer, i kontrast til hvor krevende det er å verbalisere hvordan de mange komponentene i et filmisk fiksjonsunivers virker sammen; at rammene for et konsept kan tegnes med enkle streker, men at det kreves uforutsigbare prosesser og store anstrengelser for å skape et virkelig ambisiøst audiovisuelt innhold, og at disse ikke lar seg redusere til en fengslende søknadstekst, en «salgbar pitch».

Om Greenaways presentasjonsform var skamløst intellektuell, med nesa i sky, representerte stemmen hans en gruppe som ofte sliter med å bli hørt – eller snarere sett – i den norske filmoffentligheten: De som tenker i levende bilder.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>