Sofia Coppolas audiovisuelle moodboard

Da Sofia Coppola i 2005 fikk forært den massive nøkkelen til lystpalasset Versailles, ble det skapt en film som stikker langt dypere enn den forlokkende overflaten med pastellmakroner og champagne prøver å innbille oss.

I et usedvanlig analogt og stofflig univers av brokadesilke og musselin, skaper Coppola en taktil opplevelse som går langt utover hva vi forventer av såkalte kostymedramaer i Marie Antoinette. Da en venninne som anmelder for det danske magasinet Ekko spurte om jeg hadde ideer til en artikkel om periodefilmer, tronet Marie Antoinette helt øverst på listen min, tet i tet med Tatt av vinden (1939). Responsen var som følger: «Jeg har fått beskjed av redaktøren om kun å inkludere anerkjente filmer».» Blasfemi for mine cembalo-elskende ører, og et bevis på at filmens status stadig ikke er rehabilitert, på tross av tung anerkjennelse i visse kretser (– og et bevis på hvor gammeldags og konservativt Ekko kan være, red anm.).

Sofia Coppola er først og fremst en regissør som maler med lyd og stemninger. Både The Virgin Suicides (1999) og Lost in Translation (2003) ligner audiovisuelle moodboards av farger, musikk og teksturer. På samme måte blir universet i Marie Antoinette, med Versailles som rammeverk, nærmest en egen entitet av musikk og stemning som rollefigurene beveger seg rundt i. Kostymedrama’ blir på alle måter et tamt begrep når det kommer til Coppolas film.

Milena Canoneros kostymer både skaper og bryter illusjonen om en form for historisk korrekthet, kun synlig for dem med millimeterkunnskap om emnet. Er det historie eller mote? Filmen minner i mange henseender om musikkvideo, hvilket ble en forvirrende utfordring av periodefilmbegrepet for mange kritikere. Coppola retter dessuten en stor langefinger til de forutinntatte ved å plassere et par slitne Converse-sko i en omdiskutert, anakronistisk kamerainnstilling, fra en scene som skildrer tenåringsaristokratiets shoppingmentalitet.

Franskmenn rynket på nesen over fremstillingen av Marie Antoinette som sympativekkende moteoffer etter premieren. Professor i fransk ved Barnard College, Caroline Weber, er forfatter av en bok om den historiske Marie Antoinettes moteinteresse og dennes skjebnesvangre tilknytning til veien til skafottet, Queen of Fashion. Hun mener at selv om fremstillingen i Coppolas film blir problematisk i et historisk perspektiv, former stemningen en tidskapsel av kjoler og sko som bygger bro mellom århundrene. Mange ville rendyrket en arkaisk parade av pudrede parykker og paniers, men for Coppola er det altså et poeng å relatere historien og universet til vår egen samtid. Dette gir seg til kjenne også i nesten usynlige detaljer, hvor filmen fletter bånd med motefotografiets særlige uttrykk.

Om Marie Antoinette slet med å lokke publikum til kinoene, var markedsføringen en stor suksess i seg selv. I samarbeide med den amerikanske utgaven av motemagasinet Vogue, ble Kirsten Dunst i tittelfigurens famøse pouf-frisyre og rokokkokjole, dandert på forsiden av den prestisjetunge septemberutgave på et lerret av rosa og gull. Denne utgaven av magasinet selges i dag for opp mot tusen kroner på eBay (hvilket undertegnede vet av bitter erfaring, etter å ha lusket til seg en utgave), og forsiden formelig skriker at filmen er uløselig tilknyttet motebransjen. («Dette er fashion, ikke et møllspist kostymedrama!»)

Det er ingen hemmelighet at det eksisterer et gjensidig påvirkningsforhold mellom film og mote gjennom historien, men Coppolas film er nærmest enestående i dette henseende. Foruten å skape et helt eget moteunivers, løsrevet fra åpenlyse moderne konvensjoner og snitt, formuleres en ironisk kommentar til motebransjens nærmest incestuøse bånd til filmen – som ble svært synlige under promoveringen.

Ikke bare førte filmen til at franske makroner kom tilbake på moten (og fortsatt er det!) – rokokkoinspirasjonen prydet catwalken til alle tenkelige moteuker i lang tid. Kirsten Dunst låner dessuten et av motefotografiets ypperste triks i sin fremstilling av den obsternasige tenåringsmonarken, nemlig modellens slørede blikk inn i kameraet. Professor i film- og medievitenskap ved Københavns Universitet, Anne Jerslev, beskriver denne kvaliteten som sfinksens gåtefulle blikk.

Det er vanlig at moteskapere samarbeider med kostymedesignere på periodefilmer, for å sette sitt umiskjennelige preg på “perioden”. Skoene i Marie Antoinette, foruten det beryktede Converse-paret, er eksempelvis designet av den berømte skodesigneren Manolo Blahnik. Motedesigneren Tom Fords 1960-talls-pastisj A Single Man (2009) og Baz Luhrmanns samarbeid med Prada i forbindelse med Den store Gatsby (2013) faller også inn under denne kategorien. Forkledningene skaper identifikasjon hos tilskueren, syr tråder mellom datid og nåtid, ved å henvise til moderne skjønnhetsidealer og en motebesettelse som mange til en viss grad kan speile seg i.

Det er ikke et moderne fenomen å dytte samtidens idealer inn i en periodefilm; periodedramaer fra mediets barndom og gullalder var også preget av datidens umiskjennelige motetrekk. Tatt av vinden er kanskje kroneksemplet i dette henseende, hvem hadde vel trodd at den amerikanske borgerkrigen kunne se 1939-aktig ut?

Den historiske rammen i periodefilmer tilrettelegger nemlig for moteverdenens fantasipregede uttrykk, da det fremstilles en fortolkning, snarere enn en historisk representasjon. Det skapes med andre ord en semi-historisk korrekt fantasiverden, som motens overvirkelige dimensjon og glamorøse idealer kan projiseres inn i på en måte som ville virket malplassert og overdrevet i en film med vår egen tids estetikk og uttrykk.

Fortidsmiljøet i Marie Antoinette skaper altså en tilsynelatende realistisk ramme der motens diskurs kan herske uhemmet, uten å skulle holdes opp mot virkeligheten. Samtidig som enhver periodefilm jo er ment til å forestille en virkelig verden, og ikke en fantasi, legitimeres motens utagering av nettopp periodesettingen. I Coppolas film fremstår den historiske virkeligheten så uvirkelig i utgangspunktet (Versailles!) at overdrivelsene er vanskelige å få øye på.

Denne virkelige uvirkelighet gir seg også til kjenne i form av skjønnhetsidealene filmen projiserer. Det foreligger et premiss i motefotografiet om at modellkroppen fungerer som objekt for tilskuerens mulige iscenesettelse av egen kropp i motesammenheng.

Modellkroppen, den vandrende kleshengeren, er altså noe som assosieres med motens skjønnhetsidealer; et look som er in, moderne, på moten. Ved eksempelvis å la kjente modeller opptre i roller og som statister i periodefilm, eller ikle Kirsten Dunst nettopp sfinksens gåtefulle blikk, bidrar sjangeren til å opprettholde motens illusjon om iscenesettelse. Marie Antoinettes produksjonsdesign og billedkomposisjon bærer også unektelig preg av motefotografiets virkemidler, og gjør den som skapt for moderne inspirasjonsmedier som Pinterest og Instagram (hvor frysbilder fra filmen flyter fritt den dag i dag).

Marie Antoinette er et pastell-maraton som gir Paraplyene i Cherbourg (1964) kamp til målstreken, men fashion-aspektet gjør den slettes ikke tankeløs og overfladisk. Coppolas verk er i all hovedsak en enestående sanselig opplevelse, et cinematisk moodboard som fortjener å bli møtt med andre forventninger enn de man har til tradisjonell periodefilm.

Skriv ut artikkelen Skriv ut artikkelen Din kommentar

Du kan bruke følgende koder:
<a href="http://montages.no">lenke</a>
<b>fet skrift</b>
<i>kursiv</i>
<blockquote>sitat</blockquote>