Benjamins topp 20, 2017

Dette er en del av Årets beste filmer – topplister for 2017

Hopp rett til

Neste:  Dags topp 20,2017»

Det finnes en provokativ, leken scene i Personal Shopper, hvor Kristen Stewart som Maureen, assistent og klesinnkjøper for den haute couture-vulgære Kyra, endelig kan innta motedronningens plass i hennes egen seng. Maureen er omsider alene, i de dunkle, tomme omgivelsene hvor det smakløse borgerskapet feirer sin egen glemsel og gir avkall på restene av enhver auratisk erfaring av eller omgang med tingene. Hvite Eames-stoler omringer kjøkkenbordet, som lyktestolper eller gravstøtter over Maureen, som har tatt på seg Kyras klær, legger seg mellom dynene og går inn i kroppen hennes, og med en overtoning som har blitt karakteristisk for Olivier Assayas’ senere stil, smelter de sammen i selve B-film-bildet. I tråd med spøkelsesfortellingen er det kanskje Maureen som innvarsler drapet på Kyra når hun frarøver motedronningen det eneste holdepunktet i en flyktig hverdag – i den naturlige forlengelsen av motediskursens latente Elektra-kompleks. Her ser vi en grotesk verden av speil og illusjoner i en evig sirkel av nyhetens og aktualitetens repetisjonstvang, hvor utskiftelige kropper kastes til side når de er brukt opp (eller når de har brukt opp klærne de glir inn og ut av). Vi presenteres for en mer subtil kritikk av moteverdenen enn de fleste andre filmer om det samme teateret, befridd for satire, og tilbake står en rituell, monoton og kvelende grå tåke.

Personal Shopper er den franske mesterregissøren Olivier Assayas’ beste film. I den tragisk enkle innsikten om at alt må opphøre, er den til og med bedre enn L’heure d’été (2008), som med sansenære filmiske strøk har malt den europeiske kulturarven over et relasjonenes lerret, før den gradvis avdekker patinaen i små rom av hengivenhet og kjærlighet. Den trumfer Carlos (2010), som er en nådeløst spennende dekonstruksjon av radikalismens forlokkende visuelle punk­-symfoni. Og den har et mer komplekst forhold til sin egen samtid enn Etter revolusjonen (2012), som aldri helt vet hva den skal gjøre med dialektikken mellom nesegrus romantisering av 1968 og en kritikk av idealenes forsvunnen i estetikk. Personal Shopper er noe så sjeldent som en film som klarer å representere sin egen samtid uten å glemme glimtene av historien i det nåtidige. Den rommer refleksjoner over transhumanismens reaksjonære fremskrittsfetisjisme, moteverdenens profittmareritt og teknologiens rituelle og spøkelsesaktige inngripen i det vestlige middelklasselivet – samtidig som den er en dypt vakker fortelling om sorg og begjæret etter evig liv. Årets beste film er en av de mest nådeløse, skjerpede filmene om senkapitalismens livsverden, men faller aldri for fristelsen til å spotte enkeltmennesket. Den er fundert i en klassisk humanisme man sjelden ser på lerretet i dag.

Tre år gamle Listen Up Philip revitaliserte den amerikanske dramakomedien – den er kort sagt fortsatt den beste Woody Allen-filmen Woody Allen ikke har laget siden midten av nittitallet. I den åpne lettheten som kjennetegner “tidlige mesterverk”, er den en stikkende symbiose mellom The New Yorker og Philip Roths litterære univers, med et sylskarpt manus og flotte prestasjoner av Jason Schwartzman og Elisabeth Moss. At den nevnes her, i omtalen av Golden Exits, som for meg ikke bare er Perrys beste film, men den nest beste filmen i 2017, er bare ment som en vennlig påminnelse om en undervurdert moderne klassiker.

Og alt det Listen Up Philip måtte mangle av nyanser, tar Perry igjen i den helt enestående tristessen Golden Exits. Regissøren, som aldri legger skjul på hvilken filmarv han slekter på, tørker denne gangen støvet av Éric Rohmers florlette eleganse og komplekse etiske blikk. Filmen syder av speilinger, gjentagelser og gammelt nag, der den med voldsom emosjonell tyngde danser seg rundt i et mikrokosmos av begjær og tapte muligheter: «I de Manhattan-aktige totalbildene som antyder storbyens uendelige muligheter, blir hjemmenes rom – der parene møtes – hermetisk lukkede beholdere for forakt, som usynliggjør utveiene fra de avstumpede og fastlåste tankemønstrene som gang på gang styrer disse menneskene mot avgrunnen», slik Vetle Vongraven skrev i sin omtale av filmen. Når motivene får sitt uttrykk i komposisjoner som uanstrengt gir det skiftende, empatiske perspektivet forrang – en scene på mørkerommet er i sin enkelhet årets mest sofistikerte prestasjon – er det bare å beklage at filmen aldri blir å se på norske kinoer.

03Jackie

jackie
Chile, Frankrike, USA, 2016

Fra mitt essay om Pablo Larraíns virtuose av- og påkledning av medievirkelighet og iscenesettelse: «Når det politiske ikke bare blir personlig, men når det som for «oss» bare er politikk er det mest private for en annen, er audiovisuelle kjennemerker en interessant formidlingsrute. I Jackie er disse uløselig tilknyttet den narrative strukturen, kjernen som utgjøres av intervjuprosessen i Jackies eget hus, i hennes eget rom. Denne følelsen av helhet bærer Jackie gjennom stilistiske avvik og bruddmomenter, og innklippene av saturerte videoopptak – riktignok rekonstruksjoner – fra ikoniske hendelser er gjenkjennelig fra Larraíns gjennombrudd No (2012). Også der gnisset det intime, individuelle mot scener som for lengst er absorbert av den kollektive bevisstheten.

Historien medialiseres og splittes opp i et uendelig antall reproduksjoner. Hva er egentlig forskjellen på en rekonstruksjon og et støvete arkivklipp som kjøres gjennom digitaliseringskverna? Evnen til å gå hodeløst inn i det ikoniske, å kunne se det fra nye og vrange vinkler, er kanskje det mest spektakulære ved Jackie. Men også uten å forsake det filmatisk spektakulære; scenene fra Kennedys død er visuelle mesterverk i miniatyr. Pablo Larraíns film er en subtil kjønnspolitisk triumf, og bygger nye broer til medievirkelighetens uvirkelige fortid.»

Det Park Chan-wook gjør i Kammerpiken er å bevisstgjøre sitt publikum på hva film kan romme som kunstuttrykk, påminne oss om det sanselige og umiddelbare sjokket som ligger latent i all visuell historiefortelling. Den er imidlertid også en påminnelse om hva som infiserer og forurenser bruddflatene i bildet. Filmen er fundert i en velvillig dialektikk: På den ene siden gir den seg i kast med å dekonstruere og avkle myter om erotikk, kjærlighet, masochisme og makstrukturer, i en dobbel striptease; på den andre siden er den hodestups forelsket i sine egne bilder, og inntar et like seksualisert blikk på kvinnekroppen som de japanske fetisjistene som utgjør Kammerpikens antagonister.

Filmens triumf, foruten den fortellertekniske finessen – Hitchcock, De Palma og Buñuel hviler tungt over de narrative grepene, dialogene og kamerabevegelsene, for Park er den sanne arvtageren til kanskje alle disse mesterne i dagens kunstfilm – er regissørens betoning av nytelsen på de kvinnelige heltenes premisser. Kammerpiken er like instinktiv og kompromissløs som sitt eget hevnmotiv.

05Løvetannbarn

lovetannbarn
Frankrike, Sveits, 2016

Å se Løvetannbarn i dag, hvis man er i midten av 20-årene, er først og fremst å bli tatt med tilbake til Roald Dahls utforskninger av forestillingsevnen, av barnets indre, egne rom utenfor den voksne verdenen der ute. I stor grad fordi den er så sterkt plantet i en kanonisert barnelitteratur som skapte små, virkelige steder å tenke i og med, erfares den som en av de sjeldne filmene for barn som aldri infantiliserer. Den faller aldri inn i fysiognomisk slapstick – altfor ofte det eneste et yngre publikum blir henvist til i dag – og den begir seg aldri ut på et intertekstuelt referansefrieri med irriterende nikk til populærkulturen (strategier som verken tar den voksne eller barnet på alvor, for ikke å snakke om barnet i den voksne, eller det voksende jeget i barnet).

Med manusforfatter Céline Sciammas varsomhet for behovet for tilhørighet og identitetsdannelse i ung alder, formidlet gjennom en nedtonet, sjarmerende animasjon, innvarsler Løvetannbarn hvor arven etter Studio Ghibli har slått rot (irske Cartoon Saloon må også nevnes). Med små, varsomme krusninger skildres en universell barndomserfaring, i den lammende følelsen av å stå i usikkerheten, i det åpne og det lille.

06Happy End

happy-end
Frankrike, Østerrike, 2017

Tilsynelatende kan Happy End ligne en slags medley av Michael Hanekes filmer. Alle elementene er på plass: Den mellommenneskelige kulden har festet seg på veggene i det europeiske borgerskapet, ingen evner å se eller snakke med hverandre, og Walter Benjamins kjente sentens om at ethvert dokument over kulturen også er et dokument over barbariet, siver inn i det postkoloniale og senkapitalistiske ubehaget mellom scenene. Undertrykte erotiske impulser tilkjennegir seg i mikroaggresjon og masochistiske tilbøyeligheter, Isabelle Huppert er nådeløs, gamle penger investeres i nye, risikable byggeprosjekter, grandiose hus har naturpastoraler som veggheng, karriere settes foran intime forbindelser, og den totale mangelen på åpenhet mot verden betyr at familien er en selvoppholdende organisme, like blottet for utsyn som nyliberalismen de utøver er blottet for humanitet i møte med fagforeningene.

Men nettopp her, i det frastøtende nøytrale som preger menneskenes omgang med hverandre, i fraværet av personlighet, ligner familien en hvilken som helst familie. Drømmen om det rene kulminerer i livsrytmer som skyver unna og stempler alt det som er annerledes som abjekt. Dessuten er Happy End fortalt med en kompleksitet flere av Hanekes andre filmer mangler: Det familien ikke vil ha noe av, ligger også i utkanten av filmbildet. Når vi likevel får enkelte scener preget av en større menneskelig varme enn premisset skulle tilsi, betyr det at Haneke har begått nok et storverk – og ikke minst introdusert talentet Fantine Harduin til den europeiske filmen.

Styrken i den skandinaviske samtidssatiren The Square ligger ikke i filmens lettvinte hån av kunstverdenen. Der blir nok vitsen for åpenbar. Harselasen med 90-tallets motefenomen relasjonell estetikk er en anelse utdatert, og de visuelle iscenesettelsene oppleves aldri ikke like ubehagelige som i Östlunds langt mer kjølige og bitende De ufrivillige (2008). Jeg opplevde også undervurderte Turist som morsommere.

Så hva står tilbake? En nitid studie i hvordan den europeiske humanismen, om vi ikke er villige til å forvalte den gjennom kontinuerlig selvransakelse, eller modige nok til å utsette den for gjentatt, radikal kritikk, står i fare for å tippe over i tomme honnørord eller bortvendte blikk. I et år hvor Skandinavias mest kulturaristokratiske institusjon, Svenska Akademin, har blitt gjort til skamme etter avsløringene av Kulturprofilens herjinger, gjør Claes Bang også en fantastisk prestasjon som emblem på kulturmannen. Ironien er slående: Ruben Östlund ville det nok annerledes, men i estetisk og fortellerteknisk helstøpte The Square og i virkeligheten utenfor ble han dessverre – og heldigvis – innhentet av sin egen samtid (og ikke omvendt), av feminismen han ofte har avfeid som politisk korrekthet.

Den første halvtimen er det å se The Beguiled som å være på innsiden av språket i Emily Dickinsons vakreste dikt. Andre ganger sender filmen tankene til Picnic at Hanging Rock (1976). De mest betagende tagningene kan til og med minne om den dampende, visuelle rikdommen i et hvilket som helst bilde fra Barry Lyndon (1975), Stanley Kubricks beste, men mest underkjente verk.

Men The Beguiled er først og fremst Sofia Coppolas egen visjon, et kammerspill som syder av den samme sensuelle lengselen og de varsomme affektene som gjorde Lost in Translation (2003) til hennes store gjennombrudd. Så gjør da også Kirsten Dunst sin beste rolle siden Melancholia (2011), Colin Farrell leverer en mer sammensatt karaktertolkning for hver film han deltar i, Elle Fanning er strålende, og Nicole Kidman viser at hun kan spille forknytt isdronning på høyde med Isabelle Huppert, i et feministisk melodrama som bygger opp spenningen med klinisk presisjon – inntil den forløses i total Southern Gothic-camp.

Nocturama var en av de mest urovekkende filmopplevelsene jeg hadde i år. Allerede i de første bildene lar Bertrand Bonello en gjeng navnløse, anonyme ungdommer bevege seg mekanisk og koordinert fra sted til sted, gjennom et psykogeografisk landskap av glass, betong og undergrunn som levner liten tvil om den inntrengende følelsen av fremmedgjorthet og en altfor tidlig inntruffet livslede. Den åpner med de mest Robert Bresson-aktige bevegelsene på denne siden av Bruno Dumont, men innvarsler også terrorismen som svaret på et nyliberalt regime.

Tragedien er kanskje at terroren blir utført med den mest nyliberale, konsumbefengte ødeleggelsen en europeisk filmskaper har gestaltet siden Antonionis Zabriskie Point (1970). Nocturamas analyse, hvis man kan kalle den en analytisk film, gir et 1:1-forhold mellom blindt konsum og radikal handling, via fremmedgjøring. Men det finnes ingen islamisme i Bonellos film, som ofte er den manglende puslespillbiten i en slik årsaksforklaring. Da sitter man bare igjen en gruppe ungdommer som har bestemt seg for å inkarnere konsumet og gå til grunne med det. Om man er enig i uttalelsen eller ikke, er Nocturama fremstilt som en grusom og provokativ gest som krever av seeren at man forholder seg til den.

Kvinne, ukjent ville neppe ha havnet blant Dardenne-brødrenes fem beste filmer. At den likevel finner sin naturlige plass helt på tampen av denne listen, sier kanskje like mye om min begeistring de belgiske brødrene som det forteller noe om den urokkelige kvaliteten i hver film de har regissert. Jo, Kvinne, ukjent mangler nok den fortellertekniske finessen eller de store skuespillprestasjonene som gjorde To dager, en natt (2014) til en enda større fabel om nestekjærlighetens villkår i et ubarmhjertig Europa. Men om den ikke har den sublime rytmen som gjorde undersøkelsen av verdighet og skam så brutal som i To dager, en natt, er Kvinne, ukjent helt klart i besittelse av flere av de samme kvalitetene.

Det eviggyldige spørsmålet om fordelingen av skyld får et sylskarpt uttrykk i en film som ytterligere toner ned thrillerkonvensjonene som kjennetegnet Barnet (2005). Formspråket er innbegrepet av den etiske refleksjonen, som fremfor å henvende seg direkte til publikum vever en historie som oppleves så pregnant at den aldri kan være noe annet enn en henvendelse, en invitasjon, til videre selvransakelse. Jeg anbefaler på det varmeste Nadège Lourmes analyse av filmen, hvor hun setter Kvinne, ukjent i dialog med Lévinas’ etikk og tenkning om gjestfrihet, slik denne er utlagt av Jacques Derrida i essayet «Adjø til Emmanuel Lévinas».

*

11. Manchester by the Sea (Lonergan)
12. Dunkirk (Nolan)
13. Julieta (Almodóvar)
14. Elle (Verhoeven)
15. I, Daniel Blake (Loach)
16. Jupiters måne (Mundruczó
17. mother! (Aronofsky)
18. Okja (Bong)
19. Raw (Duncournau)
20. Thelma (Trier)

Dette er en del av Årets beste filmer – topplister for 2017

Hopp rett til

Neste:  Dags topp 20,2017»

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>