Tvetydighetens estetikk: Kjønnsrepresentasjon og kamerablikk i Sofia Coppolas filmer

Sofia Coppolas forteller historier på en intim, taktil måte. Hennes sarte eksistensialisme hviler i grenselandet mellom Hollywoods tradisjonelle filmfortellinger og europeisk modernisme, og har gitt henne auteur-stempel. En mindre belyst side ved Coppola er imidlertid at hun også viser en tydelig bevissthet rundt kjønnsrepresentasjon og kamerablikk.

Coppola observerer blikkene som ser, og bryter med våre forventninger til hvordan kjønn fremstilles, og evner særlig å formidle hvordan kvinner ser på seg selv – i motsetning til et såkalt «mannlig blikk», et begrep vi husker fra Laura Mulveys banebrytende artikkel «Visual Pleasure and Narrative Cinema» (1975). Her dekonstruerer forfatteren representasjonen av kvinnelige rollefigurer i klassisk narrativ Hollywood-film ved hjelp av psykoanalytisk teori á la Sigmund Freud og Jacques Lacan, og hun anvender begreper som voyeurisme og skopofili (nytelsen ved å se og gjøre andre til objekter for ens dominerende blikk).

Ettersom flere av Coppolas filmer nettopp synliggjør og dekonstruerer en objektiviserende fremstilling av kvinner, blir Mulveys definisjon av kameraets blikk – og begreper relevant i denne sammenhengen. Mulvey skriver at den fortellende filmtradisjonen er konstruert ut ifra en patriarkalsk diskurs, der kvinnen reduseres til et passivt, erotisk objekt for den aktive mannlige protagonisten. Publikum inviteres dermed til å identifisere seg med mannen og hans begjær.

Coppolas debutfilm, The Virgin Suicides (2000), er basert på romanen ved samme navn av Jeffrey Eugenides (1993). Fortellingen er utformet som et tilbakeblikk fra en voksen manns synsvinkel; han ser tilbake på en hendelse i ungdomstiden, både lett nostalgisk og traumatisert. Selv om disse tankene tilhører en voksen, formidles de via stemmen til en tenåringsgutt på lydsporet.

«The Virgin Suicides».

Fortellingen kretser rundt et kollektivt selvmord begått av fem søstre, i en forstad i USA mot slutten 1970-tallet. Mens de fortsatt er i live blir Lisbon-søstrene den store fascinasjonen for en jevnaldrende kompisgjeng i samme nabolag. Etter at familiens yngste søster, Cecilia på bare 13 år, tar livet av seg, lager gjengen en slags klubb der de observerer jentene og samler på eiendeler de får snoket til seg. Med dette som bevismateriale skaper de teorier om hvorfor Lisbon-søstrene gjør som de gjør, for å komme til bunns i hvem de egentlig er. Gjengen holder seg på trygg avstand, siden jentene er vanskelige å komme inn på etter lillesøsterens dødsfall; etter noen keitete forsøk på småprat i skolegangene, slutter de å kommunisere dirkete med Lisbon-familien.

Søstrene blir derfor mystiske og utilnærmelige, nærmest mytiske skikkelser for guttene. Det virker imidlertid ikke som om guttene har noe imot å ha jentene på en slik armlengdes avstand; de finner en slags nytelse i det å betrakte og dikte opp fantasihistorier om dem.

I en drømmelignende montasjesekvens, der guttegjengen samles for å lese høyt fra dagboken til Cecilia, forestiller de seg et idyllisk scenario der Lisbon-søstrene danser og flykter fra hverdagen i en blomstereng. Den analytisk anlagte i gjengen kategoriserer Cecilia som en virkelighetsfjern romantiker fordi tekstene hun skriver er usammenhengende og håndskriften rotete; i guttenes blikk blir jentene stereotypier på femininitet, der de plukker blomster og ser drømmende ut i luften med henførte blikk.

Flere var kritiske til at filmen i seg selv dyrker disse stereotypiene, men det er viktig å huske på at Coppola egentlig ikke har laget en film om jentene, men om hvordan guttene ser på dem. Samtidig veksler hun mellom å vise guttenes blikk og jentenes faktiske virkelighet, «bak fasaden».

«The Virgin Suicides».

Lisbon-søstrene er ensomme, takket være foreldrenes overformynderi. Etter at Lux tilbringer natten med flørten Trip Fontaine etter skoleballet, havner jentene i husarrest, under regi av sin sterkt religiøse mor. Det klaustrofobisk rosa, nipsdekorerte pikeværelset fungerer ypperlig som metafor for hvordan jentene føler seg fanget av konforme kjønnsroller.

Det virker ikke som Coppola ønsker å rette noen moralsk pekefinger mot «observasjonskultur» mellom kjønnene – guttene er sympatisk fremstilt, og vi lever oss inn i deres ønske om kontakt – snarere synliggjør hun det skadelige ved å redusere andre mennesker til objekter, estetikk, noe som «skal studeres». For selv om guttenes spionasje virker relativt uskyldig, beveger de seg over i en moralsk gråsone. I et tilfelle anvender de kikkert for å se Lux Lisbon (Kirsten Dunst) ha sex med en gutt på taket av familiens hus, og imens de småkrangler om hvem som skal få tilgang til kikkerten, spiser de popkorn – som om de var på kino.

Selv om scenen er humoristisk, er det også noe ubehagelig ved at Lux ikke vet at hun blir iaktatt. Ifølge Mulvey definerer Freud voyeurisme som det å finne nytelse i å se på noe som ikke er ment å bli sett, og ikke overraskende identifiserer hun det å være tilskuer i en mørk kinosal som en slags voyeuristisk aktivitet; at vi ser gjennom lerretets vindu, inn i et diegetisk fiksjonsunivers der menneskene man ser på tilsynelatende er uvitende om at de blir betraktet.

Guttenes interesse for jentene er ikke ment å være krenkende, men det er likevel noe invaderende og fetisjistisk over fremferden deres. Tidlig i filmen blir en gutt som er på besøk hos Lisbon-familien tatt på fersken i å utforske søstrenes soveværelse. Han er nervøs, men samtidig opphisset av å bevege seg inn i forbudt område. Oppdagelsesreisen blir en sanselig opplevelse; gjesten lukter og tar på jentenes eiendeler, og stimuleringen fremkaller fantasier. Den himmelske tilstanden får imidlertid en brå slutt, idet han får seg en ubehagelig overraskelse ved å åpne et skap som er fylt til randen med tampongesker. Samtidig entrer Lux Lisbon værelset, og den ubudne gjesten flykter med halen mellom bena.

«Lost in Translation».

Tampongene kan leses som en indikasjon på noe virkelig og skremmende ved jentenes seksualitet, som det ikke er rom for i guttenes fantasi. Idet voyeuren tas på fersken i å kikke, forsvinner dessuten nytelsen ved å undersøke værelset uten tillatelse.

«It’s said that analysing pleasure, or beauty, destroys it», skriver Laura Mulvey. Hva dette innebærer i praksis gir hun ingen svar på, men det handler utvilsomt om å «ødelegge nytelsen» ved å dekonstruere et fiksjonsunivers og identifisere et kamerablikk. Sofia Coppolas filmer er uhyre estetiserte – noen vil til og med si dekorerte eller overflatiske – men har et selvbevisst forhold til sin egen visualitet, og leker gjerne med det konvensjonelle «mannlige blikket» på kvinner.

Oscar-vinneren Lost in Translation (2002) begynner med et statisk nærbilde av rumpa til den kvinnelige hovedpersonen Charlotte (Scarlett Johanson), kun iført en gjennomsiktig, rosa truse. Angivelig er dette en hommage til kitchmaleren John Kacere, som malte fotorealistiske storformatmalerier med tette utsnitt av kvinners rumpe og underliv i luksuriøst, transparent undertøy. I denne scenen fremstår objektiviseringen av Charlotte merkelig fordi det er det første man ser, og fordi den er så overtydelig og uten kontekst. Etter hvert som vi blir bedre kjent med Charlotte, skjønner vi at hun er en introvert og beskjeden dame, med universitetsutdannelse i filosofi fra prestisjeuniversitetet Yale. Åpningens presentasjon av rollefiguren som et erotisk objekt fremstår derfor raskt merkelig og misvisende, og på den måten er det som om Coppola dekonstruerer det tradisjonelt mannlige blikket – hun fordømmer det ikke, men undersøker fenomenet med fascinasjon og en viss fremmedgjøring.

I en annen scene får den mannlige hovedpersonen Bob Harris (Bill Murray) uventet besøk på hotellrommet av en prostituert kvinne som prøver å forføre ham etter alle kunstens regler. Han er imidlertid ikke interessert, bare brydd av situasjonen, og de stadig mer desperate forsøkene hennes på å fremstå sexy, blir latterlige.

«Lost in Translation».

Vi finner en tilsvarende scene i Somewhere (2010). Skuespilleren Johnny Marco (Stephen Dorff) får besøk av to pole-dansere, også han på sitt hotellrom. På tross av at Marco selv har invitert dem, sovner han under forestillingen. Den lille forestillingen er filmet i et statisk totalbilde av jentene, og den diegetiske musikken lyder spinkelt fra en CD-spiller.

Bevegelsene er bare forsøksvis synkrone, og vi hører skjærende lyder idet hendene deres sklir nedover pålene. Coppola klipper mellom danserne og Marcos som viser høflig interesse, men åpenbart ikke blir opphisset av rutinen – been there, done that. Jentenes iherdige forsøk på å være seksuelt attraktive fremstår påtatt og merkelig, men det er neppe Coppolas intensjon å latterliggjøre dem – som hun angivelig headhuntet til filmen – men å synliggjøre at en seksualisert måte å fremstille kvinner på ikke nødvendigvis er sexy.

I tillegg til å avdekke det konstruerte ved stereotype representasjoner av kvinner, er det et kjennetegn ved Coppola at hun evner å fremstille sine kvinnelige protagonister som aktive, individuelle og søkende subjekter. I den grad de kan fremstå stereotype eller passive, skyldes det begrensende eller fremmedgjørende strukturer eller miljøer som omgir dem.

Den ontologiske feministen Luce Irigaray mener kvinnen mangler språk for å uttrykke seg som individuelt subjekt, fordi det er en patriarkalsk diskurs i språket som underbygger mannen som subjekt, og kvinnen som objekt. Lucy Bolton overfører dette til filmteori i sin bok Film and Female Conciousness: Irigaray, Cinema and Thinking Women, og anvender Lost in Translation som eksempel. Charlotte gjennomgår en eksistensiell krise under sitt opphold i Tokyo. De ytre omstendighetene burde tilsi det motsatte – hun er ung, vakker, utdannet og er gift med en suksessfull fotograf – men ifølge Bolton er Charlotte ulykkelig nettopp fordi hun ikke finner noen måte å uttrykke seg på, og at dette skyldes restriktive kjønnsroller.

«Somewhere».

Dette fenomenet ser vi i flere av Coppolas filmer. Ta for eksempel kostymedramaet Marie Antoinette (2006), der omgivelsene i Versailles er overveldende vakre for oss tilskuere, men konforme og klaustrofobiske for den individualistiske og i utgangspunktet livsglade dronningen. Som Lisbon-søstrene blir hun apatisk av å være «i bur». Coppolas kvinner vil definere sine egne identiteter, men hindres av andres forventninger; de søker bekreftelse og speiling, men ender opp alene, i en tilværelse uten mening.

Charlottes søken i Lost in Translation kommer ofte subtilt til uttrykk, for eksempel ved at hun eksperimenterer med utseende, selv om hun ellers uttrykker avstand til det overflatiske. Hun går stort sett i komfortable klær og har en naturlig look uten mye sminke, men ved et tilfelle der hun er alene på hotellrommet, kikker hun prøvende i speilet, setter opp håret og tar på seg rosa leppestift. I neste scene ligger hun tankefull på sengen med utslått hår, tilbake «som seg selv». Ifølge Bolton ønsker Charlotte en praktisk måte å uttrykke seg på, og leken med kvinnelige stereotypier kommuniserer egentlig bare en avstand til konstruerte feminine identitetsmarkører.

Dette ser vi også i scenen der hun og Bob gjester en karaokebar. Charlotte synger flørtesangen «Brass in Pocket» av The Pretenders, mens hun kikker påtatt kokett på Bob; han nikker medlidende og virker innforstått med at dette er en ironisk lek. Irigarays begrep ”maskerade” forklarer en slik oppførsel med at kvinnen etterligner det mannlige begjæret, ispedd overdrivelser, fordi hun ikke kan uttrykke sitt eget – hun skaper en tydelig avstand mellom sin fremtreden og seg selv. At Charlotte og Bob senere sitter andektige utenfor karaokerommet og deler en sigarett i stillhet, underbygger også at det som foregikk der inne var et kunstig spill.

Charlotte er, som de fleste av Coppolas rollefigurer, en tilbakeholden person – og siden fremstillingen respekterer dette, er det ikke alltid enkelt for tilskueren å vite akkurat hva hun tenker eller hvem hun egentlig er. Likevel identifiserer vi oss, særlig fordi møtene hennes med fremmede miljøer eller personlighetstyper er enkle å «ta bolig i», uansett hva slags liv man lever. Skuespillerinnen Kelly (Anna Faris), som også oppholder seg på hotellet, og som har arbeidet med Charlottes mann, er hovedpersonens rake motsetning. Ekteparet møter henne i lobbyen, og det blir umiddelbart synlig at de to kvinnene ikke har noen god kjemi, og at Charlotte opplever møtet som ekskluderende (hun blir ikke engang introdusert). Coppola plasserer kameraet slik at vi ser Charlottes reaksjon på samtalen, plassert i midten av bildet; Kelly og John fører en dialog på hver side av Charlotte, i profil. Kellys manierte og ekshibisjonistiske oppførsel bidrar til å underbygge det reflekterte og genuine ved Charlotte.

«Marie Antoinette».

Når Charlotte reiser alene – først i Tokyo, siden i Kyoto – er dette uvesentlig for filmens narrative fremdrift, men den gradvise endringen i hvordan hun opplever og forholder seg til omverdenen, er sentral for hovedpersonens karakterutvikling. Kameraet skifter mellom å vise hva Charlotte ser og hvordan hun reagerer, og den subjektive opplevelsen underbygges av musikken og lydbildet. De første spaserturene i Tokyo etterlater et desorientert, melankolsk inntrykk; hun virker utilpass på de endeløse togene og i de hektiske arkadene. Turen til Kyoto, mot slutten av filmen, blir forsonende. Sekvensen er tonesatt av den vevre låten «Alone in Kyoto» av Air, og bildene er drømmende, harmoniske, myke. Charlotte virker beveget av å se et tradisjonelt japansk brudepar; hun har overvunnet apatien.

At Bob anerkjenner Charlotte som et individ er også av stor betydning. I det store og det hele fremstår han emosjonelt distansert (ikke minst overfor sin hjemmeværende kone), men velger likevel å overkomme frykten for å bli avvist for å kunne si ordentlig farvel til Charlotte og erkjenne hva møtet med henne har betydd for ham.

Selv om de to har kjemi og kommer tett på hverandre under disse dagene i Tokyo, forblir forholdet platonisk. Avskjeden etterlater oss uvisse, men håpefulle, til lyden av The Jesus and Mary Chains «Just Like Honey». Idet Charlotte har sagt farvel til Bob og forsvinner i metropolens yrende folkemasse, synger bandet «listen to the girl as she takes on half the world». Endelig er hun klar for utfordringene som står foran henne, og har startet reisen for å bli den hun ønsker å bli.

Sofia Coppolas heltinner er sammensatte rollefigurer som ønsker kontroll over sine egne liv. Det er fascinerende hvordan regissøren har klart å snu det mannlige blikket mot seg selv for å understreke at kvinnen som stereotypt objekt bare er en konstruksjon, en form uten innhold. Et tydelig feministisk prosjekt er det vanskelig å få øye på – Coppola unnviker enhver form for moralisering, og setter i stedet sin lit til hvordan tvetydighet speiler virkeligheten. Slik handler filmene om en uavklart søken etter noe autentisk, en sannhet, og om respekt for enkeltmenneskers behov for og rett til å realisere seg selv.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>