Analysen

Fluefangeren (2017)

I sin første spillefilm, Fluefangeren, anvender regissør Izer Aliu maktbalansen i et klasserom til å speile de politiske og etniske splittelsene i samfunnet rundt. Filmen tar tak i hvordan generasjonsbundne konflikter kan holde barn i et hardt grep, og utvikler et sterkt antiautoritært budskap som vanskelig kan leses som noe annet enn en kommentar til tiden vi lever i.

Premisset er enkelt og effektivt. Det er første skoledag etter sommerferien på landsbygda i Makedonia kort tid etter et regjeringsbytte, som på skolen også innebærer en utskiftning av staben. Det er «vaskedag», og de gamle lærerne skal bli erstattet av nye med riktig politisk tilhørighet. Den unge og idealistiske læreren Ghani, spilt av skuespiller Burhan Amiti, vil ikke gi seg uten kamp, og i et siste forsøk på å beholde jobben lykkes han i å overtale den nye rektoren til å la ham få bli om han kan løse konfliktene mellom guttene i klassen sin.

Når skoledagen er over holder han alle guttene igjen i klasserommet, låser døren og nekter å slippe dem ut før de har blitt venner. Etter hvert avdekkes entusiasmen hans som mørk desperasjon, og en sadistisk impuls introduseres i prosjektet. Guttene, som sakte men sikkert utvikler en felles forståelse – særlig for fotball – blir etter hvert virkelig samkjørte idet de vender seg mot sin felles undertrykker.

Norske kritikere i dagspressen har pekt på at filmen tematiserer et diktaturs vekst og fall, men i enda større grad handler filmen om sønners løsrivelse fra fedrenes autoritet og tradisjon til fordel for et felles brorskap. Ikke minst blir dette tydelig når man tar inn over seg hvor utpreget maskulint mikrokosmoset Aliu setter opp er.

Kvinnene er omtrent så fraværende som de kan være. De finnes i rammene for historien, ytterst i bildekanten, men er verken en del av problemet eller løsningen. Når døren stenges og guttene holdes igjen, forsvinner de kvinnelige rollefigurene. De eksisterer bare som stemmeløse hentydninger på andre siden av et telefonrør eller bak en hjemmelaget pita.

Et rom fylt av veps

Lærerens sosiale eksperiment forespeiles av anslaget. Tittelsekvensen åpner med en kamerainnstilling som viser et gjerde dekket av slyngplanter. I kanten av bildet dukker det opp en guttekropp ute av fokus, løpende frem og tilbake langsetter gjerdet med en glasskrukke. Han fanger ikke fluer, men veps. Idet gutten smekker igjen lokket en siste gang, begynner komponist Roy Westads gjennomgangstema (med klar inspirasjon fra balkansk folkemusikk), og fortekstene introduseres med innklipp av gutten som aggressivt rister på krukken med de uheldige insektene.

Et rom fylt med veps er kanskje heller ingen dårlig metafor for klasserommet, og filmens absolutt største styrke er de unge guttene som urolig farer opp og prater i munnen på hverandre. De utstråler en barnslig rastløshet ved å knuffe, dytte og slenge dritt til hverandre med en utålmodighet og påtatt tøffhet som virker umiddelbar og ekte – som om man ikke kunne fått dem til å sitte stille og holde munn, selv om man prøvde.

Samtidig er de veslevokse i sine politiske standpunkt og det overraskende avklarte forholdet de har til konflikten dem imellom, identifisert av dem selv som «de intellektuelle» mot «patriotene». De kjemper sine fedres slag i en absurd mimikk av de voksnes system, med politikerprat og valgfusk intakt. Slik sett kan filmen settes i sammenheng med det filmhistoriker Gunnar Iversen kaller barnvoksenfilme, som gjorde inntog i Norge på 1980-tallet med filmer som Liten Ida (Laila Mikkelsen, 1981) og Løperjenten (Vibeke Løkkeberg, 1981), der barns opplevelser av voksenverden skaper prismer vi kan undersøke de voksnes svik og uforståelighet gjennom.

Kjernekonflikten i klasserommet blir ført an av Sadri (Jasin Mustafa), sønn av en nå avsatt politiker, og Adem (Hadis Aliu), som stolt tilhører en militærfamilie fra motsatt leir. Men fedrenes skygge over barnas identitet og selvforståelse går lenger enn valget. Til og med den overspente gutten Sinan (Regaib Arifi), som står utenfor den sentrale konflikten, sliter under presset fra faren om å prestere godt på skolen.

Selv om filmen nyter av guttenes samspill, virker det ikke som om Izer Alius prosjekt hovedsakelig er å fange det kaotiske og opphetede forholdet dem imellom. Kinematografien ved Nils Eilif Bremdal er nøktern, og filmen skifter mellom lange, vare tagninger, og en raskere klipperytme med korte montasjer som etablerer og tydeliggjør situasjonskomikken. Hele tiden røpes et sterkt fokus på og talent for utsnitt og komposisjon, som gjør bildene slående å se på, og underbygger en følelse av nettopp konstruksjon: Et distansert blikk som er ute etter betydningene like mye som uttrykkene. Det er nesten like viktig hva bildene representerer som hvordan de faktiske energiene innad og mellom hver kamerainnstilling fanges eller ettersøkes, og filmens bruk av mellomtitler bidrar til å kommunisere innholdet.

Fluefangeren er strukturert som åtte kapitler om utviklingen av klasserommets dynamikk fra kaotisk rivalisering til felles opprør. Titlene er bare halve setninger eller uttrykk, deler av kjente fraser og filosofiske begreper som alle klinger med en slags poetisk gjenkjennelighet – muligens uavhengig av om man faktisk kjenner igjen konseptene de refererer til.

Jeg skriver refererer, men det er selvsagt ikke gitt at det er entydige assosiasjoner Aliu er ute etter å skape. Muligens er det heller snakk om å gi en tydelig ramme for historien som utspiller seg, og løfte det mikrokosmiske til et filosofisk plan.

Intro til politisk filosofi

Den aller første mellomtittelen, «Thus spake», setter oss raskt på tanken om det mest kjente verket til den tyske filosofen Friedrich Nietzsche. Filmatisk bruk av Thus spake Zarathustra er for mange uløselig knyttet til Wagner og 2001 – En romodysse (Stanley Kubrick, 1968), men i Fluefangeren introduseres Nietzsches konsept om evig gjentagelse på en langt mer subtil – og kanskje også mindre sublim – måte.

Scenen begynner med et utsnitt av Sadri som venter på kompisen Quibit (Besar Guta) og skolebussen, etterfulgt av et nærbilde av armbåndsuret hans. Uret har mistet spennen, og holdes låst rundt håndleddet hans ved hjelp av gummistrikker som han ustanselig fikler med. I neste utsnitt vises mellomtittelen over bildet. Klokken, får vi vite senere, har gått i arv i generasjoner fra far til sønn, og fremstår som et mulig første blikk på hvordan sønnene bærer på en sliten tradisjon fra sine fedre.

De tre neste mellomtitlene, «Back to nature», «Social contract» og «Stag hunt» er alle begreper fra politisk filosofi der blant annet Thomas Hobbes og Jean-Jacques Rousseau ligger langt fremme i bevisstheten. Mellom disse titlene fortelles en historie om utviklingen av et samfunn og en samfunnskontrakt, speilet av ’team building’-øvelsene og oppgavene guttene blir satt til å utføre.

Hvis samfunnskontrakten på den ene siden handler om viktigheten av å finne balansen mellom selvopprettholdelse og samarbeid, ligger det også i Hobbes et behov for en eneveldig leder. De tre neste titlene, «Rome was not built», «Stones become statues» og «And every statue falls,» fortsetter å tydeliggjøre historien om den gradvise oppbyggingen av en diktator og hans uunngåelige nederlag.

Ghani er en uventet diktator. Han begynner som en idealistisk og kameratslig ildsjel, og hans gradvise utvikling mot det mer ustabile kan tas til inntekt for at makt kan korrumpere enhver. Når guttene til slutt gjør sitt (voldelige) opprør og endelig får reise hjem, er det ikke en urettferdig maktdemonstrasjon som får dråpen til å renne over. I stedet er det Ghanis siste forsøk på å snu stemningen og erklære at de har klart å begrave konfliktene – at han har klart å forandre dem og begrave konflikten – som gjør at guttene flyr på ham.

Lærerens desperate seiersmonolog vises i en lang tagning fra guttenes synspunkt – hans forsøk på å både beholde makten over dem ved å bekrefte sin egen fortjeneste («Jeg visste dere ville finne sammen. Jeg visste det!») og likevel være deres likemann («Nå må vi holde sammen!») er det som provoserer.

Samtidig er det ikke bare læreren-som-diktator som faller. Det virkelige diktaturet ligger plantet i tradisjonene guttene bærer med seg, og den bunnløse lojaliteten de har for sine fedre – her, i tråd med filmens allegoriske dimensjon, forstått som et autoritært og hierarkisk forhold vi kan kalle et patriarkat, farens styre. Her kan det være interessant å bringe inn – som et tangerende eksempel – ’Rhodes must fall’-bevegelsen i Sør-Afrika, der også den unge generasjonen roper etter at statuene fra den fortidige paternalistiske og kolonialistiske tradisjonen skal falle.

Samtidig som Ghani har rettet oppmerksomheten sin mot å beholde jobben, har guttene funnet frem til en felles forståelse og skapt samhold langs nye linjer som ikke handler om lojalitet til slekt og tradisjon, men om lojalitet til europeiske fotballag. Dette åpner ikke bare opp for å kunne se forbi gammelt fiendskap, men også en aksept for annerledeshet, først og fremst for den utviklingshemmede karakteren Djemal (Behar Djemali), som kanskje er filmens fluefanger? Det er en ny begynnelse, definitivt markert ved at Sinan tilsynelatende brenner ned skolen for å slippe unna presset fra sin far.

Filmen avsluttes med en epilog. Guttene fra begge landsbyer spiller fotball, og i en kort pause kastes armbåndsuret som tilhørte Sadri ved begynnelsen av filmen i gresset. Siste rest av fedrenes tradisjon er borte. Deretter dukker gutten fra anslaget opp igjen, løpende over banen til alles irritasjon, på jakt etter veps. Han klapper igjen lokket på glasset, men bommer, mister alt i bakken og løper skrekkslagen vekk fra de illsinte dyrene. Siste innstilling viser den åpne glasskrukken liggende på bakken, og en veps som finner veien ut.

Alle er fri, kan man tillate seg å slutte fra dette. Sluttscenen gir en endelig konklusjon, understreket av mellomtittelen «Reset». Men hva innebærer denne tilbakestillingen? Det er en underlig økonomisk avslutning, nesten foruroligende symmetrisk. Alt har endt godt, på et vis – guttene er venner, konfliktene er løst og vepsen er ute av glassburet.

Snøkule av brorskap

Allerede ved en smugvisning i 2015 ble Fluefangeren utropt av Jon Inge Faldalen i Rushprint til å være årets beste norske film ved siden av Joachim Triers Louder than Bombs, en kroning som bare unntaksvis har blitt direkte utfordret av kritikere etter filmens ordinære kinopremiere nå to år senere.

Og det er all grunn til begeistring, for Fluefangeren er en sjelden film i norsk sammenheng. Man kan naturligvis identifisere dagligdagse situasjoner som rommer politikk i eksempelvis Som du ser meg (Dag Johan Haugerud, 2012), med dens skråblikk på det norske klassesamfunnet, men når det gjelder bruken av politisk allegori må vi muligens tilbake til Jens Liens Den brysomme mannen (2006) for å finne en forgjenger.

Produksjonsprosessen virker heller ikke å ha fulgt de vanlige stegene. Fluefangeren kan knyttes opp mot en type alternativ lavbudsjettsfilmskaping som har blitt mer markant i Norge de siste årene – kanskje tydeligst sett i en rekke nyere grøsserfilmer, som blir diskutert i Christer Bakke Andresens analyse av LYST (Severin Eskeland, 2017), og med produksjonene til en filmskaper som Henrik Martin Dahlsbakken.

Fluefangeren begynte som et samarbeid mellom Aliu, som selv står for manus, regi og klipp, og produsent Khalid Maimouni fra Storyline Pictures. Filmen fikk ikke forhåndsstøtte fra NFI, og i intervjuer med Aliu forsterkes stadig inntrykket av et prosjekt gjennomført med en høy grad av dugnadsånd, viljestyrke og seighet.

Filmen ble skutt på location i en landsby i Makedonia, med halvskrevet manus og stort sett amatørskuespillere – gutter i tolv-trettenårsalderen, kan tilføyes, som ifølge Aliu ikke lot sjansen gå fra seg til å rasere kontorer og tenne på bøker når de først hadde skolen for seg selv. Men tross beskrivelsene av en kaotisk eller utprøvende produksjonsprosess der mye ble til on the go er Fluefangeren en kontrollert film som fremstår tydelig avrundet, og kanskje noe overraskende avsluttet. Klasserommet blir et slags lukket mikrokosmos som holder seg innenfor rammene sine og går opp på en måte som virkeligheten aldri kan gjøre.

Akademiske tekster, og antageligvis også de fleste andre argumenterende tekster, står alltid i fare for å bli som en snøkule: Solide og gjennomførte, men også innesluttede og dermed vanskelige å anvende til noe produktivt. Som politisk filmskaping er det kanskje noe av det samme som kan skje med Fluefangeren. Fortellingen viser bevegelsen fra patriarkat til brorskap på en engasjerende og tankevekkende måte, og kan tenkes å være et forsøk på å se en løsning på det skremmende autoritære klimaet som kjennetegner store deler av verden i dag. Samtidig er det er vanskelig å godta en avslutning som får det til å føles som om brorskap er nok, ikke minst når kvinner blir så grundig utelatt.

Aliu ble uteksaminert fra Den norske filmskolen i 2012, har to prisbelønnede kortfilmer bak seg og allerede en ny spillefilm i postproduksjon (som ventes på kino i løpet av vinteren). Denne gangen dreier det seg om en samproduksjon mellom Sverige og Norge, med blant annet Mer Film som produsent, og filmen tar ifølge regissøren utgangspunkt i myten om Herakles’ tolv bragder, satt med negativt fortegn til et flerkulturelt miljø i Sverige.

Det skal bli spennende å se hvordan Aliu tilnærmer seg mannsrollen denne gang, og hvorvidt filmen videreutvikler forholdet mellom det mytiske, allegoriske og konkrete vi også finner i Fluefangeren.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>