Coup de Coeur

Event Horizon (1997)

«Where we’re going, we don’t need eyes to see.»

I disse dager er det nøyaktig 20 år siden Paul W.S. Andersons science fiction-grøsser Event Horizon (1997) gikk på kino. Filmen ble ikke spesielt godt mottatt den gangen, men har siden blitt verdsatt for det lille kunststykket den er: Et sitrende dypdykk ned i galskapens inferno, innkapslet i subtile og ikke-så-subtile visuelle motiver.

Gjennom tidligere omtaler her på Montages (som Pompeii) har jeg slått et slag for den undervurderte action-auteuren Paul W.S. Anderson. Med unntak av kalkunene Mortal Kombat (1995) og The Three Musketeers (2011), er filmografien hans preget av betydelige kvaliteter i både konseptualisering og visualitet – inkludert den nylig avsluttede Resident Evil-serien. Ved siden av den punkete debutfilmen Shopping (1994) er det likevel Event Horizon (1997) som står igjen som hans sterkeste helhetlige verk så langt.

I første omgang er det lett å påpeke alle referansene filmen omgir seg med. Her er mye Alien (1979) og Aliens (1986) i produksjonsdesign og lyssetting: blafrende, Ridley Scott-aktige lyskilder, pumpende røyksøyler og dype skyggespill i retrofittede korridorer. Men det er ingen bokstavelige monstre; i stedet mesker Anderson seg i metafysiske og psykologiske gufs som heller mer mot filmer som Solaris (1972) og Sphere (1998). Flere kritikere omtalte Event Horizon som en slags «The Shining in Space», kanskje ispedd elementer av Clive Barkers Hellraiser (1987).

Event Horizon skiller seg likevel fra sjangerformler ved å tilføre flere underliggende lag – både visuelt og tematisk – som sjelden er å finne i de mer overfladiske kopiene. En ting er det enkle  handlingspremisset: Redningsskipet Lewis & Clark legger ut på et oppdrag til Neptun der forskningsskipet Event Horizon skal ha dukket opp etter å ha forsvunnet fra radaren i syv år. Den ambisiøse konstruksjonen er utstyrt med en form for interstellar teknologi, som tilsynelatende har sendt det til en annen dimensjon og tilbake igjen – og tatt noe med seg i prosessen.

Akkurat som i de to første Alien-filmene er også mannskapet på Lewis & Clark uformelle ‘truckers-in-space’, med unntak av Event Horizon-designer Weir (Sam Neill) som ligner en slags hybrid av rollefigurene Ash, Burke og Peter Weyland fra Alien-serien.

Mannskapet på Lewis & Clark har et umiskjennelig ‘truckers-in-space’-preg

Dette er i og for seg velkjente troper. En annen ting er vektleggingen av de psykologiske traumene hvert besetningsmedlem bærer med seg. Disse aktualiseres først som hviskninger og rop, og siden i tilsynelatende fysisk form – ikke ulikt Solaris. Ja, Weir har sågar aurale og visuelle hallusinasjoner om sin avdøde kone, som rollefiguren Kelvin i Tarkovskjis mesterverk. Alle disse hallusinasjonene manes frem av en usynlig kraft (kun omtalt som «The Dark») som har besatt det skjebnesvangre skipet. Som kaptein Miller (Laurence Fishburne) formulerer det: «[This ship] knows my fears. It knows my secrets. Gets inside your head and it shows you.»

Fordi filmen er så restriktiv og uthalende i sin eksposisjon (vi får kun tidvise, subliminale glimt av det blodige og voldsomme helvetet som rammet besetningen på Event Horizon), er det tilskueren som skaper forestillingene om mysteriet bak. I hvert fall frem til siste akt, som vi skal komme tilbake til senere.

Foruten denne sitrende spenningen i selve handlingsforløpet, er derfor det mest interessante ved Event Horizon de visuelle og aurale grepene som murrer i det lave, nesten underbevisste registeret av uttrykket. Mange av disse grepene kretser rundt konseptene øyne og portaler. Øyne er som kjent sjelens vindu, som i dette tilfellet “vrenges” og blir konfrontert med menneskets innerste demoner, helt til det blir så intenst at de rives ut av hodeskallen. Dette speiles i de faktiske vinduene eller portalene – skipets forbindelse til en helvetesdimensjon bortenfor det sorte hullet.

Allerede i filmens tittelsekvens understrekes portal-motivet, mens kameraet hviler på et sort hull omkranset av blå astralskyer. Den infernale aggressjonen ivaretas gjennom musikken, der Michael Kamens korte tonegrupper for messing alternerer med Orbitals 90-talls-breakbeat og et samplet kor som repeterer okkulte latinfraser – to år før Don Davis (og etterhvert Juno Reactor) populariserte et lignende cyberpunk-lydbilde i The Matrix (1999):

Øynenes viktighet blir imidlertid etablert i filmens prolog, der kameraet først panorerer gjennom Event Horizon etter den interdimensjonale tilbakekomsten og finner et maltraktert, øyeløst lik svevende foran vinduet, for anledningen formet som et liggende kors:

…før man forsvinner inn gjennom likets munn – «into the mouth of madness» – og klipper til Sam Neills øye i det han våkner fra et mareritt (for de innvidde er det her ekstra morsomt at Neill selv spiller hovedrollen i John Carpenters film In the Mouth of Madness):

Gjennom likets munn, the “mouth of madness”….
…til Weirs (Sam Neill) øye.

Weir har ytterligere drømmer og hallusinasjoner senere i filmen, og i alle tilfellene møter han sin avdøde kone med uthulte øyne:

Etter hvert ender han selv opp som sin avdøde kone:

I fraværet av øyne, er sjelen fullstendig korrumpert. Vinduet er knust. Tilbake er mørke, kaos og villredelse. I helvetesdimensjonen trenger man altså ikke øyne for å se; der er lidelsen utenomsanselig og altoppslukende. Anderson og mesterfotograf Adrian Biddle bruker sirkulære og ovale figurer i sine utsnitt for å hele tiden speile denne forbindelsen mellom vårt synsorgan og det transcendentale:

Mannskapet entrer Event Horizon gjennom en sirkulær livmorhals. Lysene langs kanten speiles senere i skipets portalmaskin.
Hovedkorridoren i skipet har en mer oval form, som et øye.
Inngangen til maskinrommet byr igjen på flere sirkulære figurer; øyet har nå en iris…
….mens selve inngangskorridoren til maskinrommet har metalliske, skarpe og roterende blader, som om det er en “kjøttkvern”; lam skal ofres i rommet “bak øyet”.

Aller tydeligst blir forbindelsen når den sirkulære portalmaskinen speiles bokstavelig i besetningsmedlemmenes øyne. Når de først er fanget av portalens mørke, når den har fått innpass i din sjel gjennom øynene, er det ingen vei tilbake:

Når hjulene i portalmaskinen synkroniseres….
….tennes alle lysene….
…som reflekteres i Justins (Jake Noseworthy) visir; han er fanget av mørkets og portalens kraft.
Det samme skjer med Weir (Sam Neill)….
….og Peters (Kathleen Quinlan). Traumespøkelsene er dermed plantet i deres underbevissthet og venter på å ta (tilsynelatende) fysisk form.

I likhet med øye/portal-tematikken, benytter filmen også et konsekvent spill mellom fargene rødt og grønt – rødt som et (åpenbart) bilde på forfall, død og lidelse og grønt som et bilde på livsformer i alle varianter, både fysiske og hallusinatoriske. Rødt og grønt (eller cyan, for å være mer spesifikk) er også komplementærfarger som brukes til å skape et anaglyft, tredimensjonalt rom – en slags virkeliggjøring av en todimensjonal flate som ytterligere understreker filmens tematikk: Legemliggjøringen av våre innerste traumer.

Grønt brukes som et bilde på livsformer. Fargen kan allerede skimtes på skipets skilt, som om det er besatt av noe organisk.
Grønn er også væsken som brukes i sovekamrene, som holder dem i live. Denne skifter til rødt og blod mot slutten av filmen.
Et grønt telt skjuler en av Peters hallusinasjoner; eller en fysisk manifestering av dem – altså en livsform.
Når Weir utforsker elektronikk-kanalene, er også de irrgrønne – som om de er skipets levende blodårer.
Noen steder har både grønt og rødt, som sykestuen – et sted som naturlig vaker mellom liv og død.
Rødt brukes naturlig som et bilde på fordervelsen…
…og menneskene den allerede har konsumert.
Og ikke minst mengder av rødt i de korte, subliminale, svært forstyrrende glimtene av hva som hendte den originale besetningen på Event Horizon.
Til slutt konsumeres det grønne av det røde i et av filmens mest The Shining-inspirerte øyeblikk.

Disse to visuelle hovedgrepene løfter etter min mening Event Horizon til noe mer enn bare en formulaisk skrekkfilm i verdensrommet. De eksisterer riktignok side om side med historiens ulmende fremdrift og gjør aldri noe stort nummer ut av seg, men fungerer som en slags underbevisst påminnelse om filmens kjernetematikk.

Mye av den vedvarende kritikken har vært rettet mot siste akt, nærmere bestemt de siste tyve minuttene (fra og med Weir bestemmer seg for å sabotere redningsskipet Lewis & Clark, drøyt 1 time og 10 minutter ut i filmen). Dette er på et vis forståelig, og på et annet vis misforstått – litt som Danny Boyles Sunshine (2007), som også måtte gjennomgå samme type kritikk.

Den forståelige kritikken dreier seg om en sekvens med besetningsmedlemmet Cooper (Richard T. Jones), som blir feid av skipet under Weirs sabotasjetokt og – i humoristiske ordelag – må blåse ut oksygentanken for å fly tilbake på Iron Man-aktig vis. Selv om sekvensen er forholdsvis kort, bryter den markant med den seriøse tonen filmen har etablert – som et tilfeldig innskudd fra en helt annen film – og fungerer ikke spesielt godt.

En annen type tonebrudd i siste akt har også vært offer for massiv kritikk, men denne er etter min mening misforstått. Jo, tonen blir mer bokstavelig, fysisk og spektakulær – nesten på grensen til det banale – men etter min mening er det en bevisst bevegelse mot det operatiske. Her er Wagner, Dante og Shakespeare blandet sammen i et pyroteknisk fyrverkeri, mens både Miller og Peters (Kathleen Quinlan) får sin endelige konfrontasjon med traumespøkelsene sine. Weir er nå en fullblods, mytologisk antagonist som lirer av seg pompøse tirader. Flammene slikker seg gjennom hvert rom som om det var helvetes forgård, mens rasende fosser av blod skyller gjennom korridorene (det er nok her mange har fått assosiasjoner til The Shining).

Filmen avluttes på operatisk vis med en slags blanding av Clive Barker, Wagner, Dante og Shakespeare, med Weir nå forvandlet til en uhemmet mytologisk antagonist.

Kritikerne mente at dette ikke bare var et tonebrudd, men også at det var mangelfull forklaring på eller rettferdiggjøring av hendelsene i klimakset. Etter min mening er det nettopp det usagte som gir sisteakten potens. Det er her vi får en liten smak av den faktiske tilstanden på den andre siden av portalen. Det er som om sisteakten har sin egen grusomme skjønnhet; som om noen har åpnet et vindu i et rom fullt av trykkende, tett luft.

I løpet av de siste 20 årene, har vi fått mer informasjon om filmens produksjon og etterliv, spesielt fordi den etter hvert har blitt adoptert som kultfilm. Angivelig var filmen mye lenger (over 2 timer), men ble kuttet ned for skape tempo, og mesteparten av det bortklipte materialet er visstnok ikke tilgjengelig. Med andre ord virker en director’s cut svært usannsynlig. Men det er ikke så farlig, for originalen fungerer utmerket, og er tilgjengelig både på DVD og sylskarp Blu-ray (sistnevnte har riktignok et noe “dratt” aspect ratio, som bør forbedres til neste utgivelse).

Filmklubber og cinemateker over hele landet bør kjenne sin besøkelsestid og sette opp Paul W.S. Andersons Event Horizon i forbindelse med filmens 20-årsjubileum i år. Den er et sjeldent eksempel på B-filmmateriale med A-filmambisjoner; en film som forsyner seg grådig av det burleske, det visuelt fete og det subliminale med like stor appetitt.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen 2 kommentarer

  1. Even Benestad sier:

    Jeg er ingen stor WS Anderson entusiast, men denne filmen er virkelig bra. Med selvsagte referanser til alt du har nevnt over har jeg alltid sett på den som Lovecraft in space.

  2. Erik Richter Strand sier:

    Denne filmen vender jeg alltid tilbake til. Den er svært vellykket i en lang periode, men jeg synes det er vanskelig å forsvare siste akten. Parallellen til Sunshine er på sin plass. En ting som gjør at den funker så bra totalt sett er nettopp B-film statusen. Det at den åpenbart plasserer seg selv i et sjangerlandskap som (først og fremst) en skrekkfilm, gjør at den slipper unna det klassiske sci-fi dilemmaet som så mange A-filmer i romskip sliter med: Dersom vi bare klarer å lande denne tematikken i en noenlunde logisk handling, så har vi på samme tid løst livets gåte. I en sci-fi A-film med større kunstneriske ambisjoner enn å underholde eller skremme, blir de eksistensielle spørsmålene den “diskuterer” etter hvert så omfattende og uløselige (det er derfor de kalles eksistensielle) at filmen som regel klapper sammen i tredje akt, og må ty til enkle løsninger for å knytte tema til fysisk handling. Og da oppleves siste akten naturlig nok som hentet fra en annen film, en annen sjanger. Sunshine er ett eksempel, Moon et annet, Soderberghs Solaris også (den har mye til felles med Event Horizon), i tillegg til Cargo, Europa Report, og også Passengers. Den eneste filmen som til en viss grad unngår dette er Kubricks 2001, fordi den til slutt velger å ikke forklare noe som helst og bare by på visuelle drops og gåter. Event Horizon har en svær gjeld til Hellraiser, som den må betale tilbake med renter i siste akt, akkurat som Sunshine. Men fordi filmen er såpass ærlig om sine B-film gener og ambisjoner, aksepterer jeg det mye lettere når alt faller fra hverandre i gore og time-lock klisjeer på slutten.

Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>