Artikkelen inneholder spoilere.

*

Gud straffet ham og
la ham i en kvinnes hender.
– Judits bok 7,16

En moden pære oppløses i munnhulen til din mor. Søster slurper kaffe som støvler sugd fast i myra. En saftig drue fortæres av din far, som gudhjelpemeg tar en drue til. Dette er hverdagen til den som lider av misofoni, en opplevelse av omgivelseslyd som elektrisk prikkedød i hjernen.

Den misofonilidende er uten tvil en smertens beføler, men omfattes aldri av sympatien – ingen grøtomslag er noensinne lagt om hodet til den som eksploderer over sin nestes potetgulltygging. Misofonipasienten kan aldri kreve medlidenhet, hensyn eller tilrettelegging – til det er nevrosen altfor urimelig og kanskje fremfor alt: altfor komisk. Dette forstår alle lydlidende, unntatt designergeniet Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis ^[1]), en av to hovedroller i Paul Thomas Anderson ^[2]s nye film Phantom Thread ^[3].

P.T. Anderson drar veksler på mange filmatiske, dramatiske og litterære referanser i denne filmen, noe som har ført til en viss sjangerforvirring ^[4] hos kritikere. I første omgang er periodedrama en naturlig merkelapp ettersom tidskoloritten fra det engelske femtitall er gjennomført inntil det perfeksjonerte. Perfeksjonen fungerer dog mer som en estetisk hyllest til det stilistiske uttrykket fra perioden (mye takket være kostymedesigner Mark Bridges ^[5]) enn som realia til en fortelling som er uløselig forbundet med epoken.

Historisk garderobe kan tjene som virkningsfulle troverdighetsmarkører for en tidsbestemt fortelling, men Phantom Thread legger seg tett opp til Stanley Kubricks Barry Lyndon ^[6] (1975) hva angår epoke som estetisk boltring. I tillegg til den omfattende originalmusikken komponert av Jonny Greenwood ^[7], gjenbrukes faktisk en komposisjon brukt i Kubricks verk (Schuberts klavertrio nr. 2 i Ess-dur, op. 100 D 929). Musikken har dessuten noe av den samme intense tilstedeværelsen som i Barry Lyndon.

^[8]

Tanken om periodedrama som estetisk boltring kan igjen ha noe potensielt undergravende ved seg. Selv om kostymevalg, lyd- og lysdesign, musikk og filmfotografi definitivt kan være så fremtredende at de tar mesteparten av oppmerksomheten (noe regissører som Wes Anderson og Sofia Coppola både er hyllet og kritisert for) kan disse virkemidlene også være nødvendige for å understøtte en idé – ideer som er avhengige av et konsentrert, illusorisk rom for å ha noen gjennomslagskraft. Epoke som renskåret estetikk tilrettelegger for dette.

Hvis man i neste omgang godtar at irritabilitet ^[9] av typen misofoni er en hylende morsom tilkortkommenhet, er Phantom Thread effektivt sett en komedie – i hvert fall for den som i tillegg regner drittsekken ^[10] som en av komediesjangerens sentrale arketyper. Daniel Day-Lewis’ fortolkning av geniets lidelsesfulle lodd er i hvert fall en prestasjon som formidler gallesjuke på sitt mest syrlige. Woodcock-rollens tynne hud, hans korte lunte og sære trang til detaljstyring er tilbøyeligheter seeren kan tro på og gjenkjenne, men aldri sympatisere med.

Nykkene er med andre ord helstøpte, men egentlig ikke parodiske. Og fordi ettergivenheten for slike nykker krever en viss posisjon, kan filmen også forstås som en klassekomedie der verden gjerne må gå til grunne, bare den privilegerte får nyte sin te i fred. Tar man derimot filmens ytre plott i betraktning, selve konflikten, karakteriseres den enklest som et kammerspill der maktkampen mellom mann og kvinne går i bane mellom begjær, egenrådighet, lengsel og usle stikk.

Den anerkjente motedesigneren Reynolds Woodcock befinner seg i et London anno 1954. Han og hans søster Cyril (Lesley Manville ^[11]) bor og har sin virksomhet i en staselig georgiansk villa. Her tegner Woodcock festlige antrekk til sosieteten, mens Cyril sørger for at hjulene går rundt og at brorens monomani ivaretas. Woodcock plages av lengselen etter sin avdøde mor, og syr små anekdoter om henne inn i stoffet. Det meste av handlingen foregår i villaens dunkle rom og trappeganger; klaustrofobien lettes kun av noen få utendørsscener, de mest vesentlige i skogen.

^[12]

Premisset for konflikten er det friksjonsfylte kjærlighetsforholdet mellom Woodcock og hans nye elskerinne og muse Alma (Vicky Krieps ^[13]). På tross av en tidlig uttalt mistro til ekteskapet fra Woodcocks side, er Almas hengivenhet total. Et frampek til standhaftigheten i denne hengivenheten gis tidlig i filmen, under et av deres tidlige møter. De ser hverandre dypt inn i øynene, og Alma sier: «If you want to have a staring contest with me, you will lose.»

Etter hvert vekker Almas dedikasjon – ved siden av hennes blotte tilstedeværelse – både irritasjon og forakt i Woodcock. Misofonien river i ham under måltidene, han oser av raseri når han hører lyden av hennes smørkniv mot nyristet brød. Når hun så tilbereder asparges i smør i stedet for olje, hans foretrukne stekefett, rakner det nesten for ham. Scenen som demonstrerer Almas servilitet og Woodcocks arroganse på sitt mest tilspissede, utspilles i hans arbeidsrom. Alma kommer inn med et fat med te, men blir umiddelbart sendt ut igjen av Woodcock, som ikke vil ha noen forbannet te:

– I didn’t ask for tea, take it out, please.
– Yes, I can take it out.
– It’s a bit late now, isn’t it.
– I’m taking it out.
– Yes, but it’s a bit late now, isn’t it.
– But I’m taking it out..!
– The tea is going out, the interruption is staying right here with me!

Etter hvert som disse avvisningene blir hyppigere, innser Alma at oppofrelse ikke holder. Oppofrelsen er snarere en del av problemet, slik den gjenkjennes av Woodcock som en kombinasjon av svakhet og forstyrrelse. Erkjennelsen om dette gir Alma ny giv, en ny strategi: Hun går ut i skogen, hvor hun plukker en giftig sopp som hun tilbereder og serverer Woodcock. Han blir sterkt forgiftet og ligger i feberfantasier der hans mor dukker opp som et ansiktsløst gjenferd. Hans eneste lindring ligger i pleien og omsorgen han får av Alma. Når han omsider kommer til hektene, er hans kjærlighet for Alma ikke bare fornyet, men forsterket. Münchausen by proxy ^[14]-metoden fungerte: Han frir, og de gifter seg.

Med tiden går det meste tilbake til det normale, inkludert Woodcocks kulde og antipati overfor Alma. Dermed bærer det ut i skogen etter mer sopp. Hun tilbereder en giftig omelett til ham, og idet han tar første bit, sier Alma at han kommer til å bli veldig syk, og at hun vil ha ham slik – svak og sårbar.

^[15]

Der Münchausen by proxy-metoden til Alma kan sies å utgjøre filmens første uforutsigbare vending, utgjør Woodcocks reaksjon den andre: Han tenner på ideen hennes, og sier: «Kiss me, my girl, before I’m sick.» Dermed ender filmen i en lykkerus der kjærligheten, overraskende nok, har seiret. Den som ventet på katastrofe, har ventet forgjeves. Den som ventet på Nora, har også ventet forgjeves. Det er noe pussig tilfredsstillende i denne “gale” slutten.

Mangt et motiv er brukt om kontroll i nære og strukturelle relasjoner: Ibsens lerkefugl (Et dukkehjem) er ett eksempel, Leopold von Sacher-Masochs erotiske piskeslag, derav masochisme, et annet. I den norske oversettelsen (Kagge 2002) av sistnevntes litterære klassiker, Venus i pels fra 1870, skriver forfatter Nikolaj Frobenius følgende i forordet «Herlige nederlag – ømme punkter om masochisme»:

«Tidligere undertrykkelsesformer, opplevelser av urettferdighet, ulykker eller avstraffelse, blir i det masochistiske prismet forandret til nytelse. Dette er den seksuelle masochismens triumf. Nytelsen er et respektløst spill med det som tidligere i livet har holdt oss nede. Masochismen er de misforståttes religion, som forandrer urettferdighet og fornedring til ekstatisk nytelse.»

Slik sett kan Woodcocks underkastelse tolkes som en masochistisk tilbøyelighet; forgiftningen demper indre demoner og trigger ekstatisk nytelse. Almas tidlige underkastelse derimot, kan egentlig bare tolkes som tilpassing til hennes faktiske rolle. Ydmykelsene hun blir utsatt for, vekker ikke nytelse, men resolutt handling for å forskyve maktbalansen. Rollene kan dermed synes reelle for Alma, og lekende eller masochistiske for Woodcock.

^[16]

Med dette blir Peter Stricklands The Duke of Burgundy ^[17] (2014) en relevant sammenligning. Denne filmen er, i likhet med Phantom Thread, også plassert i et engelsk førti-femtitall, basert på antrekk og andre rekvisita. Og i tillegg til at begge filmene domineres av kvinner, er dessuten relasjonsdynamikken tilsvarende masochistisk i det at den avslører relasjoners maktbalanse generelt, langt forbi seksuelle tendenser.

Maktkonflikten i The Duke of Burgundy foregår mellom et lesbisk par: Cynthia (Sidse Babett Knudsen), en fremgangsrik forsker innen entomologi, og hennes yngre elskerinne, Evelyn (Chiara D’Anna). Evelyn tjener som slavinne, og ydmykes til å skrubbe gulv og vaske Cynthias undertøy. Når innsatsen hennes ikke tilfredsstiller Cynthias krav, straffes hun, og deres seksuelle lek når sitt klimaks i denne avstraffelsen. Det går frem at Evelyn er den som tenner mest på denne leken; av og til må hun hale straffereaksjoner ut av Cynthia.

Etter som dette rollespillet gjentas, gjennomgår forholdet en slitasje, og rollene som herskerinne og slavinne snus på hodet. Den eldre dominatrixen sliter med å opprettholde sin rolle – hennes kommandoer blir lavmælte og veike, inntil hun til sist bryter sammen. Den yngre står igjen med et inntrengende blikk som ikke samsvarer med de underdanige replikkene hun ytrer. Trellen holder pisken med øynene; herskerinnen dukker under for ansvarsbyrden.

«Det masochistiske ritualet blottstiller makten», sier Frobenius. Dette føyer seg inn i en lang tradisjon av kultur- og kjønnspolitiske studier av Sacher-Masoch, eller snarere tendensen han for evig er assosiert med. De omskiftelige politiske strømningene verket har blitt forbundet med opp gjennom tidene, fungerer ofte som et slags speil løftet opp mot analysens samtid.

^[18]

En annen film som tjener den masochistiske blottstillingsfunksjonen, er Roman Polanski ^[19]s filmatisering (2013) av David Ives’ skuespill Venus i pels ^[20], som igjen er basert på Sacher-Masochs verk. Her gjennomgår originalteksten en kontekstualisering til dagens kjønnspolitiske roller, både reelle og teatralske. Det selvrefererende til Polanskis eget liv og mildt sagt problematiske forhold til kvinner forstyrrer definitivt opplevelsen – man synes hensatt til å velge mellom en fortolkning med eller uten hans biografi. I dette innfløkte fortolkningsrommet kan man lande på et feministisk så vel som et misogynistisk budskap.

Med (et forsøksvis) utgangspunkt i en ikke-biografisk lesning: Vi møter den dedikerte franske regissøren Thomas Novacheck (Mathieu Amalric ^[21]) i et teater, der han holder leseprøver for oppsetningen av Venus i pels. Den vulgære skuespilleren Vanda Jourdain (Emmanuelle Seigner ^[22]) irriterer den posisjonerte regissøren med sin blondineaktige ignoranse overfor verket. Etter hvert fremgår det at Vanda, som deler samme fornavn som den kvinnelige romanfiguren Wanda, kan hele manuset utenat og virker dertil mer reflektert enn regissøren. Hun kommenterer gjentatte ganger det sexistiske innholdet i teksten, hvoretter Thomas reagerer med sinne over at alt på død og liv må leses inn i en sosiopolitisk kontekst nå til dags – kan man ikke bare ta kunsten for det den er?

Vanda arresterer Thomas igjen og igjen, og deres roller som skuespiller og regissør vs. Wanda og Severin, glir over i hverandre. Til sist utfordres Thomas til å anerkjenne at dominans og underkastelse er reelle maktstrukturer i en kvinnes verden, og at han skal være forsiktig med å ønske seg en dominatrix. Regissøren tviholder på sin romantiske tolkning av Venus i pels som et bilde på lidenskapens yttergrenser, og ender til sist fastbundet til en fallosformet søyle på scenen – ikledd Wandas kostyme. En dramatisk hybrid av skuespilleren Vanda og den litterære Wanda danser en skrekkinngytende dans foran ham, og den bibelske epigrafen til Venus i pels renner over skjermen: «Gud straffet ham og la ham i en kvinnes hender». En tidligere replikk fra skuespilleren får en skjebnesvanger gjenklang her: «Du skal være glad kvinnen ikke er noen gudinne, hvis ikke hadde du vært fucked.»

Rollespillet i Venus i pels-dramatiseringen gjennomgår en ultimat regresjon til de virkelige rollene – de man faktisk flykter fra i masochistisk lek. I siste instans går både Severin og Thomas fra “trell” til trell, og Wanda og Vanda seirer i en henholdsvis litterær og kjønnspolitisk hevnaksjon. Det masochistiske ritualet blottstiller makten i flerfoldige forstander, inkludert guddommelige.

^[23]

I og med at maktbalansen mellom mann og kvinne er såpass satt på spissen i Phantom Thread, synes en feministisk lesning uunngåelig – i hvert fall hvis man vil forfølge konfliktmaterialet filmen selv setter fore.

Begynner man med navnene, har de en ironisk symbolverdi ved at Alma er det latinske ordet for livsnæring eller sjel, mens Woodcock har noen, vel, ganske åpenbare maskuline assosiasjoner (navnet ble opprinnelig foreslått av Day-Lewis som en spøk ^[24], men så brukt for alvor). I denne symbolverdenen kues sjelen av fallos, så å si, men sjelen tar kontroll innenfor domenet som angår det sjelelige: kjærligheten. Dette er sant selv om metodene er aldri så grusomme. Metoden kan minne om Severins karakteristikk av Wanda i Venus i pels: «De er riktignok en kvinnelig gud, men likevel en kvinne, og som enhver kvinne er De grusom i kjærlighet.»

Alma har tross alt ingen reell påvirkningskraft i noe annet enn kjærlighetslivet, så hennes ambisjoner er begrenset til Woodcock, noe som i seg selv er en levendegjøring av Simone de Beauvoir ^[25]s tese om at kvinners ambisjoner går gjennom mannen så lenge de ikke er fri. Dette kan i sin tur minne om Wandas utsagn, om enn i naturromantiske og ikke politiske termer:

«[Kvinnen] kan hverken være så muntert sanselig eller åndelig fri som mannen. Hennes kjærlighet er alltid en blanding av sanselighet og åndelig hengivenhet. Hennes hjerte lengter etter å kapre mannen for bestandig, men samtidig styres hun av forandring, og slik gjennomgår hun en splittelse, vanligvis mot sin vilje, der løgn og svik blir en del av hennes væremåte, noe som forderver hennes karakter.»

^[26]

Almas lengsel etter å kapre mannen er like eksplisitt: «Reynolds has made my dreams come true. And I have given him what he desires most in return: Every piece of me.» Forvandlingen hennes springer ut av lengselen, og kulminerer i forgiftningen.

Almas kjærlighetsvilje seirer til syvende og sist over Woodcocks arbeidsvilje. Men hennes overtak forblir ikke desto mindre innenfor relasjonen – hun transcenderer ikke politisk slik skuespilleren Vanda gjør. Almas makt har en trengsel over seg; kreftene kan bare utspilles i hjemmet, dukkehjemmet.

Det ibsenske i Phantom Thread er påpekt av flere ^[27], av forståelige grunner. Når et kammerspill om et undertrykkende ekteskap ender i frydefull omfavnelse i stedet for splittelse, blir referansen så vel som kontrasten til Ibsens samtidsskuespill påfallende. Tilfredsstillelsen seeren opplever, har en brodd som kan sammenlignes med det Frobenius omtaler som en euforisk lesemåte av Venus i pels:

«Lesemåten ligner den oppstemtheten vi opplever i møte med tragedien eller den sitrende avmakten i det absurde, men i møte med nedrigheten kjenner vi mørk nytelse eller avsky. Smerten og nederlaget i fortellingen vekker en eufori i leseren, forvandler det latterlig lave til noe løfterikt og gjør det ødelagte vakkert. Perversjoner kan være en triumf for forestillingsevnen.»

Og ganske riktig, den fortryllende kombinasjonen av komikk og estetikk er med på å lette den fornedrelsen som tross alt er mest dominerende gjennom hele denne fortellingen.

^[28]

Avslutningsvis kan en metalesning av filmen tilby enda en triumf for forestillingsevnen – en lesning som muligens transcenderer politisk. Ettersom regi og manus, musikk og sågar rulletekst i så stor grad viser en filmhistorisk bevissthet i Phantom Thread, kan det nesten virke som om dramaet i seg selv kommenterer filmbransjen. Woodcock er, som regissøren Thomas, en posisjonert og arrogant kunstner. Begge behandler sine kvinnelige støttespillere som slavinner – en maktubalanse som ikke kan sies å inkludere nytelse. Liksom Thomas’ skylapper og forutinntatthet ikke kan tolereres, kan man heller ikke ta Woodcocks lidelser på alvor, som nevnt innledningsvis. Misofoni er slik sett et originalt motiv for å tydeliggjøre klisjeen om den lidende, og ikke minst privilegerte, kunstner.

Videre stryker filmen Bechdel-testen med en glans som fremstår som et nesten fanfarepreget poeng. Kvinnene er ikke bare sedvanlige flate biroller som driver mannens handling fremover her – de står så å si på pinne for ham. Alma står modell i timesvis uten pause, hele hennes livsprosjekt er konsentrert rundt ham. Søsteren har viet sin kløkt til å administrere hans virke, og syerskene er som spøkelser å regne, tause fantomer i hvitt.

Denne endimensjonaliteten, som er så spisset at den er parodisk, understrekes ved et grep som derimot utgjør en kontrast til filmbransjens tradisjonelle rollegalleri: Reynolds Woodcock er den eneste mannlige rollefiguren i et univers bestående utelukkende av kvinner, levende som døde.

I denne lesningen kan man få øye på en ultimat regresjon til de virkelige filmrollene. Følgende spørsmål synes påtrengende: Hva er egentlig en film om et kvinnelig univers hvis eneste funksjon er å opprettholde mannens virke, annet enn en metafortelling om mannens fortelling versus kvinnens funksjon – selve kjernen av kjønnsubalanse i film?

*

Kilder:

Leopold von Sacher-Masoch: Venus i pels, oversatt fra tysk av Geir Nummedal, Kagge forlag, 2002. Forord av Nikolaj Frobenius: «Herlige nederlag, ømme punkter om masochisme».