Happy Birthday, Space Odyssey!

«2001 er ikke en forutseende fremtidsfortelling, men en fabel».

– Stanley Kubrick

En av tidenes mest sagnomsuste filmer fyller 50. I april 1968, 15 måneder før første månelanding, hadde 2001: en romodyssé («2001: A Space Odyssey») verdenspremiere i New York.

Forgjengeren Dr. Strangelove (1964) hadde allerede befestet Kubricks posisjon: En ellevill atomkrigssatire lagd mens den kalde krigen truet med å bli varm. Fire år etterpå får kinopublikum et verk med en hittil usett grad av uforutsigbarhet. Forventningene til filmen var enorme. Mottakelsen var blandet. Som det het på baksiden av en tidlig bok om filmen: «THE CRITICS LOVED IT. THE CRITICS HATED IT».1 Store deler av publikum mente den var flere hakk for gåtefull. Men Romodysseens ry har stadig styrket seg, også her hjemme.2

2001 er en dristig sammensatt film med et mangfoldig fiksjonsunivers, men et bestemt objekt skal bidra avgjørende til å binde delene sammen. Filmen foregår ikke kun i verdensrommet eller på 2000-tallet, handlingen begynner med menneskets forhistorie. Nåtiden (det som skulle være over 30 år frem i tid) starter med romfartøyer akkompagnert av klassisk musikk. Så fortsetter den med en måneferd som skal munne ut i et nytt møte med objektet som dukker opp i første del. I neste omgang skal vi enda lenger ut, en ferd som minner oss om at 1960-tallet, til tross for kald krig, raseopptøyer og Vietnam, var optimismens tiår. Og siste del minner oss om det euforiske moment i årene filmen ble lagd.

Happy Birthday, Space Odyssey.

*

Slik kan filmen oppsummeres, i sine fire deler:

1. The Dawn of Man: Menneskets forfedre, kall dem gjerne aper, tre-fire millioner år siden, nesten-ørken et sted i Afrika. To apegrupper slåss om en liten vannpytt. En morgen våkner vår ape-klan og ser en glatt monolittisk steinblokk av ukjent opprinnelse og perfeksjon. De berører den fryktsomt. Kort tid etterpå er monolitten forsvunnet, men den har etterlatt spor: Apene klarer å lage redskap av bein. Redskap som også er våpen. Apene blir kjøttetere. Under et oppgjør med den rivaliserende gjengen kaster vår gruppes leder triumferende et bein opp i lufta. Det kommer ned i sakte film, men nå…

2. …som et romfartøy (eller et uhyre sofistikert romvåpen). Toppsjef i den amerikanske romfartsadministrasjonen, Heywood R. Floyd, er på vei til Hilton Space Station med romfergen Orion, og skal deretter dra videre til Månen med landingsfartøyet Aries. Floyd er eneste passasjer, omgitt av et knippe vertinner. På romstasjonen treffer han en gruppe russiske kolleger som er bekymret for ryktene om en epidemi på månebasen Clavius. Floyd må beklage: «Sorry, I’m not at liberty to discuss this». Bak profesjonell vennlighet hersker supermaktrivalisering. Det skal en halv time senere vise seg at epidemi-ryktet er en dekkhistorie – Clavius-basens hemmelighet er at Tycho-krateret rommer en lignende monolitt som den vi så i filmens åpning, den er «deliberately buried 4 million years ago» og sender signaler i retning Jupiter.

3. Jupiter Mission, 18 Months Later: Vi entrer det enorme romskipet «Discovery One» tre uker etter at ferden startet. To astronauter, dr. David Bowman og dr. Frank Poole, tre forskere i dvale, og supercomputeren HAL 9000, eller ganske enkelt HAL – polert og høflig, samtidig meget selvbevisst. Under en ordveksling med Bowman oppdager han en feil med kommunikasjonsantennen. Bowman henter inn AE-35-enheten som HAL hevder vil svikte innen tre døgn. HAL virker overrasket over at feilen ikke straks lar seg bestemme. Mission Control responderer: «Your nine triple zero is in error of predicting the fault …» Etter denne dommen på grunnlag av dobbeltsjekk med tvillingmaskinen i Houston trekker de to astronautene seg tilbake for å finne ut hva som bør gjøres med problemet HAL. De plasserer seg utenfor computerens hørevidde, men har fatalt nok ikke tatt høyde for at HAL kan lese på leppene deres.

Etter filmens pause (symbolsk markert på DVD og Blu-ray) skal Poole ut. Da angriper HAL astronauten, ved hjelp av kapselens gripearmer. Et montasje-mord: Innkjøring mot HAL-øyet, raskt klipp. Bowman ut i den andre kapselen, henter inn Poole, men må tenke på å komme seg inn i moderskipet, uten romhjelm. HAL er nå blitt mer enn halvgal: Han tar også livet av vitenskapsmennene i dvale. COMPUTER MALFUNCTION sier skjermen, deretter LIFE FUNCTIONS TERMINATED. Det uforglemmelige bildet av David i den lille kapselen mot Goliat Discovery. «HAL: Do you read me?», gjentatte ganger, omsider bekreftelse og farvel. Med nød og neppe tar Bowman seg inn i Discovery igjen, og begynner straks å dekomponere (eller; lobotomere) HAL. HAL 9000-computerens siste sukk (og sang: «Daisy, Daisy … l’m half crazy») blir etterfulgt av en ferdiginnspilt video der Heywood Floyd forteller det han ikke kunne si til russerne: En manifestasjon av fremmed intelligens er gravd opp på Månen, og den kompakte tingen sender signaler i retning Jupiter.

4. Jupiter and Beyond the Infinite: Den tredje monolitten ligger horisontalt over Discovery, synes deretter å føre skipet inn i en spesiell bane, med tunneler, fargeeksplosjoner, diverse kosmiske konstellasjoner og forbløffende landskap. Bowman i sin kapsel ser i dobbel forstand rystet ut. Det er denne «Stargate»-seksjonen av filmen som ligger bak reklameslagordet The Ultimate Trip. Etter et lite kvarter kommer astronauten frem til et forbløffende rom, et værelse man ikke skulle forvente å se i verdensrommet. I Louis Seize-værelset med glassgulv foregår det en gradvis transformasjon av Bowman til en eldre herre og så en olding som peker på Monolitten som manifesterer seg. Bare «Star Child» og dobbelt dose Strauss (Zarathustra og Donau) gjenstår.3

*

2001 er ikke vanskelig tilgjengelig som en «dysnarrativ» avantgardefilm, men like fullt ukonvensjonelt sammensatt. Første del skjuler en ukjent inntrengning i en verden som knapt har sett sivilisasjons daggry: Det er dette ukjente element som er daggryet. Andre del er preget av hemmelighet, mistenksomhet og avsløring, for de hjelmbekledte happy few. Denne delen er Romodysseens mystery- og detektivfortelling, for det meste ordknapp som en Hemingway på fisketur, vekslende med valsekongens transportetapper.

Tredje del er et klassisk psykodrama, men med en vri: Mennesker konfrontert med en maskin som helst vil være noe annet, kanskje et Supermenneske. Filmens tredje del inneholder sterke, om enn uvanlige krim-elementer, drap i form av brudd i digital forsyning og utestengelse fra hovedskipet. Den lille pod-en mot det store skipet forener en gammeltestamentlig fortelling med en odd westernduell. Filmens fjerde del skal så utfordre alle våre forestillinger om hvordan en Hollywood-film skal te seg, det være seg i 1968 eller i dag. 68-opprørets «fantasien til makten» (l’imagination au pouvoir) har således noe til felles med filmen som hadde verdenspremiere på andre siden av Atlanteren en måned før opprøret startet i Paris.

*

Det var kortversjonen. Nå følger noen utfyllende resonnementer, delvis knyttet til markante kommentarer fra en rekke hold.

Afrika, Napoleon og Queen Elizabeth: Romodysseen begynner i Afrika, i et tørt landskap. Kubrick dro ikke selv til Namibia, men så hadde han kuttet ut lange reiser på grunn av flyskrekk etter en ultra-turbulent opplevelse tidligere på 60-tallet. Han skal visstnok ha bemerket: «Det må jo tross alt finnes en ørken i England!» Som var hans nye hjemland fra høsten 1963. Sammen med fru Christiane reiste han senvinteren 1968 med Queen Elizabeth til New York for å følge postproduksjonsprosessen på 2001. Etter førpremieren ble 18 minutter klippet vekk. Etter premieren kunne Kubrick dra hjem til St. Albans, Borehamwood og Napoleon-prosjektet, nøye planlagt.

På bakgrunn av flyskrekken var det kanskje like greit at Napoleon-filmen gikk i vasken. En film om Bonaparte hadde uansett neppe blitt et like konsentrert feinschmecker-kostymedrama som Barry Lyndon skulle bli i 1975.

Kun 40 minutter med tale: Romodysseen kan ikke sies å tilhøre de mest taletrengte filmer: Første replikk kommer etter 25 minutter. To store etapper av andre seksjon domineres av klassisk musikk. Et par minutter etter første transportreplikk tar Heywood Floyd bursdagstelefon til datteren (spilt av Vivian Kubrick, fem år). Hun ønsker seg en telefon i gave, men skifter etter farens påtrykk til noe annet: en øreape, «bush baby», eller galago som det heter i den norske Blu-ray-teksten. Uansett er ønsket et artig apropos: En ape er, fire millioner år etter innledningsscenen, blitt kjæledyr for Sapiens. Ok måte å hedre sine fjerne slektninger på: Aper er ålreite dyr! Så kan amerikanske «kreasjonister» gjerne tro at verden ble skapt like før Abraham. Ved hjelp av fremmed intelligens, må man formode.

Arthur C. Clarke er en nøkkelfigur i sagaen om Romodysseen. Det var Clarke som i 1948 skrev novellen The Sentinel, inspirasjonskilde for filmmanuset. Han var fra begynnelsen av (1964) med-manusforfatter. I sin roman utgitt juli 1968, et kvart år etter filmens verdenspremiere, navngir Clarke eksistenser og ting som ikke har navn i filmen, eksempelvis Moon-Watcher, Orion og Aries. Nyttig for omtaler, kritikk og forskning. Dessuten gir hans 2001-roman mening til en rekke hendelser, der Kubrick kun antyder sammenhenger. Av og til kan romanforfatter Clarke bli en tanke overtydelig for en kubrickianer. Men Clarke og Kubrick klarte da å skrive filmmanuset sammen. En av de få alvorlige divergenser gjaldt HALs leppelesing, der har Clarke etter hvert gitt Kubrick rett: nå på 2000-tallet kan avanserte computere/roboter lese på leppene. Derimot har IT-ekspertisen gitt Clarke rett angående HALs «fødselsdag» (se nedenfor).

Narrator: Fortellerstemme? Den var der opprinnelig i Clarke og Kubricks manus, og funksjonen ble skrinlagt på et ganske sent tidspunkt. Fortellerstemmen var en stund tiltenkt kanadieren Douglas Rain. Han fikk HAL-stemmen i stedet. To kloke valg. 2001 er (idet man tenker bort HAL-stemmen, agerende kun i filmens dramatiske nåtid og ingen narrator) faktisk bare én av tre Kubrick-filmer som helt mangler voice over-stemme, særlig viktig i A Clockwork Orange (knytter tilskueren til ultra-slyngelen Alex) og i Barry Lyndon (Michael Horderns stemme forbereder oss på hva som skal skje, perfekt i en fortelling som forener det pikareske og tilfeldige med det fatale eller uavvendelige).

Elena, Smyslov, Tarkovskij: De to russerne som Floyd snakker med på romstasjonen gestaltes av fremragende birolleskuespillere som vi snart skal se igjen: Margaret Tyzack i Clockwork og Leonard Rossiter i Barry Lyndon. Russerne med britisk aksent, ok. De lurer på hva det er som skjer på Clavius-basen. Smyslov bruker uttrykket extremely odd things: Rykter vil ha det til at det har brutt ut en epidemi, ukjent opprinnelse… Floyd gjentar, to ganger: Han kan ikke kommentere, «not at liberty to discuss this».

Uansett får vi håpe at russere og amerikanere kan fortsette å møtes på romstasjoner og snakke bedre sammen om skepsis, mistanker og odde situasjoner enn Sergei Lavrov og Boris Johnson. Tarkovskij? Jeg assosierer til Solaris og Tarkovskij fordi den er et merkelig slektskap mellom oseanets påvirkning på romfarerens sinn og minner, og den styrende makt som monolitten skal få over Bowman mot slutten av Romodysseen.

Årstallene 1984 og 2001 har til felles at de begge for lengst har oppfylt sine roller som fremtidsfiksjoner. 1984 lever videre som dystopi, 2001 som symbolet på en optimistisk epokes undring og mistenksomhet (og i realiteten for alltid kontaminert av 9/11). 2001 er årstallet for Jupiter-ekspedisjonen. Måneferden som finner sted 18 måneder tidligere, kunne hypotetisk ha skjedd i 2000, men både Kubrick, Clarke og ledende kritikere er blitt enige om at 1999 er året. Hva angår HALs alder i filmen, fikk Kubrick viljen sin: født i 1992. I Clarkes roman er fødselsåret 1997. Her gir de fleste dataeksperter Clarke rett: En datamaskin bare fire år gammel er mer troverdig enn en på ni år.

Svimlende tidsrom: Monolitten, i alle fall den på månen, ble utplassert for fire millioner år siden. Venter noen på varselsignal? Monolith phone home? 4 millioner er mye, men 4 milliarder er svimlende, like fullt en utfordring for menneskearten: Om 4, 5 til 6 milliarder år frem i tid (og helst før det), må menneskeheten ifølge astronomisk ekspertise forlate Tellus på grunn av solens varmedød, og begi seg annetsteds. På den bakgrunn er romfartsfilmer (tross alt) en interessant fiksjonskategori. Filosofen Jean-François Lyotard brukte mange boksider fra L’Inhumain (1988) til sin død ti år senere på å spekulere rundt denne problematikken. Ikke minst: Hva slags versjon av mennesket er det som kommer til å begi seg ut på ekstraterrestrial eksodus? Kanskje best at vi ikke vet, men verdt å gruble over, bien sûr.

Ciment og Chion, begge med fornavn Michel, er to erfarne franske filmvitere man må regne med, ikke minst når det er tale om Kubrick. Michel Ciment er mangeårig redaktør for Positif, Cahiers du Cinémas (nå etter hvert vennskapelige) rival, og han utga sin Kubrick på Calmann-Lévy i 1980, reviderte utgaver i 1987 og 99, engelsk utgave av 1999-boken hos Faber and Faber i 2005. I den (farge)rikt illustrerte boken kan man få nesten enhver tenkelig innfallsvinkel til Kubrick og især til den ultimate favoritten 2001. Ciment, også universitetsprofessor, er en poengtert stilist: «Det mest bemerkelsesverdige med 2001 er at i selve det øyeblikk Kubrick stiller sitt fundamentale spørsmål om det menneskelige, tømmer han sitt fiksjonsunivers for menneskelige skikkelser.»

Michel Chion på sin side er ekspert på musikk (filmmusikk, men også all musikk på film) og lydsiden, alle lyder (ikke minst viktig i en film der musikkens – og alle lydenes – fravær og nærvær er skiftende), og han har presise begreper for det meste, la oss spesielt nevne l’acousmêtre – et vesen eller en skikkelse som snakker og sitter inne med en slags panoptisk viten og oversikt, men som strengt tatt er usynlig. Dette utdyper Chion i sin La Voix au cinéma («The Voice in Cinema»), og et av hovedeksemplene er selvsagt HAL og 2001, ved siden av Langs Dr. Mabuses testamente og Godards Alphaville (med sin dominante computer Alpha 60 og en stemme ganske mye dypere enn HALs).

La oss ta med en av Chions Kubrick-karakteristikker: Kubricks sans for presisjon er ofte blitt misforstått som kulde. Stanley gikk for å være omgjengelig i dagligdags kommunikasjon, men var desto mer bestemt mot dem som motsatte seg hans organisering av produksjonsprosessen, hans filmkunst var kjennetegnet av et «kalkulert tempo og nådeløs klipping, som med et barberblad».

Karajan, inn for månelanding: Musikken i 2001 kommer fra fire forskjellige kilder. Det skulle opprinnelig primært være én: Alex North. Stor var den unge komponistens fortvilelse da Kubrick omsider ga ham beskjed, noen uker før verdenspremieren, at han ikke ville gjenfinne en eneste av sine noter i den ferdige filmen. De fire komponistene som ble benyttet er: György Ligeti med tre korverk (Hvorav «Requiem» har størst plass); Richard Strauss med den massive, triumferende «Also Sprach Zarathustra» i filmens åpning og avslutning; Johann Strauss med sin wienervals par excellence, «An der schönen blauen Donau» (harmonisk, optimistisk, landskapsmalende – før 1968 uhørt som tonefølge til romferd, i dag aldeles naturlig); og, endelig, den armenske komponisten Aram Khatsjaturjan og hans melankolske adagio fra balletten Gayaneh, musikken som stadig vender tilbake i den sentrale Discovery-seksjonen. Et særdeles kubricksk øyeblikk inntreffer når Gayaneh-musikken kolliderer planlagt disharmonisk med Frank-foreldrenes uskjønne «Happy Birthday»-fremførelse.

Tilbake til valse-Strauss: Det var Kubricks tyske kone Christiane som fant frem innspillingen med Herbert von Karajan og Berliner-filharmonikerne.4 Donau er musikkfølge både til romstasjonen og videre til månen, og akkompagnerer rulletekstene. Et særdeles lykkelig Donau-øyeblikk må det ha vært for Christiane Harlan Kubrick når månelandingsbasens kronblader åpner seg til den første crescendoen, først nedenfra og så fra oven. Filmkunst, kort og godt, eller som ektemannen Stanley sa: «Jeg ville vise maskinens skjønnhet».

BBC: Første gang vi møter besetningen i Jupiter-fartøyet Discovery One, hører vi dem intervjuet av BBCs Martin Amer. Bowman og Poole spiser ferdigmat, mer ferdig enn Fjordland, mens de ser på intervju-opptaket. Vi får klare indikasjoner om hvor ekstremt langt unna Jorden de er allerede etter tre ukers reise. Hva dreier samtalen med BBC seg ellers om? Astronautenes egen tilstand, og de tre vitenskapsmennene som har ligget i dvale siden reisen begynte. Hvorfor dvale? For å spare ressurser av alle typer, og fordi jobben til de tre begynner først når de nærmer seg Jupiter. Etter en ny runde om dvale-tilstanden, presenterer BBC besetningens sjette medlem, supercomputeren HAL-9000. HAL er klar og høflig og har et betydelig selvbilde på egne og computer-seriens vegne: «foolproof and incapable of error».

Mens dette sies, ser vi det første av flere kamerainnstillinger fra HALs perspektiv, med fiskeøyelinse. Og vi har allerede et par ganger sett på hans øye, som det fins flere av rundt om i skipet, men vi møter først og ser oftest det store, røde med gul kjerne.5 Det er jo gjennom HAL at all informasjon går, innbefattet dette intervjuet, der HAL også beskriver sitt forhold til astronautene som «stimulerende». BBC-sekvensen tar fire minutter av filmens tid. Perfekt varighet, perfekt sekvens: Den gir oss fortettet, essensiell kunnskap om mannskap og reise, og når vi hører fiksjonens aktører snakke for første gang, er det indirekte, mediert, televisert, og tilskueren inviteres til å trekke linjer, tenke: Hva skjer her? Hvordan er det med balansen mellom besetningsmedlemmene?

Og hvem er HAL når det kommer til stykket? Sekvensen slutter med at Bowman besvarer BBCs spørsmål om hvorvidt HAL har genuine følelser: Han virker sånn, men er programmert i den retning, så utover det kan man ikke si noe sikkert…

Playboy Hugh Hefners magasin fikk kred på mange humanistiske fakulteter i en årrekke, like it or not. Det berømte Playboy-intervjuet (v/Eric Nordern) handler om alt tenkelig som kunne ha blitt aktualisert av 2001, fra gudsbegrepet via McLuhan og Sartre til flyskrekk. Og om den absurde forestillingen at mer intelligente, utenomjordiske vesener skulle gidde å skade oss, når de er så teknologisk og sivilisatorisk fremskredne at de tar lysårlange turer til Tellus og dens måne. Og det handler om rusmidler. Kubrick har lagd en av filmhistoriens mest originale psykedeliske sekvenser, også kalt «The Ultimate Trip», men har selv aldri prøvd LSD. Begrunnelse for å avstå: «Perhaps when everything is beautiful, nothing is beautiful».

«Puzzling» – paradokset HAL: Vi husker Bowmans «whether or not»-svar på BBCs spørsmål om maskinens følelser: Hvorvidt HAL har egne følelser, det er noe vi bare kan lure på. Programmerte eller ikke, det er sterke følelser på spill: stolthet, stahet, mistenksomhet. Tre sekvenser etter BBC-overføringen tar HAL kontakt med Bowman, først med komplimenter om tegningene hans, komplimenter som kanskje skjuler sjalusi overfor Daves billedskapende evner (samt hans fysiske eksistens?). Så slår HAL over til å lufte sin egen uro over diverse «extremely odd things about this mission»,6 slik som at de tre vitenskapsmennene allerede var i dvaletilstand da Discovery skulle forlate Jorden, noe HAL karakteriserer som «a melodramatic touch»). Bowman reagerer adekvat avventende, men så nøytralt og taust at HAL kan oppfatte ham som vaktsom. Det er i denne situasjonen HAL oppdager feil på hovedantennen.7 Er det et overrumplende sjakktrekk?

Vi spør igjen: Har HAL følelser? Ja og nei: HAL har følelser, men ikke selvstendige følelser; HALs følelser er like programmerte som Rachaels minner er implanterte i Blade Runner (1982). Det er dr. Floyd og hans nærmeste kolleger som kontrollerer disse følelsene. Men så opplever vi at superkontrollerte HAL kommer ut av kontroll. I intervju med Joe Gelmis fra 1970 sier Kubrick at HAL rammes av en akutt emosjonell krise fordi han ikke kan akseptere bevis på egen utilstrekkelighet. «It’s puzzling …» Og han må innrømme at han har problemer med å fortolke situasjonen. Astronautene kan ikke akseptere en superhjerne med en farlig brist i sitt overblikk. På denne bakgrunn velger Bowman å ta Poole med seg inn i den ene kapselen, tilsynelatende godt skjult. Det de ikke tar høyde for, er at HAL kan lese på leppene. Måten dette vises på er så filmisk som det kan få blitt: Kamera glir fra den ene munnen tilbake til den andre, frem og tilbake.8 Et ekte stumfilmdrama? Mer «døv» enn «stum», for å spille på Chions begrepsforskyvning.

Og mens vi er inne på drama: Noe av det som imponerer meg mest med 2001, er at den tar seg all verdens tid til å vise bevegelser på detaljnivå og samtidig kjører med relativ høy semiotisk og dramaturgisk hastighet: Det tar knapt 25 minutter fra vi første gang ser Discovery seile majestetisk forbi og vi har blitt kjent med dens passasjerer, til vi mistenker at skipets computerhjerne kan ha en alvorlig defekt.

HALf crazy computer: Basale sannheter om HAL: «Han» er den mest enøyde siden Kyklopen, han har filmhistoriens rødeste øye, og han er en av dens mest tragikomiske skikkelser.9 HAL er nok et bevis på at en filmskikkelse ikke trenger å være et menneske av kjøtt og blod for å fremkalle vår sympati, eller antipati. HAL skulle egentlig hete Athena (og således dele navn med Kyklopens datter) og utstyres med kvinnestemme, men Kubrick skjønte at det kunne resultere i uheldige erotiske konnotasjoner. I stedet fikk vi en mannlig stemme der «man» hørte en homoerotisk undertone. Vel, det var en tendens til å høre slike undertoner mot slutten av 60-årene. Kubrick var primært ute etter en kultivert og samtidig nøytral stemme, derfor valgte han bort amerikanske aktører med storbydialektale trekk (som Martin Balsam, en stund aktuell), og landet på en kanadisk Shakespeare-skuespiller, Douglas Rain.

HAL handler ut fra ensomhet og kortslutter derfor nettverket, foreslår Jean Baudrillard i Cool Memories V (2005). Er HAL denne filmens «eneste menneske»? Nei. Men Romodysseens paradoks er at han, som ikke-menneske, like fullt er filmens mest følsomme skikkelse: Astronautene er «maskinmessige», busy being in control, desto mer når de skjønner at HAL kan være i ferd med å miste kontrollen.

Deleuze: Gilles Deleuze tar i andre bind av sitt filosofiske verk Cinéma opp Kubrick og 2001 i kapittel 8, II, om kropp og hjerne. Verden er en hjerne hos Kubrick, skriver filosofen, verden og hjerne er identiske størrelser, slik var det allerede i Dr. Strangelove (det runde, belyste bordet i War Room), og slik blir det også i The Shining (Overlook Hotels cerebrale organisering). Derimellom 2001, superhjernen HAL, og «over» denne superhjernen har vi den sorte monolitten som heller ikke Deleuze avmystifiserer, men bruker ord som «sjel» og «spire» om.

Utside/innside, ytre/indre blir et sentralt begrepspar, både hva angår A Clockwork Oranges utvikling fra en sinnssykt voldelig utside til en likeledes sinnssyk innside. Og når det gjelder The Shining, hvordan kan vi sikkert bestemme hva som kommer utenfra (ekstrasensoriske persepsjoner) og hva som er hallusinatoriske persepsjoner fra det indre? En tilsvarende spenning gjelder innsiden og utsiden i 2001s dramatiske duell mellom Bowman og HAL: Computeren ødelegger romskipets eksistenser fra innsiden før Bowman kommer utenfra (han har vært ute for å hente inn den døde Frank, som han må oppgi) og lobotomerer selve hjernen. Også konklusjonskapitlet viser at Deleuze har stor sans for HAL, og i kapittel 9 gir han honnør til Michel Chion for hans begrep om «den seende stemmen», l’acousmêtre.

Dette med innside-utside og andre termer om Kubrick i underkapitlet «Gi meg en hjerne», er allmenne begreper også brukt på andre filmkunstnere med cerebral tematikk, som Antonioni, samt den ene hovedskikkelsen i kapitlet og en av de tre-fire viktigste regissører i andre bind, Alain Resnais. Men det er forbløffende hvor mye presist Deleuze får sagt om Kubrick på så liten plass. Den største oppfølgeren til 2001, nemlig Barry Lyndon, faller imidlertid utenom Deleuzes presise skisse av Kubrick. Kanskje han kunne ha lagd en link mellom Romodysseens «Louis Seize»-assosiasjoner (fjerde og siste del) og Barry Lyndon, som i billedkunst-forstand er selve filmen om post-barokken. Kanskje. Svaret ligger om mulig gjemt, innfoldet.

Aumont: Den franske strukturalistiske filmanalytikeren Jacques Aumont har i sin nyeste bok L’interprétation des films (Armand Colin, 2017) brukt 2001 som et stadig tilbakevendende eksempel. Jeg stopper kort opp ved et par av bemerkningee hans. Også Aumont slår fast at Romodysseen er vanskelig å fortolke. Og at Kubrick selv har unngått noen overgripende forklaring for i stedet å åpne for tilskuerens undring. Arthur C. Clarke kommer i sin roman som før sagt publikum mer i møte, og selv om romanen er et frittstående verk kan den fungere som paratekstuelt holdepunkt, og det gjelder også novellen The Sentinel fra 1948, som er en kjernetekst hele Romodyssé-prosjektet. Sentinel: vakt eller vaktpost. Monolitten er mer enn et rent mysterium, den er kanskje en vaktpost, en som varsler utenomjordiske vesener hinsides Jupiter om at jordboerne er i ferd med å ta et avgjørende skritt ut i rommet.

Aumont har også interessante bemerkninger om fartsnedsettelse, tidshopp og frysning. Ikke minst en svimlende kontrast mellom ellipsen (fire millioner års tidshopp) og det som går forut for den: beinet kastet opp i lufta, i tilnærmet sakte film. Her vil jeg legge til at også innen transportsekvenser finnes slående hastighetsforskjeller kombinert med vinkelskift, eksempelvis månebussen som sett ovenfra synes å krabbe seg mot målet, mysteriet kalt TMA-1. Frysning av bilde forekommer nesten ikke i 2001, unntaket finnes i Stargate; et par halvnære bilder av Bowman fryses til et slags skrik, Aumont sammenligner et av dem med Francis Bacon-maleriet Head VI. Bildefrysninger er ikke en hyppig forekomst hos Kubrick. Noen vil minnes avskjedsscenen med Barry og hans mor i Barry Lyndon (filmens nest siste scene), og mange flere husker nok den i dobbelt forstand fastfryste Jack i labyrinten, i The Shining.

Eco og romskipene: Nedvurderende bemerkninger om 2001 kan man forvente fra borgerlige humanister, firkantede historiematerialister eller Hollywood-tradisjonalister, ikke fra et semiotisk geni, en lector in fabula og moderne verdensånd som Umberto Eco? Men i teksten som heter «Mangfoldiggjøringen av mediene»10 forteller Eco om sin egen og venners skuffelse ved et gjensyn med filmen. Første side av essayet veksler mellom skuffelse og forsikring om respekt, beundring. Skuffelsen går primært på at romskipet (altså Discovery) virker passé, men her er det liten grunn for kubrickianere til å reagere pavlovsk: Når romskipene i Star Wars (1977) kan virke mer plausible, så har det både med genealogi og dårlig hukommelse å gjøre: Star Wars kan qua etterkommer stjele uten blygsel fra 2001. Mediene, ikke minst filmbransjen er lærenemme. Ecos essay handler bare innledningsvis om 2001 og Kubrick. Hovedtemaet er original og kopi, genremessige forfedre og arvinger, med film som et av hovedeksemplene. «Mangfoldiggjøringen …)» er en ok aperitiff til bokens artigste essay, «Casablanca, eller gudenes fødsel».11

Skal jeg si noe mer om Star Wars, så får det bli at seriens styrke er selve seriekonseptet, for øvrig har den artige bi-skikkelser som HALs fjernmenninger C-3PO og R2-D2, og en av filmhistoriens skumleste skurker, Darth Vader, så ond at han må være menneske i bunn og grunn. Hvilke andre romfilmer bør nevnes? Moon fra 2009 (regi: Duncan Jones, David Bowies sønn!) har mange minneverdige momenter. Melancholia av von Trier (2011) handler ikke om en romferd, men i siste instans om en asteroide på kollisjonskurs med Jorden. En film som vokser.

Arthur C. Clarkes oppfølger, 2010, ble filmatisert av Peter Hyams. Den er ok underholdning og har historisk interesse siden den er lagd i kaldkrigsårene 1983-84 og USA/USSR er et viktig tema, men selv om filmen har noen magiske øyeblikk («My God, it is full of stars!») mangler den det stoff som gåter, myter og drømmer er skapt av.

Noen sidebemerkninger om Ridley Scotts Alien (1979): Selve romskipet, Nostromo, er interessant både ut fra sitt conradske navn og sin design. Et veritabelt seilskip, mer far-out og surrealistisk enn Discovery One. Dernest fordi alle syv astronautene ligger i dvale og våkner samtidig i filmens andre sekvens. To av astronautene er kvinner. Minst to av dem røyker (!) og Sigourney-skikkelsen Ripley har en hund. Et pluss for de to kvinnene! Men Kubrick må ha glist godt: Selv røkte han i perioder og hadde visstnok aldri mindre enn tre hunder og fem katter til enhver tid, men i sin rom-fiksjon ga han ikke adgang til noen av delene.

På tide med en tabloid snutt selv om det snart er slutt: Hvem likte filmen, hvem hatet den? Blant tilhengerne finner vi David Bowie, John Lennon2001, I see it every week»), samt Federico Fellini. Av regissørkollegene også Martin Scorsese, det fremgår av Sight&Sounds 2012-avstemning blant regissørene, der den totalt fikk delt 2. plass med Citizen Kane). Blant øvrige regissører som hadde den blant sine ti utvalgte i 2012 kan nevnes: Pablo Larraín (Jackie, Neruda), Gaspar Noé, Atom Egoyan, Jonathan Glazer, Olivier Assayas.12 Av amerikanske toppkritikere i 1968 var bølge-entusiasten Andrew Sarris nedlatende og Pauline Kael ikke uventet fiendtlig (den anmeldelsen er noe av det mest uetterrettelige og blinde jeg har lest av filmkritikk, især hennes bemerkninger om «leketøy»), men New Yorkers Penelope Gilliatt især og en rekke andre var god motvekt.

Oppsummering: Fire deler, én helhet? Romodysseen er blitt karakterisert som fire noveller, men er den en enhet? Ja, i det lange løp. For meg var den en samlet åpenbaring andre gang jeg så den, på Veslefrikk, Klingenberg i 1980, ti år etter første møte. Den mest perfekte film noensinne? Jeg vil heller si: Den dristigste, den mest uforlignelige og uhørte. En film som blir drevet frem av nysgjerrighet, thriller-spenning, gåtefullhet og en dualistisk holdning til teknologiske fremskritt. En fiksjonsfilmens parallell til aktualitetens Gemini/Apollo, og bevisst sitt nybrottsarbeid innen science fiction-sjangeren, men noe mer: Den berører en stor gåte, lar musikken spille opp til den, men navngir den aldri som sådan.

Sivilisasjonskritikken er der, men ikke åpenlys, heller «deliberately buried», for å låne metaforikken rundt TMA-1 i Tycho-krateret, og filmens enhetlige moment er nettopp monolitten (første manifestasjon etter 12 minutter, andre etter 50). Tredje del domineres av psykodramaet mellom HAL og astronautene, og først etter 1 time og 55 minutter får vi gjennom Floyds ferdiginnspilte bånd vite at HAL (men ikke astronautene) kjente til TMA-1, og således har bedrevet falskspill overfor Bowman og Poole. I åpningen av fjerde del får vi den horisontale monolitten i perfekt symmetrisk enhet. Og til slutt strekker oldingen Bowman armen mot den. Vi aner at en transformasjon (hinsides gravitasjon) er på vei. Clarke avslører og fastslår mer i sine romaner, det kan være spennende lesning, men blir noen ganger for transparent. Jeg foretrekker det gåtefulle når det kommer til film, og denne fabelen er nok best på film, liksom enkelte thrillere er best mellom to permer, der de oppsto.

Jeg sa tidligere at Romodysseen er lite taletrengt. Ikke desto mindre er dialogen gjentatte ganger essensiell i tredje del, skjønt avbrutt av lange turer med markante pustelyder. Og mot slutten får vi en veritabel ordduell, og dernest en ordrik HAL som legger seg flat og sletter sine tidligere innlegg: Før han synger sin sang, serverer han en «Stop, Dave»-tale som kan minne litt om 60-tallets permutasjonspoesi: intens linjedeling og punktuasjon, ordene bytter plass, gjentagelsesspill, ny mening oppstår.

Fra og med 2001 og frem til svanesangen i 1999 (Eyes Wide Shut) må man karakterisere Kubricks filmer som en sjelden kombinasjon av mainstream drama og dristig, til tider avantgardistisk filmkunst. Herfra vil alle filmene hans være preget av påfunn eller ideer vi sjelden eller aldri har møtt i filmer produsert av de store selskapene.

Kubricks Magnum Opus, kan vi vel slå fast? Jeg er langt på vei fristet til å sette Barry Lyndon på delt førsteplass. Men kanskje må den nøye seg med å være den sublime nummer to, gitt Romodysseens geniale sjansespill med indre sammenheng, og dens makeløse, enestående myteskapende evne.

Det største øyeblikk i Romodysseen? Mange favorittbilder i en sjeldent billedsterk film. Derfor velger jeg heller å avslutte med to gjenstander fra den lyse og optimistiske andre seksjon: PAN AM-vertinnenes Courrèges-inspirerte hatter, og deres grip shoes, som muliggjør bevegelser som fornekter tyngdekraften, eller for å sitere en Beethoven-fantaserende Alex: gravity all nonsense now. Lystige elementer i et fabuløst, fabelaktig univers.

THE END

*

Arnstein Bjørkly må regnes som Norges fremste Kubrick-ekspert, og har tidligere publisert en rekke artikler om regissørens filmer i diverse tidsskrifter, i tillegg til boken Kubrick – overblikk og labyrint. Du kan lese hans todelte hyllest av A Clockwork Orange her og her.

*

*

Fotnoter

1. Jerome Agel (ed.): The making of Kubrick’s 2001, Signet, 1970.

2. Da tenker jeg først og fremst på Bjarte Breiteigs velskrevne helhetsessay om filmen, «2001: Still a total mystery» (opprinnelig 2000), ny utgave i essaysamlingen Den andre viljen, Aschehoug 2016. Dessuten Dag Sødtholts «10 hypnotiske elementer i 2001: en romodyssé», publisert av Montages, oktober 2012. Noen nøkkelord: bemerkelsesverdig fargebruk, symmetrisk billedkomposisjon, dvelende tempo (artig at Dag restituerer et adjektiv som lenge var standard- skjellsord mot den langsommelige stilen i norsk dramafilm), videre: astronautenes høylytte pusting når de er ute på tur, detaljer som instrumentpanelene med sine bokstavtriader, og, så klart: HALs øye, HALs stemme. Inspirerende lesning. (Jeg føyer til mine egne 2001-artikler: «Computer malfunction», LMD august 2008, og et lengre essay, «DO YOU READ ME?», Hæfter for Gæstfrihed, Det kgl. Danske kunstakademi 2002.)

3. Jeg holder på inndelingen i fire deler eller bolker, formulert av blant andre Michel Chion. Først var det ganske vanlig å dele den inn i tre, siden det ikke er noen skriftplakat som forteller at en ny del begynner når beinet kastes i lufta og kommer ned som et romfartøy. Men overgangen er jo tindrende klar. Siste vri på periodiseringen står Peter Krämer for, i sin ellers interessante BFI Film Classics-bok fra 2010 (BFI/Palgrave Macmillan): Fem deler, siden ferden mot Jupiter er delt opp i to av pause (også markert på dvd/Blu-ray). Men argumentet er svakt, og handlingslogikken henger sammen før og etter INTERMISSION, så Chions firedeling bør bli den definitive.

4. Christianes funn kan minne oss på at en film er et teamwork, selvfølgelig, men viktig å understreke: Her er mange gode og høyst kvalifiserte hjelpere, især Douglas Trumbull og hele spesialeffektstaben.

5. Øyet er i det hele tatt et sentralt visuelt motiv i filmens tredje og fjerde seksjon: I siste del overtar Bowmans øye for HALs.

6. Den første skikkelsen i filmen som bruker ordet «odd» er russiske dr. Smyslov. Men man kan ikke derav slutte at HAL er hacket av russerne.

7. Bowmans replikk umiddelbart før HALs feilmelding er «You’re working up your crew psychology report?». Manusforfatterne fortjener ros for slike tvetydige perler…

8. Leppelesingsekvensen får oss til å tenke på hvor mange ulike måter å bruke bilde-motbilde (shot/reverse-shot) eller pendel frem-tilbake på: Ingen som har sett Godards Le mépris (1963) kan glemme den langsomme, nesten dovne glidningen fra person til person i Godards mest kulørte film. Michel Chion (2001, s. 88-89) slår fast at bilde-motbilde/rask glidning frem-og-tilbake er så utbredt i filmkunsten at man merker seg de få som ikke eller nesten aldri bruker teknikken. Og Kubrick hører ikke til disse, men så ofte ellers har han en egen «overexposed subjectivity» kombinert med grunnleggende respekt for klassisk filmspråk.

9. Noen kommentatorer foretrekker «Hal» kun med H som majuskel. Dermed humaniseres maskinen. Det er kanskje for tidlig, selv om hans feil kan være menneskeskapt, due to human error. Men vi skal jo huske på at HAL på vrangen ikke agerer som et sykt menneske, men som en skadd supercomputer.

10. I Den nye middelalderen og andre essays, Tiden 2000, overs. Siri Nergaard og Tommy Watz.

11. Det kan her nevnes at Kubrick en stund uttrykte ønske om å lage film av Ecos roman Foucaults pendel. Ifølge Baptiste Roux’ ujevne perle av en bok, Stanley Kubrick. Au delà de l’image. (Ed. Transboréal, Paris 2015) angret Eco etter hvert på at han ikke ga Kubrick klarsignal: Eco hadde etter Rosens navn lagt ned veto mot flere filmatiseringer av hans romaner.

12. Ingen kvinnelige regissører (av dem S&S har sitert) hadde den på sin ti på topp-liste, men Mia Hansen-Løve førte opp Eyes Wide Shut, og Agnieszka Holland inkluderte Barry Lyndon.

*

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>