Denne omtalen inneholder milde spoilere.

*

Mer enn en sosiologisk øvelse i avstand og kulde, er Michael Haneke ^[1]s siste film Happy End ^[2] en mesterlig oppvisning i å tenke form som innhold.

Det er noe befriende ærlig over hvordan den østerrikske mesterregissøren setter scenen uten videre forfektelser, og lar Happy End begynne midt i et hav av forknytte konflikter. Det er som om de 107 minuttene vi får med familien Laurent bare er et lite glimt av de meningsløse katastrofene som med jevne mellomrom inntreffer i det borgerlige hjem.

I denne runden gjelder det patriarken Georges (Jean-Louis Trintignant ^[3]), som mister selvrespekten i aldring og demens, hans datter Anne (Isabelle Huppert ^[4]) som forsøker å videreføre slektens rikdom i ekteskap med Lawrence (Toby Jones ^[5]), men som hater sin udugelige sønn Pierre (Franz Rogowski ^[6]) – hennes bror Thomas (Mathieu Kassowitz ^[7]) orker knapt å våke over ekskonas sykeseng etter en ulykke, mens hans datter Eve (Fantine Harduin ^[8]) knapt orker å føle noe som helst. Med andre ord er premisset lagt for at et knippe av Europas beste skuespillere kan navigere seg gjennom Hanekes sylskarpe manus og fotograf Christian Berger ^[9]s alltid slående taktfulle bilder.

I Hanekes verden er familien er selvfølgelig ikke en hvilken som helst familie: Undertrykte erotiske impulser tilkjennegir seg i mikroaggresjon og masochistiske tilbøyeligheter, gamle penger investeres i nye, risikable byggeprosjekter, grandiose hus har naturpastoraler på veggene, karriere settes foran intime forbindelser, og den totale mangelen på åpenhet mot verden betyr at familien er en selvoppholdende organisme, like blottet for utsyn som nyliberalismen de står for er blottet for humanitet i møtet med fagforeningene. Men nettopp i det nøytrale som preger deres omgang med hverandre, i fraværet av personlighet, særlig hos søsknene Anne og Thomas, ligner de nettopp en hvilken som helst familie, og i dette ligger også filmens mest urovekkende skremmebilder.

^[10]

Fantine Harduin som Eve i «Happy End»

De største utslagene av genuin menneskelig varme og tvetydighet finnes i samspillet mellom Jean-Louis Trintignant og Fantine Harduin. Det er derfor helt naturlig at det er Eve som får lov til å gi familieoverhodet aktiv dødshjelp, i form av en kynisk gest både fra Georges selv, men også fra Haneke, som komisk nok munner ut i at hun får lov til å trille rullestolen ned i tidevannet. De andre i familien løper til, før scenen foreviges i den mediale minnekatalogen fra det usentimentale øyet i Eves iPhone, og fra der flyktningene har kommet får bestefaren lov til å stige ned. Den eldste og den yngste står dessuten for de skarpeste rolleprestasjonene (med Elle ^[11] og Louder Than Bombs ^[12] friskt i minne må det være lov å si at Isabelle Huppert har spilt bedre isdronninger enn her) – og unge Harduin kan spås en lysende fremtid etter en upåklagelig prestasjon.

I fraværet av åpenlyse utsigelser er det jo nærliggende å skulle lese Happy End som en sardonisk kommentar til borgerskapets diskré apati i møte med flyktningkrisen. Naturligvis låner settingen i Calais og det sedate familielivets innesluttethet seg til en kjølig beskrivelse av overklassens avsondrede følelsesliv. Fraværet av en politisk bevissthet er også presserende, som et slags kjølig, kontinentalt søvngjengeri inn og ut av det dannede hjemmets kulisser (igjen spiller romfølelse og historie i huset en sentral rolle), og Haneke har da også arbeidet lenge med kondenserte, lukkede glimt av menneskelig tilkortkommenhet. Hvis det er en konstant i filmografien hans, kan det nesten sies å være det borgerlige, europeiske subjektets fall, og den manglende evnen til å la seg berøre av politiske og historiske omstendigheter; til å historisere for å glemme, og glemme for å undertrykke.

Motivkretsen ligger der – i herskapets tjenere fra Algerie, i den yngste datterens avstumpede følelsesliv som både speiler faren og Snapchat-videoene hun gir livet form gjennom, i Isabelle Hupperts relasjon med Toby Jones, som får sitt mest kjærlige utrykk i form av en joint venture mellom et fransk og et engelsk konsern, og i skikkelsen til Mathieu Kassovitz, som bedrar sin kone med en ny kjæreste på Facebook.

^[13]

Ingenting er med andre ord nytt i den østerrikske solnedgangen: Foreldre som helt rutinemessig neglisjerer barna sine, relasjoner som for lengst har mistet det siste snev av intimitet eller dynamikk, postkoloniale tegn som murrer mellom protokollsetninger fra sjef til ansatt, teknologisk fremmedgjøring og generell sentraleuropeisk livslede. Slik ligner også Happy End en slags best of fra Michael Haneke, og øyensynlig er den mindre presis i sin behandling av europeisk skam enn Skjult ^[14] (2005), gir en mindre drepende kritikk av den mediale livsrytmen enn Funny Games ^[15] (1997), og behandler alderdom med mindre gravitas enn den elegiske Amour ^[16] (2012).

Derfor er det kanskje også mulig å påstå at Happy End aldri hadde fungert uten Michael Hanekes insignia, som et kvalitetsstempel og en lovnad om en refsende samfunnsdiagnose; at de ustabile, filmiske glippene i motivmessig koherens fylles ut av en tenkt seer som vet hva regissøren mener når han lar Isabelle Huppert trøste det algeriske parets datter etter at familiehunden har bitt henne i benet.

En slik innfallsvinkel tapper også Happy End for den rapsodiske, uredde og eldre auteuren som ofte leses inn i en filmkunstners senere filmer (om det da ikke er tropen om den sentimentale auteuren som vender øyet mot de små gestene, som ved Manoel de Oliveira ^[17]s I’m Going Home ^[18] [2001], fylt av en bedagelig ømhet og sødme). Jeg er i alle fall tilbøyelig til å si meg uenig med Peter Bradshaw ^[19], som i sin omtale av Happy End betegner filmen som «a satirical nightmare of haute-bourgeois European prosperity: as stark, brilliant and unforgiving as a halogen light. It is not a new direction for this film-maker, admittedly, but an existing direction pursued with the same dazzling inspiration as ever». Den er jo alt dette, men er det ikke en uttømt lesning av Haneke, og en lite ansporende reduksjon av de mer estetiske kvalitetene i filmografien?

^{[20] [21]}

Det nyskapende, det som gjør Happy End til noe annet enn et tilfredsstillende destillat av ledemotivene som har gjort Haneke til en av de mest interessante filmkunstnerne i Europa (for ikke å si en av de mest interessante tenkerne!), ligger kanskje mer i de estetiske grepene. Den formfullendte stålkontrollen, hvor den dominerende antinomien form/innhold negeres, får et annet uttrykk enn den klassiske Haneke-aksen mellom filmisk kulde og menneskelig antipati. Jo, han er fortsatt en sadist, hvis man leser sadisten som den bressonske plasseringen av menneskekropper i vakre, distanserte utsnitt for å kunne gestalte provokative ideer, men i Happy End er den harde dommen innbegrepet i tidsforløpet, i de små, temporale glippene som avslører mer om familien enn et brutalt utsnitt gjennom et leilighetsvindu ville ha gjort – og på et desto mer drepende subtilt vis.

Samtidig er det mulig å lese en viss visuell kontinuitet inn i Hanekes senere filmer: det våker fortsatt et aktivt fravær over bildene i Det hvite båndet ^[22] (2009) og Amour, og det er langt igjen før Happy End kan beskrives som omsorgsfull, men i de tre siste verkene er tilnærmingen mindre statisk og mer taktil; vi ser stadig menneskene gjennom en sosiologisk linse, men ikke gjennom en altoverskyggende hinne, og affektene er mindre medierte og mer utilslørte i flere av de lange tagningene. Dessuten er det flere nærbilder her, særlig av Eve, og i motsetning til Det hvite båndet (hvor barna er kimen til det tredje riket, som et ekko fra Theodor Adornos fryktelige innsikt om fascismen som barndommens tilbakevendende mareritt) ligger det et langt større håp i den unge jenta på terskelen til livet.

Uviljen til å ta inn over seg hva som faktisk skjer i familien – som om de ikke-eksisterende familieportrettene på veggene er seg selv nok – er elegant innvevd i fortellerteknikken, for ikke å snakke om i foreldreteknikken. Anne reagerer først med avsky over sønnens begynnende alkoholisme, og frøene til en kommende familiekatastrofe og dynastiets fall får spire godt når han neglisjerer arbeidspliktene, men plutselig hopper Haneke bukk over en mulig omsorg (hun bryr seg jo egentlig ikke, så hva er poenget med å vise det på skjermen?), og neste gang vi ser Anne, har hun sine fulle hyre med å gifte seg.

Å nekte å nøste opp de narrative trådene, men å heller stå igjen som en invertert Ariadne med hele veven i hendene, og legge ut litt etter litt i seerens labyrint, på helt uventede tidspunkter, viser seg å være filmens formmessige triumf. Fortellingens glemsel er familiens fortrengning, og blir gradvis en opphopning av relasjonelt nag – som selvfølgelig, i god Haneke-ånd, aldri får noe som måtte ligne en happy end.

Snarere enn å være et klinisk mareritt, gestalter filmen den borgerlige drømmen om nøytralitet som botemiddel mot historiens sorger.

*

Montages dekket Bergen internasjonale filmfestival ^[23] (BIFF), som pågikk fra 26. september til 4. oktober. Denne omtalen av Happy End ble først publisert i den anledning. Hør også gjerne vår podkast om filmen ^[24] fra Cannes. Happy End har norsk kinopremiere 25. desember.