Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. Claire Denis’ High-Life (2018) vises rundt omkring i landet fra og med torsdag 14. november (sjekk tidspunkter i oversikten hos ditt cinematek).
*
Den franske mesterregissøren Claire Denis gjestet Oslo i april 2017, for å prate om regissørens rolle og betydningen av barndomsminner, med Joachim Trier og moderator Silje Riise Næss. Vi ser tilbake på arrangementet, nå som Claire Denis er aktuell med visninger av sin siste film High-Life på Cinematekene rundt om i landet og på Vega Scene i Oslo.
Denis fikk en eksplosiv start på regikarrieren da spillefilmdebuten Chocolat (1988) ble valgt ut til å delta i den prestisjetunge hovedkonkurransen i Cannes. Siden den gang har hun opparbeidet seg status som en av vår tids fremste filmkunstnere. Mesterverket Beau travail (1999) har av flere blitt rangert som en av 1990-tallets aller beste filmer (inkludert oss her på Montages).
Gjennom sine spillefilmer, kortfilmer og dokumentarer, har Claire Denis på kompromissløst vis utforsket vold, erotikk og klassetilhørighet, samt fransk kolonialisme og post-kolonialisme, med en slående og uttrykksfull estetikk. I vår omtale av Bastards («Les salauds», 2013) beskrev Endre Eidsaa Larsen regissørens filmatiske verden på følgende vis:
I filmene til Claire Denis skrider verden fram som et mysterium som tynger folk, men som også fyller dem med en målløs lidenskap, et kriblende begjær. Ingenting er sorgløst, ingenting er bekymringsløst. Men ingenting er heller fastlåst i meningsløshet, mulighetene er alltid der. Vannet skvulper og pulsen slår, om ikke blodet bruser – det er umulig å foreta slutninger. Denis’ verdener er ikke psykologiske så mye som fenomenologiske: mennesket og verden står ikke i en enkel subjekt/objekt-relasjon, men slepes i den samme renna av uklare forbindelser og krefter.
Da Claire Denis besøkte Oslo i april 2017, fant samtalen mellom henne, vår egen Joachim Trier og moderator Silje Riise Næss sted på Filmens Hus. Arrangementet var et samarbeid mellom mellom Norske filmregissører (NFR) og NFI:LAB, som første del i en serie, der den norske filmbransjen samles for å lytte til erfaringer, samt debattere sentrale problemstillinger som bransjen står overfor. Temaet for den første årgangen var langt på vei viet relasjonen mellom regissør og produsent.
Kort oppsummert besto programmet denne dagen av et foredrag, et par panelsamtaler, men med regissørbesøket til Denis som hovedattraksjon. Tatt i betraktning at den franske regissøren på daværende tidspunkt satt i innspurten med lydmiksen på spillefilmen, Let the Sunshine In, som åpnet sideseksjonen Quinzaine des Réalisateurs («Directors’ Fortnight») under Cannes-festivalen 2017, var det på ingen måte selvsagt at Denis ville ta seg tiden til et Oslo-besøk. Desto mer ærbødig stemning i salen.
*
Silje Riise Næss åpner samtalen med å be Claire Denis gi oss litt bakgrunn for spillefilmdebuten Chocolat, og hvordan den ble til. Den franske regissøren forteller at det i utgangspunktet ikke var denne filmen hun hadde planer om å starte karrieren sin med. Hvis hun hadde fått viljen sin på daværende tidspunkt, skulle hun ha laget en film om en kvinne som satt i fengsel på livstid, etter å ha drept sin datter, og daglig skrev brev til sønnen sin om det å aldri kunne bli en mor igjen. Årsaken til at spillefilmdebuten ikke ble dette prosjektet, ifølge Denis, var fordi det var en større skepsis på slutten av 1980-tallet knyttet til kvinnelige regissører enn vi har i dag, og at ingen produsenter turte satse på et såpass bekmørkt og depressivt prosjekt, fra en den gang helt ukjent kvinnelig filmskaper.
Tidligere på 80-tallet hadde Claire Denis vært regiassistent for Wim Wenders under produksjonen av Gullpalme-vinneren Paris, Texas (1984). I forarbeidet reiste Wenders og Denis på kryss og tvers av USA, og hun fikk erfare hvordan den tyske regissøren arbeidet med og lot seg inspirere av landskap. Denis sier at hun gjennom dette oppdaget sin egen kjærlighet til uttrykksfulle locations, og de fotogene amerikanske vistaene de reiste gjennom gjorde henne mer bevisst på minnene om de landskapene hun vokste opp i som barn, da hun og familien bodde i en fransk koloni i Vest-Afrika.
Dette ble noe av grunnen til at Denis valgte å gå videre med ideen som senere ble Chocolat. På veien fikk hun med seg den franske manusforfatteren Jean-Pol Fargeau, og de dro og besøkte områdene hun tilbragte mye av sin barndom i, slik at han skulle få et inntrykk av følelsen og stemningen hun ønsket å formidle. Sammen utarbeidet de et manus som vekket interesse hos produsenter, og spillefilmen kunne bli en realitet.
Som hennes første film, var det fortsatt en krevende prosess å klare å overbevise produsenter og finansiører – ikke minst om at hele innspillingen skulle finne sted i Kamerun. Men for Denis var dette vesentlig, både med tanke på å skape den riktige stemningen og følelsen, men også fordi hun opplevde det som unødvendig masete å skulle frakte hele det staben frem og tilbake fra Afrika til Frankrike. Dermed bygget de villaen hvor filmen foregår selv, og tilbrakte syv-åtte uker sammen i Kamerun.
Videre spør Silje Riise Næss om Denis kan utdype mer rundt betydningen av å være samlet på ett sted under hele innspillingen, hvorpå Denis responderer med at det var idiotisk å tenke at man sparte penger på å frakte folk frem og tilbake – bare for å kunne filme innendørsscener i et studio i sørøst-Frankrike. Det hadde også å gjøre med en spirituell side av produksjonen, og hun ville i retrospekt ikke gjort det annerledes i dag.
Denis understreker at opptak i kontrollerte omgivelser i studio fungerer for en viss type film, som eksempelvis større Hollywood-filmer, samt enkelte tyske og nordiske filmer – som forsøker å utrykke noe spesifikt ved å gjøre at det naturlige føles unaturlig. Hvis det ikke var behov for å generere et spesifikt utrykk, så ville det bare vært forstyrrende og hemmende for produksjonen av Chocolat, mener Denis. Hun benytter seg gjerne av studio når hun skal få frem – som tidligere nevnt – en følelse av en virkelighet som ikke er virkelig.
For tilhørerne i Oslo dreier Claire Denis så samtalen over til hvordan filmskapere ofte er knyttet til minner fra barndom og oppvekst. At det finnes øyeblikk vi – selv som barn – fester oss ved, som forblir på netthinnen og i kroppen vår. Ikke intellektuelt forankret, men snarere som et slags behov. Hun forteller om hvordan minnene fra hennes tidlige liv med familien i forskjellige franske kolonier i Afrika, blant annet nord i Kamerun, hvor hun filmet Chocolat, var essensielt i arbeidet med filmen. Ikke nødvendigvis med formål om å fortelle en biografisk historie, men skildre denne følelsen av å forstå – selv som barn – at koloniene var i ferd med å forsvinne. Følelsen og stemningen dette genererte og ble sittende i henne, at noe føltes feil og urovekkende i de idylliske omgivelsene, og ble en viktig faktor for at spillefilmdebuten endte opp slik.
*
På dette tidspunktet i samtalen kommer Joachim Trier inn i dialogen, og Næss stiller ham spørsmål om denne betydningen av minner i Claire Denis‘ filmer, hvorpå han svarer at det er noe ved barns taktile, ofte veldig spesifikke og konkrete tilnærming til verden, som han opplever at Denis evner å fange. Trier beskriver blikket til Denis som svært personlig, og at hun har en veldig spesifikk og særegen mise-en-scène. Han utbroderer med å si at ideen om en personlig mise-en-scène kan sies å vise noe konkret ved verden, en nærmest barnlig fasinasjon; et ubesudlet og direkte blikk på de omgivelsene som omgir oss.
Denis forteller videre om hvordan en films mise-en-scène kan fremstå som gjennomtenkt og slu, men at hun selv trekkes mot noe hun kjenner og kan føle, og som ikke kan beskrives som naivt. Noe hun evner å stole på. Hun fokuserer og utforsker rollefigurenes ansikter, samt silhuettene deres og omgivelsene de befinner seg i. Ofte lar hun kameraet hvile ved en del av kroppen, en liten bevegelse, et glass vann, osv. For å gjenskape hennes egen følelse via karakteren.
Hun trekker frem et eksempel fra Let the Sunshine In, som har å gjøre med temaet for arrangementet (relasjonen mellom regissør og produsent). Filmen ble spilt inn over en nokså kort periode i Paris. En kald natt de var på opptak for å filme en bil-scene, fortalte hun fotografen sin, Agnès Godard, og produksjonslederen, at hun savnet et nærbilde fra innsiden av bilen: et bilde av hendene til filmens hovedperson (spilt av Juliette Binoche). Denis forteller at hun måtte overtale samtlige – utenom Godard, som etter en rekke samarbeid med Denis stoler på intuisjonen hennes. En slik tillitsfull relasjon er svært viktig når man arbeider med den type film som Denis gjør.
Joachim Trier kimer så inn om sitt nære samarbeid med Eskil Vogt, og forteller om prosessen deres med å skrive Reprise, og hvordan det handlet mye om å lære seg å skape et manus. De befant seg i en situasjon der de begge følte at de trengte å bygge selvtillit – først og fremst gjennom kortfilmer. Hvilke historier skal man fortelle, hva føles viktig, hvordan fungerer bransjen og hvordan skal man utrykke seg personlig?
Trier forteller at de to – da han selv var ferdig å studere, og Vogt fortsatt var student i Paris – begynte å skrive på en sofistikert spionthriller. Prosjektet, som rent filmspråklig skulle være et slags møte mellom to inspirasjonskilder, Alfred Hitchcock og Alain Resnais, raskt kjørte seg fast, ettersom de ikke hadde et klart grep om manuskriptets behov. De hadde først og fremst de formmessige ideene på plass. I arbeidet med spionthrilleren endte de opp med å diskutere egen barndom og ungdomstid, og følte på en manglende representasjon av sitt eget oppvekstmiljø på film.
Trier forteller at han og Vogt på et tidspunkt hadde investert så mye tid i manuset til Reprise at de nærmest hadde fått et slags stockholm syndrom-relasjon til det. Arbeidet blir en så stor del av deg, ettersom du ender opp med å tilbringe så mye tid med manuset, og er mye borte fra dine nærmeste. Etter at tidligere produsentlærer på Filmskolen, Tom Remlov, hadde uttrykt at han likte manuset godt og mente ville få støtte, fikk Trier og Vogt ny driv til å arbeide videre med prosjektet, og forholdt seg noe mer pragmatisk til det. Dette var på et tidspunkt da det var mye snakk om at norsk film trengte en auteur, og det viste seg å være riktig tidspunkt, ispedd en slump flaks. Trier forteller at forløsningen av spillefilmdebuten ikke bare handler om talent og dyktighet, men også om timing.
Claire Denis sier seg enig i Triers refleksjoner, og tilføyer at det også er en utholdenhetsprøve å holde ut med sine tanker og visjoner og ikke gi seg. Da hun selv studerte film (på IDHEC, senere kjent som La Fémis, der også Eskil Vogt gikk regilinjen) oppmuntret lærere og medstudenter henne til å gå videre med klipp, men for Denis var det ikke i klipp hennes hovedinteresse var. Her trekker hun samtalen over på det mer personlige, og forteller at det å arbeide med film, for henne, handlet mye om å bli en større og sterkere enhet: «In real life I’m a total mess, but in film, suddenly, there is a new personality.»
At hun i sitt arbeid på filmsett kunne tre inn i en boble hvor hun følte seg som en sterkere og som en bedre versjon av seg selv. Livet som regissør er ikke en jobb, men et livsvalg. Trier plukker opp tråden fra Denis, og kobler det mot arrangementets tema med å si at han mener regissører og produsenter til dels har som ansvar å lage en boble rundt hverandre; slik en regissør lager et trygt rom rundt sine skuespillere, skal en produsent gjøre det samme for regissøren og motsatt.
Dette fører Denis inn på en anekdote fra innspillingen av White Material (2009), som i likhet med hennes spillefilmdebut ble spilt inn i Afrika. Hun ønsket at filmens hovedrolleinnehavner, Isabelle Huppert, ikke skulle bruke sminke. (Trier humrer, åpenbart i lys av sine egne erfaringer med Huppert, og spør om hun gikk med på det.) Denis medgir at hun måtte fortelle Huppert at det skarpe lyset fikk henne til å se ut som en gammel dame, men at hvis hun ikke sminket seg så ville hun se ut som en ung jente. Underveis i innspillingen innså Denis at Huppert imiterte adferden hennes, og hun opplevde dette som en slags aksept og tillit fra Hupperts side.
Bortsett fra filmkameraene, hadde de sendt all elektronikk med en kargobåt. Denne ble holdt igjen i tollen, så Denis ble nødt til å endre innspillingsplanen og – i mangel av lysutstyr – skyte dagscenene først. Resultatet ble endringer og improvisasjoner. Denis valgte å holde tilbake informasjonen for Huppert, siden hun var livredd for at den franske skuespillerinnen skulle trekke seg om hun fant ut at de ikke hadde det tekniske på plass. Til slutt, da de var tomme for dagscener, måtte Denis innrømme hva som hadde skjedd. Hun pustet lettet ut da Huppert ble svært imponert over arbeidet de hadde fått til med såpass lite utstyr.
Mellom linjene er det tydelig at Denis synes en regissør bør klare å improvisere – ikke bare i nødstilfeller, men også i møte med skuespillere med sterke personligheter. At det er fordelaktig å være smidig, uten å forsake sin egen visjon.
Trier forteller om hvordan han beundrer Denis’ evne til å få skuespillere til å vise sårbarhet, og da spesielt med tanke på Hupperts barnlige og sårbare oppsyn i White Material – spesifikt bildet av henne på veien, ikledd en lys sommerkjole. Trier deler en lengre anekdote om sin egen opplevelse av å arbeide med Huppert på Louder Than Bombs. De skulle ut og ta en drink i New York, og til tross for heisskrekk, ønsket Huppert å ha rom i øverste etasje av hotellet, samt ta et glass champagne i en bar som lå i øverste etasje av et annet bygg. Trier mener det beskriver Hupperts personlighet, at hun alltid ønsker å utfordre seg selv – på et eller annet plan.
Denis og Trier vektlegger hvor viktig det er at produsenter, regissører og fotografer har en omsorgsfull relasjon til hverandre, og at de har tillit til sine kollegaer. Som regissør må man skape trygghet rundt skuespillerne. Trier skisserer opp et enkelt, men beskrivende eksempel som går ut på at om en skuespiller har hatt en dårlig morgen, så kan noe såpass lite og ellers ubetydelig som å forsikre at det er god kaffe på morgenmøtet, være noe av det viktigste du gjør som regissør i løpet den dagen.
Det vises et klipp fra Denis’ Friday Night («Vendredi soir», 2002), og hun forteller om det svært kompliserte arbeidet med å koreografere filmens kø-sekvens, og hvordan denne på subtilt vis skildrer et øyeblikk der en av rollefigurene, etter mange hektiske situasjoner, omsider får tid og rom til å reflektere over egen situasjon. Trier opplever scenen som svært musikalsk og velkomponert, og påpeker at Denis evner å skape et følelsesmessig bilde av et menneske i endring «mellom linjene» (klippene).
*
Det åpnes opp for spørsmål fra salen, og det første er til Claire Denis. Det handler om betydningen av å ha vokst opp så tett på kolonialisme og post-kolonialisme, selv om filmene hun har laget om temaet aldri blir moraliserende eller dogmatiske.
Denis svarer at hun aldri har likt filmer som benytter et dogmatisk perspektiv som katalysator for historiefortelling. Hun forteller at hun i nylig viste Yasujirō Ozus Good Morning (1959) på en liten kino i Paris. En film den japanske regissøren laget i kjølvannet av andre verdenskrig og atombombene som ble sluppet over Hiroshima og Nagasaki. Filmen skildrer to små brødre som ønsker at foreldrene skal kjøpe et TV-apparat, og som protesterer mot at de ikke får viljen sin ved å slutte å snakke. Samtidig skildrer filmen den japanske provinsen i etterkrigstiden, med trehus og øde skoleveier – et forlatt landskap, foruten det vesle nabolaget der fortellingen utspiller seg.
Denis mener Good Morning viser en grunnleggende, håndfast og svært direkte forståelse av Japan i etterkrigstiden, og for henne er dette det beste eksempelet på en film som evner å være politisk på en vellykket måte. Et annet aspekt ved Ozus film hun bemerker, er hvordan de to barna mest av alt ønsker å lære engelsk på skolen, gå med Levi’s-bukser og se boksing på TV – altså tilnærme seg amerikanske verdier. Denis understreker at hun ikke sammenligner seg selv med Ozu, men medgir at hun er inspirert av hvordan han forteller så mye om landet sitt uten å være insisterende eller spekulativ.
Silje Riise Næss skyter inn at 35 Shots of Rum (2008) har en rekke fellestrekk med Ozus filmer. Denis humrer og svarer at hun lånte mange motiver av den japanske regissøren under arbeidet med den filmen. En sommer ble hun værende i Paris over ferien, og sammen med en venninne oppsøkte hun et Ozu-retrospektiv. Ozus Late Spring (1949) vekket minner om hennes egen mor, og 35 Shots of Rum er dedikert til henne – selv om den tar for seg en farsfigur, inspirert av Ozus film.
Neste spørsmål fra salen går til både Denis og Trier, og tar for seg problemstillingen om tid satt av til opptaksperioden. Spørsmålet kommer fra skuespiller Lisa Loven Kongsli, som forteller at de under arbeidet på Ruben Östlunds Turist (2014), hvor hun spilte en av hovedrollene, filmet én scene per dag. Dette bidro til at de kunne få tid til å føle seg trygge foran kamera. Videre forteller Kongsli om sin erfaring fra innspillingen av Marvel-filmen Wonder Woman (2017), hvor de, til tross for et massivt budsjett, hadde dårlig tid under innspillingen og måtte stresse med å få ferdig scenene. Kongsli undrer seg hvorfor ikke flere regissører og produsenter prioriterer å ha mer tid til opptaksperioden.
Denis svarer at det ikke nødvendigvis har å gjøre med budsjettet, og tilføyer at det krever en stor stab når man arbeider digitalt – kanskje ikke i postproduksjon, men under innspilling. Hun forteller om innspillingen av Let the Sunshine In, og hvordan fotografen hennes var omringet av et massivt mannskap, som Denis syntes var forstyrrende. Da hun og Agnès Godard skjøt filmer på 16mm var de en liten stab, hvilket fungerte ypperlig.
Trier følger opp med å beskrive innspillinger som en kronglete dans, og at det delvis er et spørsmål om prioriteringer og delvis et spørsmål om budsjett. Én ting er at man må overholde tidsfrister hva gjelder instruksjonen av skuespillerne – det er svært få som nyter privilegiet det er å kunne utforske og ta sjanser underveis i en innspilling. Et blikk på Abdellatif Kechiches Blå er den varmeste fargen (2013), viser at det fortsatt eksisterer filmskapere som tar seg god tid på settet, men det er ikke så lett som høres ut. Det tærer på staben og man risikerer å få fagforeninger på nakken, om man strekker strikken for langt.
Denis tilføyer at det heller ikke er så lett for skuespillere å være bortreist fra sine nærmeste over for lang tid, som i tilfellet med Kechiches film var et helt år. De kan få nervøse sammenbrudd, og vil ikke holde ut i lengden. Det skal være et gjensidig ønske om å fortsette over tiden, hvis ikke bør man unngå utsettelser.
Det siste spørsmålet fra salen går igjen til Denis. Hun blir spurt om hvorfor hun endret sluttscenen til Beau travail (1999) i klippen. Spørsmålet kobles opp mot at manuset «er Gud» i den norske filmbransjen. Denis forteller at de i utgangspunktet skrev manuset for TV, og at de forventet at hæren i Djibouti, hvor filmen ble spilt inn, ville bistå innspillingen. En naiv tanke, for da de var på plass i Djibouti, fikk de lite hjelp fra militæret – tvert imot møtte de motstandere av produksjonen. Filmarbeiderne ble terrorisert daglig, men en av produsentene var fortsatt ivrig på å gjennomføre planene. Av praktiske årsaker, ble det bestemt at Denis skulle øve sammen med skuespillerne i Paris før de reiste til Djibouti.
Utfordringene måtte håndteres dag for dag, og det var vesentlig å kunne improvisere underveis. Dermed gjennomgikk manuset mange større endringer, og da filmen var ferdig ble Denis konfrontert med at resultatet ikke lignet filmen hun hadde presentert på forhånd. Hun responderte med å understreke at essensen var den samme.
*
Claire Denis’ science fiction-film High-Life er i disse dager aktuell på Cinematekene i syv norske byer.