David Lynch ^[1] fikk aldri tegnebøker da han var liten. Moren ga ham blanke ark.

For Lynch var dette viktig, for det gjorde at han slapp å forholde seg til begrensninger. Han kunne føre pennen og penselen uten at ferdigopptegnede streker fortalte ham hvor han skulle begynne og slutte. Som tenåring oppdager han at faren til en venn lever av å male. En åpenbaring. Lynch oppdager det han kaller «the art life», kunstnerlivet, og boka The Art Spirit (1923) av Robert Henri ^[2], som gjør dypt inntrykk på ham. Han forestiller seg et godt liv: å drikke kaffe, å røyke, og å male.

De fleste dokumentarer om David Lynch ville startet rundt hans første langfilm, Eraserhead ^[3] (1977), men David Lynch: The Art Life ^[4] (2016) slutter ved den. Dette er en film om Lynchs liv før han ble filmskaper, om oppveksten hans, gutten som lekte i nabolaget, en ustoppelig kunstnerdrift, eksistensielle knyttneveslag, å røyke og male i solen, insekters innvoller, og en nabo som krabbet rundt på alle fire og kaklet som en kylling.

Samtidig er Lynchs filmer en slags innforstått kraft i dokumentaren, en livgivende bakgrunn. Eller er det bare jeg – som kun kjenner til Filmskaperen Lynch – som opplever det sånn? The Art Life tar for gitt at vi kjenner Lynch som filmskaper. Vi må selv hente fram filmminnene, fremkalle inntrykkene, og det er vel ikke så vanskelig, for Lynchs filmer ligger nok for de fleste i nået, ikke i fortiden; Lynch lager filmer med en følelsesmessig intensitet som skaper vedvarende inntrykk. I dokumentaren møter vi først og fremst en mann som liker å sitte i et avskjermet atelier og skape ting med hendene.

^[5]

Selv om den klarer å holde mysteriene i live, har The Art Life en nokså konvensjonell form. Imens vi hører Lynch fortelle om livet sitt, veksler filmen mellom å vise svart/hvitt-fotografier fra oppveksten, uttrykksfulle malerier han har laget, og Lynch selv som sitter og jobber i atelieret sitt. Filmen har en særpreget materiell interesse for kunstnerens arbeidssted, og dveler ved det hverdagslige: tenkende røykepauser, en konsentrert mine i ansiktet, Lynchs lille datter som tusler rundt i rotet, et colaglass fylt av isbiter. Filmen gir et stemningsfullt portrett av kunstnerens arbeidsrom, og uthever mange av detaljene han omgir seg med.

Detaljene hadde vært «pausefyll» i mange dokumentarer, men her er de essensielle: Lynch trer fram som en coladrikkende arbeider og et lekende barn like mye som en inspirert visjonær. Lynchs surrealistiske genialitet – eller geniale surrealitet – blir gitt bakkekontakt, knyttet til en nærmest alminnelig lekelyst og et barnlig skaperbehov. Det er ikke sjelden han ser ut som et barn alene på rommet sitt, som konsentrert sitter og fikler med materialer han har funnet på bakken – ikke vesensforskjellig fra sin storøyde datter. Filmen situerer og – i alle fall til en viss grad – avmystifiserer visjonæren Lynch.

Han forteller til stadighet nye ting om oppveksten sin, om hendelser og følelser fra livet sitt. Det er bare et par, tre ganger vi ser ham idet han snakker – en iscenesatt intervjusetting der han prater inn i en stor, nesten truende mikrofon. Han ser ikke helt komfortabel ut, men deler generøst. Det stemningsfulle lyset skaper en fornemmelse av ikke-religiøs bekjennelse og fører tankene til den lyriske Nick Cave-dokumentaren 20,000 Days on Earth ^[6], eller til en Jarmusch-film der mennesker har på seg solbriller om natten (Night on Earth ^[7] eller Only Lovers Left Alive ^[8]). Intimt, men samtidig noe skjult og tilbaketrukket.

^[9]

Ellers ser vi ham i mer hjemlige omgivelser i Hollywood Hills, konsentrert om sine kunstneriske utforskninger, og vi får ofte betrakte stillbilder av hans malerier; figurative bilder som skrider ut i voldelige abstraksjoner, groteske armer som strekker seg ut mot noe. I denne montasjen av intervjulyder og ikke-verbale bilder skapes et noe urolig «meditasjonsrom» der lyden forteller ganske så nøkternt og bildet uttrykker ganske så følelsesrikt.

Et karakteristisk og velfungerende trekk ved filmen er hvordan vi hører om ganske rystende og skjellsettende livserfaringer imens vi ser malerier som ikke nødvendigvis har noe spesielt med disse erfaringene å gjøre, men som gjennom sammenstillingen nettopp gis en sammenheng. Gjennom denne sammenstillingen av biografiske detaljer og kunstneriske uttrykk, innsirklet av dunkle synthtoner, bekrefter eller antyder filmen at Lynchs fantasibilder – som vi ofte, av mangel på bedre ord, kaller groteske, marerittaktige og surrealistiske – er organiske utgreininger av konkrete livserfaringer. Filmen lar oss tenke sammenhengen mellom den aggressive forunderligheten i uanmeldte livserfaringer, oppsummert i verbale anekdoter, og Lynchs ukontrollerbare kreative impuls, som manifesterer seg i fantastiske bilder.

The Art Life klarer heldigvis å skape et slikt opplevelsesrom uten å komme med forenklede psykoanalytiske fortolkninger, uten å trekke én til én-forhold som stilner mysteriene. Lynchs kunst blir ikke forklart, men dratt inn i en refleksjon som viderefører og bekrefter det vi ante (du kan gjerne være uenig): hans kunst er ikke forklarende, mestrende, affirmativ, men kreativt oppkast, viljesuavhengige uttrykk som stammer fra det levde livets mysterium. Samtidig som filmen gir Lynchs kunst bakkekontakt, bekrefter den kunsten like fullt som drømmeaktig – her er det selvfølgelig ingen motsetninger.

^[10]

Som kritiker Aksel Kielland ^[11] nylig skrev om Lynch i Morgenbladet ^[11], like innsiktsfullt som det er innlysende: han er en av de som kjenner kunsten å «vedlikeholde mystikk». Det mystiske hos Lynch er ikke en mordgåte som skal løses, ikke en «who-dunnit», men eksisterer som en inntrengende lukt vi aldri forstod, som likevel ga livet en eim av noe forbannet fortryllende.

En surrealistisk grunnidé: Livet skal ikke forklares, men utlekes uten stopp, stadig betraktes fra nye vinkler. I et essay om surrealismen skrev Walter Benjamin om det han kalte en dialektisk optikk som ser «det hverdagslige som ugjennomtrengelig, og det ugjennomtrengelig som hverdagslig.» Selv om The Art Life retter sin oppmerksomhet mot Lynchs biografiske liv, gir oss informasjon vi kan bruke til å forklare ting for oss selv, mister den ikke denne hverdagslige mystikken av syne. Filmkritikeren Ben Kenigsberg i The New York Times påpeker nettopp hvordan dokumentaren fanger eller vedlikeholder det lynchske urovekkende som ligger i det mest hverdagslige: «Images of his paintings and a rumbling Lynchian score infuse even his folksiest utterances with a sense of menace.»

Et sted i dokumentaren sier Lynch at en liten verden – da han var liten befant seg bare rundt huset sitt – kan være uendelig. For et menneske kan et lite nabolag være som et uendelig univers. Denne refleksjonen (hvem kan ikke, særlig hvis de tenker tilbake, kjenne seg igjen?) kaster et nytt lys over mystiske øyeblikk i Lynch’ filmunivers, der en fyrstikkflamme kan blusse opp som The Big Bang (Wild at Heart ^[12]), en radio være huset til et syngende monster (Eraserhead), og en serie om et lite tettsted veksle mellom de fleste sjangre i verden, pluss overskride dem alle (Twin Peaks).

^[13]

Det finnes en stor verden og det finnes en liten verden, sier en taler i Fanny och Alexander ^[14] (Ingmar Bergman, 1982), og henviser til det intime familielivet og til det politiske storsamfunnet. The Art Life tar for seg den store verden som eksisterer i den lille verden: David Lynch som sitter for seg selv, i sin lille hule, og gjennomlever et helt univers.

Nick Pinkerton i Sight and Sound har riktignok et poeng når han sier at filmen ikke legger noe særlig nytt på bordet, og at den kanskje først og fremst er for fans av Lynch – mye av informasjonen har allerede blitt presentert i bokform (Lynch on Lynch, 1993). Filmen er ikke essensiell. Men den gir et interessant portrett av surrealistens «hverdagslighet», og gir oss en gyllen mulighet til å tenke Lynch som noe mer enn filmene han lagde. Da tenker jeg ikke bare på Lynch utenfor en filmsammenheng; filmen lar oss undre oss over hvilke filmer Lynch kunne ha laget om han hadde hatt et annet spillerom.

Dette blir særlig tydelig da Lynch mimrer tilbake til tiden da han lagde Eraserhead. Vi ser ham i et dvelende profilbilde, kanskje det mest dvelende i hele filmen; han ser utrolig vemodig ut, som om han kjenner etter en lykke som nå er tapt. Han hadde fått innpass på en filmskole i Los Angeles (AFI Conservatory), og hadde en svær stall han kunne bruke som han ville. Han hadde rom og tid til å lage det han ville (litt som Chaplin må ha hatt i sitt egne studio, som Godard misunnet).

The Art Life viser oss hvor nødvendig det er for Lynch å skape, og en kunstner som følger imperativet til den belgiske maleren James Ensor, som så fornuften som kunstens fiende: «Let us work with love and without fear of our faults, those inevitable and habitual companions of the great qualities. Yes, faults are qualities; and fault is superior to quality.»