Mulholland Drive, del 2: Dianes selvbedrag

Cinematekene er et samarbeid om felles digitale visninger på cinematekene i Bergen, Kristiansand, Lillehammer, Oslo, Stavanger, Tromsø og Trondheim. Montages setter gjennom ukentlige artikler fokus på filmene i utvalget. David Lynchs mesterverk Mulholland Drive (2001) vises torsdag 7. desember i alle byene, bortsett fra Bergen, der den først vises tirsdag 12 . På Cinemateket i Oslo er den dessuten Månedens klassiker. Visningstidene finnes her, eller sjekk oversikten hos ditt cinematek.

Artikkelen nedenfor er den andre av i alt to om Mulholland Drive.

*

«I always say the same thing: I think they really know for themselves what it’s about. I think that intuition – the detective in us – puts things together in a way that makes sense for us. […] I think people know what Mulholland Drive is to them but they don’t trust it. They want to have someone else tell them. I love people analyzing it but they don’t need me to help them out. That’s the beautiful thing, to figure things out as a detective. Telling them robs them of the joy of thinking it through and feeling it through and coming to a conclusion.» – David Lynch (2005)

I det følgende skal vi se nærmere på det siste «kapittelet» av Mulholland Drive, i etterkant av det symbolske bruddet som avslutta forrige artikkel. Gjennomgangen av fortellingas møte med oss tilskuere – nå med et friere forhold til tid og rom – står fortsatt i fokus, ispedd en konseptuell tolkning av denne prosessens «opplevelse». Altså vil jeg fortsette jobben som begeistra detektiv, og tenke og føle meg gjennom filmens mysterier.

For å gjenta og parafrasere fra forrige artikkel: Det er ikke min intensjon å dekonstruere Mulholland Drive, eller David Lynch, bare å ta dens mysterier i nærmere øyesyn. Mulholland Drive er fremdeles best introdusert som historien om to kvinner – men nå kan vi være mer konkrete. Den forsmådde og suksessløse skuespillerinna Diane (Naomi Watts), som i en tilstand prega av tapt uskyld og sydende, sjalusidrevet raseri, arrangerer drapet på sin tidligere elskerinne Camilla (Laura Elena Harring), som til motsetning til henne har fått ny kjærlighet og bekreftelse – og en spirende karriere. Attentatet markerer starten for et fall ned i galskapen for Diane, som ender opp med en form for syndsforlatende selvbedrageri og – til slutt – et selvmord.

Gjenoppstandelsen

Så … hvor var vi? Etter møtet med Club Silencios poetiske surrealisme og symbolske brudd, inntreffer et tilsvarende konkret brudd, når den mystiske blå boksen låses opp med den mystiske blå nøkkelen og vi blir transportert annetsteds. Betty og Rita returnerer til leiligheten for å løse mysteriet, men på veien forsvinner Betty på mistenkelig vis, og det samme gjør Rita idet boksen åpnes. Kameraet kjører inn i boksen og rommet blir tomt. Betty er borte. Rita er borte. Boksen er borte. Den rødhåra dama, Bettys tante, kikker innom, men alt er borte. Bildet gjennomgår en slags metamorfose, omringa av dronelyd, og vrenger seg gjennom en korridor til et soverom. Så… hvor er vi nå?

Noen, en kvinne, ligger og sover i senga. Den observante tilskuer vil merke seg at kroppen vi ser er i eksakt samme posisjon som liket vi så tidligere. Døra åpnes og den urovekkende cowboyen kommer til syne; han forteller henne, og oss, at det er på tide å våkne. Raske inn- og uttoninger til svart tar oss tilbake til det samme bildet av kvinnen i senga, men denne gangen med oppråtna hud, som om hun er død – og så er hun likevel ikke det. Det banker på døra og kvinnen, iført grå nattkjole, reiser seg opp. Vi ser at det er Betty, men hun ser ganske annerledes ut.

Ved døra er naboen, som vi først møtte da Betty og Rita besøkte leiligheten til den såkalte Diane Selwyn, som er der for å hente sakene sine. Og i neste sekvens blir tre elementer framtredende: naboen nevner at to etterforskere har vært der og sett etter henne; hun tiltaler henne som «Diane»; et pianoforma askebeger og en blå nøkkel ligger på bordet.

Som ei speiling av åpningssekvensen preges denne «omstarten» av motivene som har vært med oss gjennom filmen: dualitet og drøm, identitet og illusjon. Følelsen av død – som kun var antyda i anslaget – blir også dominerende. Samtidig er vi framme ved en korsvei der mysteriene som har magnetisert oss flokes og omformes til nye mysterier. Usikkerheten har nådd sitt toppunkt, alt blir snudd på hodet, og vi må nå revurdere alle inntrykkene. Det ukjente mer er i ferd med å bli kjent, og underlig nok skjer dette gjennom ei rød pute.

Diane og Camilla

Etter filmfortellingas forvandling hjelper konsentrert og effektiv eksposisjon oss til å få grep om hva som skjer. Diane, alene i leiligheten, forestiller seg kvinnen vi kjenner som Rita og roper ut i ekstase: «Camilla. You’ve come back». Flere minner eller forestillinger følger: En avbrutt hyrdestund der Camilla forteller at hun har møtt en annen og vil avslutte flørten deres. Diane som gråtkvalt observatør til at Camilla og Adam deler et romantisk kyss på et filmset. Camilla og Diane som krangler. Deretter klipper Lynch til en strigråtende Diane som onanerer på sofaen.

Øyeblikket avbrytes av en ringelyd – nok et hardt kutt, som nå, i et mer virkelighetsnært filmspråk, har erstatta den gjennomgående bruken av toninger – og vi ser et utsnitt av en svart telefon på et bord sammen med et overfylt askebeger og en rød lampe. Diane besvarer Camillas anrop, som forteller at en bil venter utafor for å ta henne med til Mulholland Dr. En variant av det musikalske temaet returnerer, og det som følger er en nesten eksakt parallell til den midterste delen av anslaget: Gateskiltet tones inn. En svart limousin kjører ned veien. Men inne i bilen sitter Diane. Bilen stopper og Ritas ord repeteres: «What are you doing? We don’t stop here». Nå er imidlertid ikke overraskelsen en pistol, men Camilla, som tar med seg Diane langs en sti opp mot en villa. De to kvinnene holder hender, smiler, og endelig ser det ut som om Diane er lykkelig.

Lykken smiler ikke lenge. I et middagsselskap blir Diane et intetanende vitne til at Camilla og Adam annonserer sin forlovelse, i en avdekkende sekvens. Diane introduserer seg selv som Diane Selwyn og forteller sin historie; hun kommer fra Ontario og har alltid drømt om å bli skuespillerinne – noe hun omsider fikk sjansen til å satse på etter å ha vunnet en jitterbug-konkurranse og arva penger fra sin døde tante. På audition møtte hun Camilla, som fikk sitt gjennombrudd med en hovedrolle i filmen «The Sylvia North Story» – en rolle Diane ønska seg – og som hjalp henne med å få småroller i filmene sine.

Et skjelvende kutt. Et bilde som glir ut av fokus. Musikken skifter. Diane blir mer og mer opprørt av å se Camilla og Adam vise sin kjærlighet. En rekke kjente fjes dukker opp, blant andre den eldste gangsterbroren, cowboyen, og blondina vi tidligere kjente som «The Girl»/Camilla Rhodes. Hun kommer bort til nye Camilla, med blikket på Diane, og gir henne et sensuelt kyss. Idet Camilla og Adam er i ferd med å demonstrere sin forelskelse, vrir Diane, på randen av sammenbrudd, seg bort, og til lyden av knust glass klippes vi unna situasjonen.

En kjærlighetshistorie

«This is the girl». Denne gangen er det Diane som gjentar mantraet vi har hørt gjennom hele filmen, imens hun sender et bilde av Camilla over bordet til leiemorderen. Vi befinner oss på «Winkie’s», der ei servitrise – som vi tidligere traff på som «Diane», men som nå heter «Betty» – gir paret påfyll på kaffen deres. Leiemorderen tar fram en blå nøkkel og informerer Diane om at hun vil motta den når jobben er gjort. Diane ser vekk og møter blikket til mannen med de to drømmene, som stirrer tilbake på henne.

Etter alt vi nå har sett og hørt, levnes det liten tvil om at filmfortellinga har vært prega av en slags «narrativ falskhet», ved å hele tiden holde tilbake informasjonen vi trenger for å forstå kjeden av hendelser i det vi har opplevd. De styrende mysteriene som var drivkrefter i forkant av bruddet blir uviktige i sin opprinnelige form, og integreres heller i et nytt, større mysterium om hvordan alt dette henger sammen. Meir Sternbergs «rhetoric of anticipatory caution» blir relevant – vår oppfatning av det vi har sett og hørt er nødt til å revurderes i det han omtaler som «the rise and fall of first impressions» (1971).

David Lynch er ikke akkurat ukjent med å utvikle denne typen usikkerhet – for eksempel i Eraserhead (1977), Blue Velvet (1986) og, tatt til det ekstreme, Inland Empire (2006) – og særlig nærliggende er opplevelsen av å se Lost Highway (1997). Der portretteres en saksofonist som dreper kona si og deretter fortrenger og justerer hendelsene i et omfattende selvbedrag. Det vil si inntil filmens avslutning på ny forkludrer forståelsen vår, slik at forløsningen uteblir.

Mulholland Drive ligner, den er bare arrangert motsatt vei. Et forsøk på en kronologisk oppsummering av det Lynch selv omtaler som «a love story» vil derfor se slik ut: Diane Selwyn har kommet til Hollywood for å prøve seg som skuespiller etter å ha arva penger fra sin tante og vunnet en jitterbug-konkurranse. Dessverre er hun verken snarrådig eller talentfull nok til å oppnå suksess i en bransje som krever mer enn gode intensjoner. Diane treffer og innleder et forhold til kollegaen Camilla Rhodes, som på sin side opplever stor framgang, hjulpet av andre egenskaper enn sitt skuespillertalent, og etter hvert avslutter relasjonen deres til fordel for regissøren Adam Kesher. Sviket leder Diane inn i en tilstand av sjalusi, raseri og depresjon, som når bristepunktet idet hun inviteres til og ydmykes på Camilla og Adams forlovelsesfest. Dette blir den utløsende faktoren til at hun i etterkant anskaffer en leiemorder for å drepe sin store kjærlighet.

Et drap og en lampe rød

Den blå nøkkelen – signalet for at Camilla er død og symbolet for hva hun har gjort – igangsetter Dianes «drøm». Eller, kanskje heller, en slags idealisert fantasi eller selvbedrag, skrevet i filmens språk. Hun er et produkt av Hollywood, og hennes ønskedrøm formes deretter. Diane tar rollen som Betty Elms, en forskjønna alternativ versjon av seg selv, og gir Camilla rollen som den hun skulle ønske hun var: Rita. Der drapet på Camilla skjer i virkeligheten, overlever alter egoet hennes i drømmen, og blir et objekt for omsorg og forelskelse. Der Dianes søken etter suksess i realiteten var en fiasko, har Betty både talentet og stå-på-viljen som trengs, men forhindres av en konspiratorisk filmindustri og sin egen uselviske persona. Der hun i realiteten har drept personen hun elsker, skaper hjernen hennes en skyggeverden – alt for å slippe å håndtere sannheten.

Virkelighetsflukten iscenesettes i et univers der hendelser, steder, personer og objekter fra Dianes virkelighet forandrer form og funksjon. Den virkelige Camilla kommer til uttrykk, i grove trekk, i noe som ligner en forvridd «hore-madonna-dikotomi», der Rita idealiseres som «den gode sida» mens «Camilla Rhodes» demoniseres som «den onde». Adam får sin historie fra ei dialoglinje fra det traumatiske middagsselskapet: «I got the pool and she got the pool man». Andre gjester, eksempelvis cowboyen, tildeles diverse biroller i Dianes etter hvert marerittaktige adaptasjon, akkurat som et utall sansemessige erfaringer tilegnes ny karakter og relevans.

Fra tid til annen invaderes imidlertid illusjonen av virkelighet. Den svarte telefonen og røde lampa fra begynnelsen av filmen, for eksempel, som viser seg å tilhøre Diane; eller øyeblikket der den synske Louise Bonner dukker opp på døra for å fortelle om at noen er i trøbbel og betviler Bettys identitet; eller når Betty, idet hun og Rita forsøker å ringe Diane Selwyn, sier at det må være «Strange to be calling yourself». Primært er det likevel en disharmoni eller drømmeaktig atmosfære som advarer oss, en slags intuitiv irrasjonalitet vi ikke helt kan sette fingeren på, men som kjennes på kroppen. En følelse som ikke minst kommer til uttrykk i scenen med de to mennene som møter et monster i bakgården, eller der Adam møter den nesten utenomjordiske cowboyen, og som kulminerer på Club Silencio.

Drømmen er seg selv bevisst, og minner Diane om at universet hun har skapt bare er en fasade, en illusjon. Tilstanden rammes inn av anslagets røde pute og dens tilbakekomst, i selve bruddet som skjer etter Club Silencio, idet Diane våkner opp – noe som forsterker teorien om at vi tilskuere også har levd i en drøm og nå tilsynelatende har kommet ut igjen. Med den blå boksen som symbol på sannheten, hennes skyld og skam, klarer ikke Diane lenger opprettholde bedraget, som gradvis smuldrer opp og leder til psykose og selvmord.

Drøm, ødeleggelse, død

Mulholland Drive avsluttes altså på eksplosivt vis. Med ei toning tilbake til monsteret bak kaféen, overøst i røyk og rødt lys, får enda et element ny betydning. Ut av den blå boksen kommer miniatyrversjoner av det eldre ekteparet – som jeg for øvrig tror er Dianes besteforeldre – og deres ekle smil har nå slått ut i full blomst som ekkel, nesten demonisk latter. Det klippes til Diane i leiligheten, der hun stirrer intenst på den blå nøkkelen på bordet. Det banker på døra, og mini-gamlingene kravler under dørkarmen, før kameraet, omsluttet av blått lys, dveler ved det stadig mer ødelagte ansiktet til Diane. Brått hopper hun opp fra sofaen og jages av gamlingene, i sin opprinnelige størrelse, inn på soverommet. Hysterisk tar hun en pistol opp fra nattbordet og skyter seg selv i hodet.

Skuddet uler. Røyk siver utover rommet. Blått lys blinker som lyn. Akkompagnert av det vakre gjentakende musikalske temaet tones det over til en rekke dobbeleksponerte bilder: Monsteret. Betty/Diane. Rita/Camilla. Los Angeles. Og til slutt Club Silencio. Lyset svinner, og den blåhåra dama hvisker «Silencio».

En siste piruett kaster oss på ny ut i usikkerheten. Er dette bare hallusinasjoner? En døende Dianes siste drøm? Eller har alt vært en drøm, som muligens ikke er slutt? Eller kanskje Diane har – her blir referansen til Sunset Boulevard spesielt interessant – vært død fra start, og gjenopplever livet fra «den andre sida» eller en form for limbo? Om ønskedrømmen skjer før eller etter dødsøyeblikket, eller å tenke i banene av alternative realiteter eller Möbiusbånd, er interessant, men også pedantisk spekulasjon. For mysteriet blir i siste instans irrelevant.

Det mystiske er som en magnet. David Lynch, som så mange ganger før, spiller på at vi som tilskuere tiltrekkes av mysterier med et ønske om å forklare og forstå; at vi har behov for å sette sammen alle bitene av puslespillet. Det ukjente mer er besettende og driver oss til å bli detektiver på jakt etter klarhet og sammenheng. «The thrill of the chase» er det vesentlige i Mulholland Drive, og selv om noen ting lar seg forklare, og andre ting ikke, får vi alle en intuitiv eller emosjonell forståelse av hva filmen handler om. Det er ikke noen pipe å danse etter. No hay banda.

*

Kilder:

Rodley, Chris: Lynch on Lynch (2005)
Sternberg, Meir: Expositional Modes and Temporal Ordering in Fiction (1971)

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>