Analysen

Dødsårsak: Ukjent (2017)

Dokumentarfilm har gang på gang vist seg som et virkningsfullt middel for å få brakt kritikkverdige eller problemfylte sider ved samfunnet fram i lyset, gjort folk bevisste på dem, og i enkelte tilfeller bidratt med punkter til en politisk dagsorden.

Ofte rettes kameraet mot eget lands problematikk, slik vi her i Norge har sett gjennom dokumentarister som Trond Kvist, Knut Erik Jensen, Margreth Olin og Kari Anne Moe. I noen tilfeller flyttes imidlertid fokuset ut over landegrenser. Tonje Schei er en slik filmskaper, Zaradasht Ahmed en annen, og med Dødsårsak: Ukjent kan Anniken Hoel føyes til blant dem som orienterer seg internasjonalt, med filmens klare agenda og tydelige budskap om forhold vedrørende den internasjonale legemiddelindustrien og hvem som sitter med beslutnings- og definisjonsmakt for hvilken behandling og medisinering som psykisk syke mennesker skal ha.

I 2005 dør søsteren til Anniken Hoel, bare 34 år gammel. Da hun var rundt 20 år ble Renate psykisk syk, og de neste 14 årene var preget av behandling og en rekke opphold på psykiatriske institusjoner. Etter at hun ble funnet død, var det likevel ingen som kunne forklare hvorfor hun døde. Søsteren Anniken kunne ikke slå seg til ro med at årsaken til dødsfallet sto uavklart, og tok saken i egne hender. Det var som dokumentarfilmskaper Hoel ville finne et svar.

Dødsårsak: Ukjent skulle etter hvert inkludere også andres historier om psykisk syke familiemedlemmer som brått hadde dødd. Til slutt endte den også opp med å bli en kritisk filmskapers kartlegging av psykofarmaka, bruken av denne typen medisin i behandlingen av psykiske lidelser, og vedkommendes konfrontasjon med den internasjonale farmasøytiske legemiddelindustrien og systemet rundt.

Hoel har laget en viktig film, som åpner tilskuerens øyne for hvordan medisiner blir en del av sykdomsbehandling, for hva legemiddelindustrien utretter, og hvilken makt denne har.

Dødsårsak: Ukjent åpner med bildet av to ringer som ser ut til å passe en damehånd, og på lydsiden hører vi en stemme som sier at søsteren Renate hadde disse ringene på seg da hun døde. Vi forstår at stemmen tilhører Hoel, som fortsetter med å fortelle at filmen er resultatet av en ti år lang prosess som best kan beskrives som å sette sammen brikker i et puslespill man ikke vet hvordan kommer til å se ut. Samtidig ser vi utklipp med legemiddel-logoer og håndskrevne lapper bli festet til en oppslagsvegg. Det endelige bildet står nå klart til å vises fram, blir vi fortalt på lydsiden, og ifølge stemmen er det helt avgjørende at vi også får se det.

Anslaget, som starter i detaljen – ringene – bygges gradvis ut til å inkludere et omfattende, helhetlig blide. «Hvor mye er et menneske verdt?» spør Hoel. Spørsmålet blir stilt av en person i sinne, men for dem som ikke selv bærer på lignende tanker og følelser synes det ikke å være helt avstemt til det vi har blitt fortalt så langt. Kanskje er det noen biter som fremdeles mangler i bildet? Eller har Hoel et annet blikk enn oss, fordi hun står for nær bildet som avtegnes?

*

Gradvis større radius

Etter anslaget starter filmens hovedlinje med videoopptak fra rommet der søsteren ble funnet. Dagen etter Hoel får vite at Renate er død, drar hun til institusjonen der søsteren bodde, og skrur på kameraet; hun filmer rommet og søsterens eiendeler. Et år senere sitter Hoel ved et vindu og spør seg selv hva som kan ha skjedd, og prosjektet er i gang.

Den første som kan bidra med informasjon er hjelpepleieren som fant den avdøde. Han intervjues, uten å kunne bidra med annet enn å si at han virkelig ikke forstår hva det var som forårsaket dødsfallet. En mann tydelig preget av å være utilpass i situasjonen, den psykiatriske pasientens nærmeste tilknytning inn mot behandlingssystemet.

Herfra følger filmens framstilling to spor. Det ene kretser rundt Renate og Annikens minner om henne, det andre fokuserer på å lete opp informasjon, bit for bit, om behandlingen og medisinene søsteren brukte. Framstillingen av det første sporet preges av familiefotografier og korte iscenesatte sekvenser som skal vise søsteren, eller Hoels drømmebilder av henne, samtidig som det andre sporet i all hovedsak preges av en tilstedeværende filmskaper, ofte plassert foran kameraet i samtale eller intervju, i tillegg til arkivmateriale hentet fra amerikanske fjernsynsprogrammer.

Kildene ser vi enten sammen med filmskaperen Hoel, eller vi hører dem på telefon, oppringt av filmskaperen; filmprosjektet beveger seg stadig i en voksende radius fra dets opprinnelige utgangspunkt, søsterens død. Til slutt er intervjuobjektene internasjonale beslutningstagere og dem som definerer hvilken medisinering som skal gjelde for hvilke sykdommer.

Et velfungerende bindeledd mellom den personlige bakgrunnen og den pågående filmskaperen er ringene Hoel tar på seg. Hver gang vi ser filmskaperens hånd, påminnes vi om at søsterens historie ligger til grunn for prosjektet.

Drevet av spørsmålet om hva som kunne ha forårsaket søsterens død, jakter Hoel på årsaker. Etter hjelpepleieren som behandlet søsteren, er det psykiateren sin tur. Skildringen antyder imidlertid at filmens utforming kunne ha hatt godt av en strammere linje og litt flere bortvalg av grep og elementer: Filmskaperen vil åpenbart ha opptak av psykiateren, og har derfor valgt å ta med skjult kamera når hun skal møte ham. Ettersom materialet ikke vil være tillatt å bruke, må hun i stedet gjengi psykiaterens uttalelser – men ikke før hun har fortalt oss tilskuere at opptakene ikke kunne inkluderes i filmen. Her bremses filmens driv, dens framstilling, opp ved at aspekter ved innspillingsprosessen, irrelevante for saken, får oppmerksomhet.

Spørsmålene som blir stilt til psykiateren avdekker imidlertid at Hoel er en filmskaper som legger mye undersøkende arbeid i prosjektet. Et par år etter søsterens død har listen over bivirkninger av medisinen hun fikk fått et tillegg: Zyprexa og tilsvarende psykofarmaka vil også kunne forårsake hjertearytmi og plutselig død. For pårørende utvilsomt en rystende erkjennelse, for i dette ligger trolig dødsårsaken.

Hvorfor får ikke dette konsekvenser, hvorfor brukes likevel medisinene, blir da spørsmålet Hoel stiller, når det ser ut som det er mange psykiatriske pasienter som har lidd samme skjebne? Det er lett å forstå hvorfor spørsmålene blir stilt, og de bidrar til at nye og flere perspektiver og stemmer blir viktige å inkludere: andre pårørende, innsyn i legemiddelindustriens strategier for å få medisinene de produserer på markedet, journalister, lobbyister og leger som jobber for å avdekke svakheter, kontroverser i systemet.

Noe av det mest skremmende er kanskje å høre hvordan legemiddelindustrien etter hvert har fått Prozac (antidepressiva) strategisk erstattet med nettopp Zyprexa (antipsykotika) på markedet, under påskudd av at pasienter legene har trodd kunne være deprimerte nok like gjerne kan være bipolare. Og videre, hvordan legemiddelindustrien har jobbet for å kunne markedsføre slike antipsykotika overfor barn, ved å argumentere for at bipolar lidelse vil kunne diagnostiseres også hos yngre aldersgrupper.

*

For nært innpå bildet som avtegnes?

Samtidig, fordi filmskaperen har sin tydelig personlige inngang til saken, er det spørsmål som ikke blir stilt, og perspektiver som blir underkommunisert. Når tilskueren effektivt blir forklart med grafiske framstillinger at legemiddelindustrien selv tester ut medisinene som blir introdusert på markedet, og blir fortalt hvordan resultatene spres gjennom finurlige veier i fagtidsskrifter og ut blant beslutningstakerne uten at noen synes å stille kritiske bemerkninger, er det enkelt å være enig i at man burde ha sjekket medisinene for langtidseffekter, sjekket de på flere pasienter, og så videre.

Når man har innstillingen at legemiddelindustrien i noen tilfeller driver med hasardspill med økonomisk vinning som mål, er spørsmålet «Hvor mye er et menneskeliv verdt?» forståelig å stille. Men, hvis vi snur på dette, vil det alltid kunne rettes kritikk mot sendrektighet i systemet: «Hvorfor blir ikke medisin man vet er utviklet introdusert raskere på markedet, for slik å kunne redde liv, bedre sykdomsbilder, gjøre pasienter friske?»

Det er alltid en risiko forbundet med medisinering, og medikamenter vil i de aller fleste tilfeller kunne ha uønskede effekter. For en utenforstående, som ikke selv har sett noen bli rammet av fatale bivirkninger, vil det derfor oppleves som ensidig og lite reflektert å utelukke refleksjoner rundt dette som aspekt i framstillingen.

Hoel forteller både at hun forsto behovet for medisinering av søsteren når hun var på sitt dårligste, samtidig som at hun i tiden før dødsfallet syntes bedre enn hun hadde vært på lenge. I et slikt tilfelle vil det være vanskelig for en behandler å ikke trekke slutningen om at medisineringen man har gitt kan ha bidratt med en positiv effekt. At studier Hoel kom over under arbeidet med filmen viser at positive effekter av antipsykotika ikke egentlig finnes, er dette noe som blir vanskelig å konfrontere de som står i førstelinja med. Og det gjør hun da heller ikke, egentlig – det blir heller et påskudd for å søke seg enda lenger opp i systemet, i jakten på de ansvarlige.

Til slutt står Hoel overfor Richard Bergström, representanten for systemtenkingen som trekker opp det mest visjonære scenariet for framtidens behandling av psykisk syke: genterapi. Bergström viser til, som leder for den europeiske sammenslutningen av farmasøytiske bedrifter, at en mulig løsning på problemene dagens behandlingsform bærer med seg er å tenke radikalt i retning av gentester og målrettet medisinering gjennom nanoteknologi.

Til Hoels vantro spørsmål om det vil være mulig å stille eller forutse en psykiatrisk diagnose på grunn av en gentest, svarer Bergström at det kan kun framtiden vise. Filmen nærmer seg så sin avslutning ved at Hoel kommer med en sterk appell om å gå en helt ny vei: Menneskeverdet bør alltid settes fremst.

På nytt stilles spørsmål, og denne gangen springer de ut av en tanke om at de sykes liv synes uten noen verdi i systemets og industriens øyne. Den siste kamerainnstillingen viser filmskaperen og Renates datter, stående sammen ved gravstøtten hennes. «Det her er mitt siste farvel», forteller Hoel på lydsiden. Med filmen har hun gjort rede for hva det var som forårsaket søsterens død. Nå kan hun gi slipp.

*

Fragmenter av en historie

Mange dokumentarister har anvendt film til å få begrep om hvem man egentlig er, eller brukt kameraet i forsøk på å forstå en annen. Ofte handler det om en relasjon til familiemedlemmer, slik som i Jonathan Caouettes Tarnation (2003), om livet med sin psykisk syke mor; Carl Johan de Geers Mormor, Hitler och jag (2001), om oppveksten med sin nazistiske mormor; eller Ellen Ugelstads Indian Summer (2014), om sin schizofrene bror. Denne typen filmer er gjerne bildelagt av privat materiale; fotografier, film- eller videoopptak, personlige gjenstander og hjemlig interiør.

Dødsårsak: Ukjent kunne ha blitt en slik film, men lar i stedet historien om søsteren, og om regissør Anniken Hoels forhold til henne, bli spredt som fragmenter i framstillingen av det store bildet. Om hun fikk et mer avklart forhold til søsteren gjennom prosjektet vet hun bare selv. Som tilskuer undres jeg om søsterens historie skulle ha fått ligge, etter først å ha blitt presentert som årsaken til filmens tilblivelse. Flere detaljer i sykdomsbildet forblir tilsløret, og viktige hendelser i hovedpersonens liv introduseres kjapt, uten å bli fulgt opp.

At det er viktig for Hoel å ha søsteren i tankene er det ikke tvil om, men for tilskueren fremstår Renates historie så uinntakelig og usagt at den er vanskelig å ta inn over seg.

*

Thriller?!

Det kan også stilles spørsmålstegn ved andre valg i produksjonen av Dødsårsak: Ukjent. I markedsføringen av filmen kan man flere steder lese at dette ikke bare er en dokumentarfilm – det er også en thriller. Hvorfor den blir presentert slik, er vanskelig å forstå, ettersom få elementer kan minne om nettopp thrillerens suspense og spenningskurve. Dødsårsaken blir vel mer enn antatt ganske tidlig i filmen, og om dramatikken skal kretse rundt hvem som står ansvarlig for at psykofarmaka av typen Zyprexa blir gitt som medisin til pasienter med bipolare lidelser, er det en heller dårlig måte å framheve at filmen er en grundig undersøkende, gravende dokumentar.

At tittelen Dødsårsak: Ukjent er ment å gi dokumentarfilmskaperens arbeidsprosess kriminaltekniske konnotasjoner er rimelig sikkert, skildringen av denne prosessen tatt i betraktning. Allerede i anslaget presenteres arbeidet som det å lete etter biter til et puslespill, imens vi ser en tavle gradvis bli fylt opp av logoer, utklipp og postit-lapper.

Etterforskningsmetaforen som etableres med plot-/statustavlen vi kjenner så godt fra fjernsynets krimserier fungerer da også bra som bilde på en dokumentarfilmskapers arbeid i sin alminnelighet og på Hoels arbeid mer konkret. Statustavlens håndskrevne stikkord, navn, innsirklinger og forbindelseslinjer går i tillegg igjen i filmens grafiske design, fra tittelsekvensen til de mange innskutte visualiseringene av prosedyrer og sammenhenger, prosentvise forhold og nettverksforbindelser. Dette er et originalt og finurlig grep, som bidrar til å skape oppmerksomhet om det som blir presentert.

Hoels mål er å finne en årsak til søsterens død, samt den eller de som kan stilles ansvarlige; hun avdekker stadig flere aktører i et komplisert nettverk. Det kan imidlertid synes som om Hoel ikke synes statustavlen og den håndskriftsbaserte grafikken i seg selv er nok. Hun bruker også kriminal- og etterforskningsikonografien i gjentatte innstillinger som viser henne selv i typisk etterforskerpositur, stirrende ut i kveldsmørket, med byens lys i bakgrunnen.

Ikonografien preger dessuten også enkelte av de iscenesatte sekvensene, på en måte som bryter det ellers klare skillet mellom framstillingen av historien som inkluderer søsteren (private bilder og iscenesatte sekvenser) og den intervjubaserte formen resten av filmen holdes i. De bidrar dessverre til å undergrave inntrykket av filmskaperens integritet som en grundig undersøkende og etterforskende aktør.

Både i anslaget og senere i filmen ser vi en trenchcoat-kledd kvinneskikkelse vendt med ryggen mot oss, gående i en dårlig opplyst hotellgang. Setting, farger og musikken på lydsporet gir klare assosiasjoner til kriminalsjangeren, til en kvinnelig privatetterforsker som er på vei til et møte med et vitne eller informant, på jakt etter neste spor – på film, som i et spill, og ikke i en faktisk virkelighet.

Til tross for at det i andres øyne kan virke undergravende, må Hoel ha likt dette bildet svært godt, for det danner også utgangspunktet for filmens plakatdesign. I denne ser vi nettopp konturene av en kvinneskikkelse uthevet mot en rød bakgrunn, der figuren kvinnen utgjør er fylt med bilder hentet fra filmen.

*

Iscenesettelsens, og begrensningens, kunst

Iscenesettelse er noe som har fulgt dokumentarfilmen gjennom alle tider. Noen ganger fordi det var eneste mulighet for å levendegjøre noe regissøren opplevde som vesentlig, andre ganger fordi det passet seg best slik, og atter andre fordi det gir en ønsket stilistisk effekt, en kontrast, eller er en måte å framheve et poeng på. Errol Morris, med The Thin Blue Line (1988), er kanskje den som har brutt kraftigst med gjeldende konvensjoner, og det er flere grep Anniken Hoel anvender i Dødsårsak: Ukjent som kan minne om denne filmen.

Var man dokumentarfilminteressert på 1990-tallet var Morris’ film obligatorisk, der han kritisk endevendte politisaken mot amerikanske Randal D. Adams, dømt for å ha skutt og drept en politimann. Morris tok for seg etterforskningen, aktors påstand og hvert av vitneutsagnene knyttet til saken, og intervjuet mange av sakens sentrale aktører. Filmen presenterer saken i en kombinasjon av intervjuer og iscenesettelser av hva intervjuobjektene forteller om, knyttet til skyteepisoden.

Vitneutsagnene konkretiseres av iscenesettelsene, og episoden blir gjengitt på nytt og på nytt – men med variasjonene som finnes i de ulike vitnenes forklaringer. Fortellerteknikken understreket på Rashomon-aktig vis svakheten i et vitneutsagns gjenkalling av en hendelse, og understreket spesifikt umuligheten av at det kunne ha vært Adams som avfyrte skuddene mot politimannen. I et opptak Morris fikk med en av de andre involverte, innrømmer vedkommende dessuten at det var han som drepte politimannen, ikke Adams. Filmens etterforskning og kritiske gjennomgang av saken førte til at den ble gjenopptatt – hvilket resulterte i at Adams ble frifunnet, og rett mann dømt for mordet.

Morris jobbet etter sigende som privatetterforsker da han kom over historien som ligger til grunn for The Thin Blue Line, og han fulgte samme metoder som da han lagde filmen. Likhetene mellom etterforskeren og den gravende journalisten eller dokumentarfilmskaperen er påfallende; det er den samme pågåenheten og ønsket om et svar som driver prosessen.

Det samme har trolig slått Anniken Hoel, men å understreke dette ved å inkludere kriminaluttrykkets ikonografi er et sjansespill. Morris’ film har blitt stående som et ekstraordinært eksempel på vellykket bruk av iscenesettelser. For Hoel ender kriminaluttrykket først og fremst opp som et påfallende visuelt grep, som i kombinasjon med andre elementer gjør filmens uttrykk til et sammensurium av ulike stiler og effekter.

«The Thin Blue Line» (Errol Morris, 1988).

*

Imponerende utholdenhet har resultert i gjennombruddsfilm

Dødsårsak: Ukjent er produsert av Manifestofilm, Hoels eget selskap. Manifestofilm har siden 2003 stått for produksjon av dokumentarer med tema hentet fra konfliktområder, og har som målsetning å skape sosialt og politisk bevisstgjørende film. Dødsårsak: Ukjent vil utvilsomt stå igjen som en av Hoels viktige filmer; med kinodistribusjon og festivaldeltakelser er den hennes gjennombrudd overfor et større publikum.

Psykisk helse og psykiske lidelser har fått en økende oppmerksomhet i dokumentarsammenheng, og her til lands har vi sett flere virkelig gode produksjoner bare det siste året. NRKs Stemmene i hodet og Jeg mot meg, samt TV2s Happy Go Lucky, er alle vesentlige titler.

Likevel gjør utholdenheten og standhaftigheten Anniken Hoel har vist – gjennom de til sammen drøye 10 årene hennes prosjekt har vært underveis – at filmen skiller seg ut; resultatet rommer et imponerende antall stemmer og perspektiver, som bidrar til å gi et detaljert bilde av hvordan psykofarmaka per dags dato inngår i den hegemoniske forståelsen av hva som er den mest hensiktsmessige behandlingen av psykisk syke.

At Dødsårsak: Ukjent stiller seg gjennomgående kritisk til denne forståelsen og hvordan den er blitt etablert, og klarer å forklare dette for oss på en begripelig måte, er filmskaperens største bragd. I dette ligner engasjementet og konfrontasjonsviljen det Michael Moore utviser, som selv med stort hell rettet kameraet mot helsevesenet i Sicko (2007). Så får heller kommende prosjekter bli en øvelse i å rendyrke en argumentasjon, se fordelen ved å betrakte en tematikk også fra avstand – selv når man er personlig engasjert – og vurdere kritisk hver gode idé om hvordan noe kan framstilles på film.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>